В.Я.Брюсов

 

Тайная Вечеря — традиционное название последней трапезы Христа с учениками. В связи с угрозой со стороны Синедриона (иудейской верховной коллегии, куда входили первосвященники, старейшины и книжники) встреча происходила тайно. Во время трапезы произошло важнейшее событие – установление Нового Завета и таинство евхаристии (Причастия), которое с тех пор совершается Церковью в память о Спасителе. Сведения о Тайной Вечере содержатся во всех Евангелиях и в общих чертах совпадают.

 

Символика Тайной Вечери и евхаристии связана с традициями Ветхого Завета и древними языческими ритуальными обычаями (жертвоприношениями), существовавшими у самых разных народов: братские трапезы, символизировавшие единение людей как друг с другом, так и с Божеством. В Ветхом Завете жертвенная кровь, которой окропляли себя члены общины, символизировала «единокровие», то есть делала участников обряда единокровными братьями, жизнь которых принадлежит только Богу.

 

В Новом Завете добровольной жертвой становится сам Господь, отдающий свою кровь и плоть людям, тем самым объединяя их. Церковь подчеркивает, что для укрепления веры необходимо повторение обряда Евхаристии. Подобно тому, как принятие пищи укрепляет физические силы человека и приобщает его к природе, Евхаристия придает духовные силы через тело и душу Христа. «И когда они ели, Иисус, взяв хлеб, благословил, преломил, дал им и сказал: примите, ядите; сие есть Тело Мое. И, взяв чашу, благодарив, подал им: и пили из нее все. И сказал им: сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая». (Мф. 26:23); (Мк. 14:22-24).

 

Установление Евхаристии – литургическая составляющая Тайной Вечери. Однако в ней есть еще две сюжетные линии – омовение ног (урок безграничной любви и смирения, преподанный Христом) и предательство Учителя (Христа) учеником (Иудой).

 

Три главные темы - таинство Причастия, пример смирения и любви, грех предательства и обманутого доверия – формируют основные типы изображения Тайной Вечери в искусстве.

 

Первые изображения сюжета Тайной Вечери относятся к VI – VII векам и, по сути, являются иллюстрациями к евангельским текстам.

 

 

 Алтарный фронтон из монастыря Суригуэрола. 12 век.

 

 Итало-византийский мастер. Роспись.

 

 

Обычные атрибуты трапезы – вино (кровь Христа), хлеб (тело Христа); в ранних изображениях встречается рыба (древнейший символ Христа).

 

 

 

Участники трапезы могут возлежать или сидеть за округлым или прямоугольным столом.

 

 

 

 

 

 

 

Количество участвующих в трапезе может быть различным, что вызывает порой недоумение зрителей, знающих, что учеников Христа было двенадцать. Объяснение разночтений кроется, во-первых, в непроясненности вопроса присутствия Иуды при таинстве Евхаристии. Одни толкователи считают, что он принимал участие в вечере от начала и до конца. Другие утверждают, что Иуда присутствовал при омовении ног, а после обращенных к нему слов Иисуса «Что делаешь, делай скорее» удалился и таинств Причастия из рук Христа не принимал. Вот почему одни художники изображали, не считая Христа, одиннадцать, а другие двенадцать действующих лиц Тайной вечери.

 

 

  

Во-вторых, учитывая, что вечеря – это застолье, не должно удивлять присутствие в некоторых изображениях дополнительных персонажей: слуг, женщин (Марии, Марии-Магдалины). В поздней исторической иконографии сюжета «причитываются» портреты современников художников, детей, животных.

 

На протяжении средневековья живописцы не стремились особо дифференцировать персонажей, исключением были Христос и Иуда. Атрибут последнего – неизменный кошель, ассоциирующий его с тридцатью сребрениками и предательством Учителя. В отличие от других учеников, Иуда изображался без нимба либо с черным нимбом, либо с фигуркой черта за плечами – все это символизировало идею предательства. В приведенных ниже работах Кастаньо и Росселли обращает на себя внимание композиционный прием выделения Иуды (выдвижение на первый план) и тем самым – обособления его от всех остальных участников сцены.

 

 

 

 

 

С эпохи Возрождения возникает интерес к индивидуальности, и художники стремятся создать в рамках канонического сюжета психологически достоверные человеческие характеры. Они отходят от строгой каноничности в трактовке сюжета, их новаторство реализует гуманистические идеи, нивелируя религиозную семантику живописи. Естественным образом литургическая составляющая сюжета отходит на второй план, уступив место исторически правдивому изображению кульминационного эпизода Тайной Вечери, когда Христос произнес: «Один из вас предаст меня». Потрясенные апостолы по-разному (позами, жестами, мимикой) реагируют на слова учителя.

 

В искусстве Кватроченто тема «Тайной вечери» возникала довольно часто, к ней обращались, пожалуй, все знаменитые художники. Мастерство ренессансных живописцев проявлялось в разнообразии и выразительности создаваемых образов, в точной и тщательной, до мельчайших деталей, передаче природных явлений, в умелом использовании открытий линейной перспективы. По справедливому замечанию И.Е.Даниловой, «стремясь изобразить мир не умопостигаемый, но видимый (теоретики Возрождения настаивали на том, что художник должен изображать лишь то, что видит глаз), то есть нечто материальное, конкретное на уровне предмета изображения – художники стремились добиться зрительной иллюзии»¹.

 

 

 

Искусно выстроенная, гармонично уравновешенная по композиции ренессансная картина предъявляется зрителю для внимательного рассматривания и оценки: правильно или неправильно выстроена, похоже или непохоже нарисована и т.п.

 

Произведения с евангельским сюжетом становились не просто иллюстрациями канонических текстов, а всякий раз демонстрировали авторское прочтение, индивидуальный взгляд (художника или заказчика).

 

Многочисленные вариации на тему Тайной Вечери различаются не только техническими приемами, художественным языком, но, что особенно важно, смысловыми акцентами.

 

Вершиной Высокого Ренессанса и одновременно важным этапом в эволюции европейской живописи стала «Тайная Вечеря» Леонардо да Винчи. Это произведение до сих пор можно рассматривать как классический образец, прежде всего потому, что сам Леонардо (ученый-исследователь, гуманист, писатель) – личность яркая, неординарная, воплощает во всей полноте свою эпоху, ее идеальные порывы и утопические иллюзии. «Тайная Вечеря» Леонардо – гениальное воплощение духа времени, его философское осмысление.

 

 

 

На первый взгляд, работа лежит в русле традиции: Христос и двенадцать апостолов сидят за фронтально вытянутым столом. Внимательно рассматривая представленную сцену, мы начинаем замечать, насколько математически точна композиция, мастерски скомпонованы фигуры, выверен каждый жест, поворот головы. Композиционный центр (точка схода перспективных линий) и смысловой центр – спокойная фигура Иисуса с разведенными руками. Взгляд зрителя, скользя по рукам, мысленно чертит треугольник, вершиной которого является голова Христа, четко выделяющаяся на фоне освещенного окна. За ним – райская голубизна, счастливый простор земной или неведомой вечной жизни.

 

Геометрически выстроены фигуры по сторонам от центра: две группы по шесть персонажей с каждой стороны, но разбитые еще на подгруппы по трое. Вскочившие с мест ученики бурно жестикулируют, выражают самые разные чувства: недоумение, горечь, страх, возмущение, подавленность и т.п. Фигуