Посрамление Шейлока

 в спектакле Театра-Театра «Венецианский купец» 

 

Театр-Театр предъявил очередной вариант осовремененной классики в постановке Романа Самгина.

 Сам по себе перенос действия из одной эпохи в другую, как известно, не хорош и не плох – все зависит от того, как и зачем это сделано. В данном случае вопросы как? и зачем? обостряются спецификой материала, ибо театр взялся за пьесу с очень тяжелым и сложным уже на момент своего создания историко-культурным андеграундом, который многократно утяжелен и осложнен событиями последующей европейской истории, особенно истории XX века, в том числе в советском изводе. Именно поэтому «Венецианский купец» редко ставится на русской сцене.

 Разумеется, Шекспир не несет никакой ответственности за исторические катаклизмы, и вообще «Венецианский купец» – вроде бы комедия, а комедии не только дозволено, но и положено облегчать жизненное бремя его веселыми  интерпретациями.

 О чем пьеса?

 О купце Антонио, который ради друга Бассанио попал в кредитную западню к коварному и алчному жиду Шейлоку, о природном дворянине Бассанио, об их приятелях и возлюбленных, которые все вместе, своей верностью друг другу, а также умом и изобретательностью, сумели победить жестокого ростовщика и не только избавили Антонио от кровожадных посягновений, но и лишили презренного жида состояния и приговорили его к насильственному обращению в христианство. А по ходу плетения своих нечестивых замыслов  Шейлок лишился и единственной  дочери, которая сбежала из родительского дома-ада, осчастливив избранника не только собой, но и отцовскими драгоценностями.

 В итоге добродетель торжествует, любовь и дружба вознаграждены сторицей, злодей повержен.

 Почему это комедия? 

 Прежде всего по статусу героев, которые не относятся ни к государственной, ни к военной элите, соответственно героями трагедии быть не могут (таков жанровый канон эпохи), а кроме того, по  условности  большинства характеров, нарочитой искусственности перипетий и сюжетной заданности счастливой развязки.

 Правда, при ближайшем рассмотрении все оказывается гораздо сложнее. Как писал в начале XX века историк литературы Л. Шепелевич, «Венецианский купец» примыкает  к той категории пьес Шекспира, «которые, несмотря на внимательнейшее изучение, представляют собой много невыясненного и спорного, хотя самый текст не заключает ничего неясного или непонятного». Главным камнем преткновения оказался образ Шейлока: «Критика не успела даже прийти к соглашению, считать Шейлока трагическим или комическим лицом?»¹  

Заметим: заглавного героя, венецианского купца Антонио, никто не прочит на роль трагического персонажа, а вот в презреннейшем из презренных – еврее-ростовщике, затеявшем к тому же немыслимое дело против купца, – обнаруживается трагический потенциал. Шекспир!

Соглашения по поводу Шейлока нет и по сей день.

Поэтому пьесу чаще всего осторожно и уклончиво называют драмой. А в замечательном фильме Майкла Рэдфорда (2004 г.) Шейлок в исполнении Аль Пачино – фигура безусловно трагическая.

Но Театр-Театр решил восстановить жанровую справедливость, однозначно объявив в программке: комедия. И поставил комедию, то бишь легкую, без национальных, социальных и нравственно-философских заморочек, современную вариацию шекспировского текста, – странным образом не почувствовав, не заметив, что текст сопротивляется: не упаковывается он в современные одежки, не вписывается в условно-космополитичное пространство, не стыкуется с профанно-эмансипированным поведением персонажей. Поперек всего этого уродливым диссонансом звучит однозначно оскорбительное в современном русском контексте и в пьесе именно в этой функции чаще всего выступающее многократное, назойливое, акцентированное – жид, жид, жид… Слово-плевок, слово-отторжение, слово-клеймо: другой, чужой, плохой, недостойный, непристойный.

Единожды, правда, оно сопровождается ласковым эпитетом, которым Антонио одаривает Шейлока за готовность дать кредит не под проценты, а под фунт его, антониева, мяса, не догадываясь, чем это для него может обернуться:

В этом благодушном контексте тем более очевидно, что, с точки зрения говорящего, доброта – исключительно христианское качество, а жид (иудей), якобы ее проявивший, всего лишь подает надежды перестать быть жидом.

Злодейская природа Шейлока еще до всех сюжетных перипетий очевидна даже его слуге Ланчелоту, который предпочитает переметнуться к хозяину-христианину и мотивирует это так:

Если повиноваться совести, то следует остаться у жида, моего хозяина, который – прости меня Господи – тоже из дьяволов; если я убегу от жида, то послушаюсь черта, который, с позволения сказать, уж настоящий черт. Нет сомнения, что жид – воплощенный сатана, и, говоря по совести – моя совесть – жестокая совесть, коли советует мне оставаться у жида. Черт дает мне более дружеский совет. Я бегу, черт. Мои пятки к твоим услугам.

Показательный монолог: «жестокая совесть» все-таки тревожит Ланчелота, однако заговоривает-утаптывает он ее тем, что жид – «из дьяволов», «воплощенный сатана», а значит, относительно него дозволено даже то, на что подбивает черт.

Интересно, что для отца Ланчелота хозяин его сына – «господин жид», а для самого Ланчелота – «сущий жид». Джессика фигурирует то как «восхитительнейшая жидовка», то как «дочь мерзкого жида», а выразив намерение прихватить перед побегом побольше червонцев, заслуживает от Грациано комплимент:  «Клянусь я маскою – она прелестная и вовсе не жидовка».

Очевидно, что слово функционирует в пьесе во множестве значений: как социальное, национальное, религиозное определение, но более всего, чаще всего – как нравственная оценка: «сущий жид», «презренный жид», «жестокий жид», «мерзавец-жид», «паршивый жид», «собачий жид».

Между этим тяжело нагруженным зловещими смыслами словом-приговором и той космополитичной, богемно-вольготной атмосферой, в которой разворачивается действие спектакля, есть вопиющая несовместимость – историческая, этическая, эстетическая, стилистическая.

Слово-ключ в варианте Театра-Театра не открывает, а запирает на замок смыслы пьесы, ее подтексты и контексты. Это с одной стороны. А с другой стороны, вынутое из своего исторического обрамления, высвобожденное из временных вериг, оно так легко и непринужденно, как само собой разумеющееся, перепархивает на сцене из уст в уста, что рискует так же бездумно пересечь границу, отделяющую сцену от зала, и стать достоянием зрителей, сначала в связи с увиденной премьерой, шутки ради, а потом и независимо от нее… Преувеличиваю? Накручиваю? Ну, если не хочется прислушиваться к «улице», можно, не выходя из дому, побродить по интернету, например, посмотреть комментарии к невиннейшему из недавних мероприятий – «Тотальному диктанту» от Дины Рубиной.

 

Подчеркну, во избежание недоразумений: я не предлагаю цензурировать и корректировать Шекспира. Но полагаю, что предложенная театром интерпретация не ложится на текст пьесы, переводит текст в чуждый ему регистр и создает невнятную содержательно и сомнительную в социо-культурном смысле ситуацию.

 

Тем, кому эти лексические наблюдения не кажутся существенными, а слово «жид» не режет слух, предлагаю обратить внимание на другие нестыковки, в том числе требующие хотя бы самой поверхностной историко-литературной осведомленности.

 

Когда Шекспир писал своего «Венецианского купца» (предположительно в 1596 году), в Англии уже триста лет не было евреев. Они были изгнаны из королевства в 1290 году и вернулись только в 1656-ом по вердикту Кромвеля. Изгнаны по совокупности своих провинностей: «христоубийцы», «нехристи», «сатанинское отродье», «кровопийцы»… Кстати, первые обвинения в ритуальном использовании крови христианских младенцев появились именно в средневековой Англии – заметим для несведущих, что иудаизм запрещает евреям употребление в пищу крови – крови животных, про человеческую и речи быть не могло, так что этот злонамеренно муссируемый миф является не просто и не только клеветой, но и изощренным издевательством над смыслом иудейского вероучения и его носителями; этот кровавый навет не раз на протяжении истории, начиная с 1247 года, опровергался главами католической церкви.

 

Но главным источником народной ненависти и катализатором погромов было занятие евреев ростовщичеством.

В средневековой Европе существовали законы, запрещающие евреям заниматься какой бы то ни было «цивильной» деятельностью: серьезной торговлей (мелкая уличная дозволялась), ремесленничеством, фермерством, запрещено им было землевладение.

 

За упорство в сохранении национально-религиозной идентичности приходилось платить социальным изгойством.

Что касается ростовщичества, то евреи в определенном смысле оказались к нему приговорены обстоятельствами. С одной стороны, собственный Закон запрещал им давать деньги в рост «своим» и позволял «чужим»: «Не отдавай в рост брату твоему ни серебра, ни хлеба, ни чего-либо другого, что можно отдавать в рост. Иноземцу отдавай в рост, а брату твоему не отдавай в рост…» (Второзаконие: 23:19-20) . С другой стороны, в 1179 году III Латеранский собор запретил христианам под угрозой отлучения от церкви взимать процент за ссуду, ибо это противоречит духу Писания – то есть, в основе своей, того же самого Закона.

 

До этого момента ростовщичеством занимались представители всех народов, однако теперь, когда христианам это было запрещено, а экономические интересы требовали участия ростовщиков в обороте товаров и денег, эта «презренная» сфера была отдана на откуп изгоям – евреям, которые в Англии в статусе «королевских рабов» обеспечивали средствами не только корону, но и католическую церковь. Однако высокопоставленные должники, как водится, не щадили своих кредиторов и всякое народное недовольство канализировали в их сторону в виде погромных акций.

 

Что знал о еврее, еврее-ростовщике Шекспир? Он знал миф, согласно которому это исчадие ада было источником страданий, а иногда и смертельной опасности для правоверных. На основе мифа он и создает Шейлока, как, впрочем, и других своих героев берет из легенд, преданий и чужих текстов. Ни среди своих знакомых, ни среди зрителей он не рисковал никого лично обидеть, оскорбить, ибо среди них не было «жидов». Антисемитом Шекспир не был. Опираясь на демонизирующий евреев миф, он, тем не менее, создал неоднозначного героя, по поводу которого еще Пушкин писал: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен»². Более того, именно Шейлок, и только Шейлок в этой пьесе, как уже сказано, несет в себе трагический потенциал.

 

И еще один важный историко-литературный штрих: действие пьесы разворачивается в Венеции, где, в отличие от Англии, евреи в это время были. Но в качестве чужих – чужестранцев (это слово прозвучит в ходе суда над Шейлоком), несмотря на свою укорененность и отсутствие собственной страны! – они обречены были селиться исключительно в гетто, при выходе из которого днем обязаны были надевать опознавательные знаки – специальные головные уборы и желтые метки. Даже Шекспиру не дано было предвидеть, чем это обернется через столетия.

 

А вот театру, который ставит пьесу и тем более переносит ее действие в современность, невозможно уйти от многочисленных разнонаправленных параллелей, ассоциаций, аналогий и связанных с ними вопросов, которые возникают у мало-мальски подготовленного или просто склонного к задумчивости зрителя.

 

В упомянутом нами фильме Майкла Рэдфорда воссозданы исторические реалии – тот контекст, которого нет в самом произведении, вернее, там он дан опосредованно, преимущественно в монологах-упреках Шейлока, а в фильме уже в самом начале точными и лаконичными штрихами предъявляются необходимые объяснения происходящего.

 

Фильм начинается с публичной казни нарушителя закона, который давал деньги в рост; с изображения уличной толпы, в которой подвергаются оскорблениям люди в красных беретах; с плевка благородного Антонио в лицо Шейлоку, который, как показалось купцу, коснулся его, задел в толпе; со скрипа тяжелого засова на огромных воротах, отделяющих на ночь «чумных» обитателей гетто от «благородных» венецианцев.

 

И само чудовищное, невероятное условие, выдвинутое Шейлоком в качестве основания для заключения сделки, в фильме очень тонко обыграно. Разговор происходит в мясной лавке на фоне разделывания туш, с которых стекает кровь. Шейлок здесь покупатель, а Бассанио в этой «окровавленной» тесноте уговаривает его дать денег в долг под поручительство Антонио.

 

Разговор идет на фоне разделки мяса, и имя Антонио, которое для Шейлока звучит отнюдь не нейтрально, попадает в «мясной» контекст. К тому же, судя по виду и размерам того куска, который купил Шейлок, это сердце, – в сцене суда Шейлок выкажет намерение вырезать из груди Антонио кусок поближе к сердцу.

 

В разговоре с самим Антонио, к которому его приводит Бассанио, Шейлок не скрывает своих чувств и предъявляет просителю давно накопившиеся претензии:

 

                                                   Синьор

 

Антонио ничуть не раскаивается, по-прежнему не церемонится и повторяет свои оскорбления:

 

 

Вот тут-то и возникает предложение, рожденное взаимной ненавистью и оформленное в соответствующее условие под впечатлением только что бывшей перед глазами Шейлока картины мясной лавки:

 

 

Примечательно, что Антонио действительно воспринимает это как шутку и, более того, как добровольный отказ Шейлока от презренного обычая сдирать проценты:

 

В пьесе, в отличие от фильма, мясной лавки нет. Но внутренняя логика, психологическая мотивировка возникновения дикого условия кредита есть – она подсказана оскорблением, которое Шейлоку многократно бросал Антонио: если Шейлок собака, то собака питается кусками мяса.

 

Шутит ли Шейлок? Нет, не шутит – насмехается. Издевается. У Шейлока есть своя мера должного и невозможного. Да, он берет проценты и считает это справедливым способом ведения коммерческих дел. Справедливость – по крайней мере, необходимость – этой меры подтверждена всей последующей экономической историей человечества, и читателям-зрителям не мешало бы вспомнить, что все они – кредиторы и/или должники.

 

«Фунт мяса» в этом контексте – его, Шейлока, наглядная демонстрация спесивому венецианцу того обстоятельства, что он берет всего лишь проценты, то есть соразмерную плату за денежную услугу деньгами же, в то время как за иные услуги, и даже безо всяких услуг, а просто за «низкое» происхождение, приходится платить жизнью.

 

Позже, на суде, он приводит именно такой пример, бросая в лицо своим противникам обвинение, которое они не слышат, игнорируют:

 

 

Благородные венецианцы не видят в рабах людей и не понимают логику Шейлока – ибо подобная зрячесть дается не только природным умом, но и многовековым национальным опытом жидовства-изгойства.

 

Злая, издевательская шутка Шейлока превратилась в кровожадное намерение, после того как у него самого, можно сказать, вырезали сердце.

 

Вот как это выглядело со стороны, глазами одного из его противников:

 

 

Мы не видели тот страшный для Шейлока момент своими глазами – мы видим результат: одержимого идеей мщения человека, который, вопреки рассказу Соланио (здесь акценты явно расставлены так, чтобы ярость от материальных утрат перевешивала боль от потери дочери, гнев от ее предательства) и вопреки своей презренной ростовщической сути, отказывается на суде от многократного возмещения долга – ради мести.

 

Жажда мести и раньше жила в его душе, но теперь она завладела всем его существом, превратилась в род безумия, вытеснив остальные чувства.

 

 

Освобожденный несчастьями от страха потерь, Шейлок закусил удила и с презрением мечет в своих судей метафорами, отыгрывая многажды слышанное в свой адрес оскорбление: паршивый пес, он готов в бешенстве рвать на части своего обидчика.

 

Противники Шейлока полагают, что жид всецело измеряется выгодой, только ею руководствуется. Они его не слышат и не учитывают всю меру его обиды, негодования, не принимают во внимание тот счет, который он им выставляет.

 

Вот разговор, который происходит до суда, но уже после бегства Джессики:

 

 

«Учителя» не готовы платить по этим социально-нравственным счетам – и Шейлок в своей жажде научить их «считать» готов идти до конца. Он не видит другого способа заставить себя услышать, заставить принимать себя всерьез.

 

А теперь перенесемся в атмосферу первого действия спектакля Театра-Театра.

 

Сцена оформлена в иноземно-неоновом стиле, вызывающем ассоциацию скорее с миром развлечений и прожигания денег, игры в рулетку, чем с Венецией (сценография и костюмы Валентины Останькович и Веры Соколовой).

 

На сцене компания молодых людей. Антонио (Олег Шапков) с белой звериной шкурой на плечах и подобием леопардовой шкуры под ногами, пребывающий, несмотря на эти признаки богатства, в какой-то мутной диванной тоске; суетливо-энергичный, приземисто-ухватистый Бассанио (Максим Новиков) в розовой шапочке, по форме похожей на кипу (?); самоуверенный, поселкового вида и ухваток соблазнитель Шейлоковой дочки Лоренцо (Семен Бурнышев); демонстративно и аффектированно предъявляющий свою сексуальную нестандартность Саларино (Алексей Каракулов)… Разнокалиберное одеяние этих персонажей щедро и демонстративно украшено крестами разных размеров и разной расцвеченности-броскости – совершенно в «новорусском» стиле.

 

Эта приблатненная тусовка в «Венеции» чередуется с реалити-шоу, транслируемым из «Бельмонта», где в манере и в духе бесконечных теле-игрищ происходит выбор жениха при помощи шкатулок с секретом. Девушки – богатая невеста Порция (Анна Сырчикова) и ее прислужница Нерисса (Любовь Макарова) – ведут себя, соответственно ситуации, гламурно и весьма раскованно. Претенденты на руку, сердце и состояние красавицы демонстрируют предписанную им глупость, дабы оттенить находчивость уже пленившего Порцию венецианца Бассанио.

 

Джессика (Светлана Бисерова), изображавшая перед отцом и ему в угоду послушницу и скромницу в очках и со скрипочкой, очень скоро обнаруживает строптивый нрав, сначала тайком покуривая в окно, а потом выбрасываясь из этого окна вместе с отцовскими драгоценностями прямо в объятия «крутого» Лоренцо.

 

Что тут делать, как тут выглядеть – стенать, обличать, грозить – шекспировскому Шейлоку с его запекшимися на сердце средневековыми обидами-страстями?

 

Михаил Чуднов выбирает единственно корректный в этой ситуации вариант и играет потерянного, нелепого человека, у которого есть какая-то своя, но явно устаревшая, заскорузлая правда, который вроде бы и нужен для обмена веществ в природе – хотя бы для осуществления финансовых операций, но со всеми своими речами-претензиями выступает как-то не к месту и некстати, и даже сам это, похоже, отчасти понимает, и потому неловок, неуклюж, смешон и комкает свои речи, так что некоторые из них почти низводятся в невнятное бормотание, но – вот ведь упрямец – твердит свое, всему и всем поперек, и путается под ногами приличных людей. Кстати, в начале спектакля, в микшированном и потому не очень внятном варианте, есть реминисценция из фильма Рэдфорда: Антонио, проходя мимо Шейлока и случайно коснувшись его, брезгливо отирает полу пиджака белым носовым платком.

 

К этому Шейлоку трудно относиться всерьез. К тому же публика всей атмосферой спектакля настроена на комическое развитие событий: она веселится, завидев «восхитительнейшую жидовку» с сигаретой в окне родительского дома, радуется побегу Джессики, смеется над Шейлоком, когда Соларино устраивает перед носом заскорузлого ортодокса демонстративно непристойную пляску. И даже когда Шейлок, уже во время суда, точит нож, которым намеревается вспороть тело должника, публика хихикает, потому что ну понятно же, что до кровопролития не дойдет, что это безумие будет прекращено, а безумец обуздан.

 

Надо сказать что обуздание, то бишь суд, (второе действие) выполнено в совершенно иной стилистике, нежели первая часть спектакля. Теперь на сцене царит строгость, даже элегантность, все действующие лица в единообразных серых костюмах, никакой вульгарной пестроты нет и следа, в позе и в поведении купца прорезается достоинство, с которым он готов принять наказание, венецианский дож демонстрирует выдержку, приверженность закону и в то же время гуманизм. Шейлок тоже внешне изменился, он снимает богемно-артистичный шарф, доминировавший в его одежде в первой части, и предстает, как и все остальные, в официальном костюме. В таком же облачении под видом юноши появляется здесь Порция, изображающая справедливого судью. В первом действии Анна Сырчикова являла собой этакую живую куклу Барби, в сцене суда психологический рисунок роли Порции-«Даниила» богаче, и актриса имеет возможность продемонстрировать искусство иронического перевоплощения.

 

Но если атмосфера первого действия Шейлоку еще давала шанс на фоне откровенной пошлости и измельчания нравов оказаться пусть архаичным, нелепым и даже пугающим, но по-своему содержательным антагонистом членов разухабистой тусовки, то второе действие бесповоротно снижает образ, делает Шейлока окончательным и безнадежным «жидом», безумцем, одержимым кровожадной идеей, в то время как утратившие свои новорусские замашки венецианцы и бельмондцы демонстрируют не только изобретательность, сплоченность, преданность друг другу, но и вроде бы даже гуманизм по отношению к посрамленному врагу.

 

Публика удовлетворена: все хорошо закончилось, все влюбленные воссоединились, способствовавший счастью друга купец Антонио избежал смертельной опасности, его груженные товарами корабли благополучно достигли гаваней, а жид, проявивший себя во всей своей жидовской неприглядности, наказан, повержен и паршивым жалким псом валяется под ногами победителей, которые даже внимания на него больше не обращают.

 

По приговору суда Шейлок лишается не только большей части своего состояния, но и – с подачи Антонио (!) – отныне он должен перестать быть жидом и стать христианином.

 

Каково этому яростному носителю религиозно-национальной идентичности и в то же время страстному апологету юридического закона – он это демонстрирует на суде – принять такое решение и исполнить его (а не принять и не исполнить, в том числе в силу своей законопослушности, он не может), зритель не задумывается, потому что театр ему над этим задуматься не предлагает, веселым хороводом завершая «превосходнейшую историю о венецианском купце» и о «чрезвычайной жестокости еврея Шейлока»³.

 

В фильме Рэдфорда на фоне безусловного финального торжества победителей возникает контрастный кадр: перед Шейлоком, одиноко и потерянно стоящим посреди пустой улицы, закрываются ворота гетто – теперь с другой стороны закрываются, он отлучен от соплеменников, чтобы навсегда остаться чужим и для тех, кто оказал ему «милость» крещения.

 

Не тот же ли это фунт мяса в другом варианте?

 

В пьесе Шекспира много коллизий, которые не нужно искусственно осовременивать, потому что они не переставали быть актуальными. Религиозная нетерпимость, национальная рознь, противостояние разных культурно-мировоззренческих систем; соотношение милосердия, справедливости и суровости наказания; правомерность и мера мщения; значимость строжайшего соблюдения закона для сохранения государства, соотношение закона и судебной казуистики; конфликт отцов и детей – все это про нас и про сейчас.

 

Но спектакль Театра-Театра скользит по поверхности шекспировской пьесы, не обременяя зрителя проблемами.

 

Постановщики сами себя поставили в положение незадачливых женихов Порции, которые по внешнему облику ларчика судят о его содержании. Они сделали легкую, бездумную комедию, не почувствовав, что пьеса налита свинцом (именно в свинцовом ларчике был спрятан портрет Порции!), что в данном случае жанровое определение «комедия», как, между прочим, и название «Венецианский купец», всего лишь надписи на крышке шкатулки, которую нужно открыть, чтобы понять содержание пьесы и увидеть ее подлинно главного, масштабного, трагического героя.

 

В самом начале спектакля Джессика, неуклюжий и неловкий подросток, извлекает из скрипки такие же неуклюжие, как она сама, дисгармоничные, режущие слух звуки, которые перебиваются прилетающей откуда-то извне щемящей музыкальной фразой еврейской мелодии (музыкальное оформление Татьяны Виноградовой).

 

Но мелодия – точнее, шекспировская симфония во всей своей сложной полноте – у театра не получилась, стилистически получился дивертисмент, а концептуально – аналог неумелых скрипичных потуг легкомысленной и неблагодарной дочери своего отринутого, поверженного отца.

 

 

 

_______

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: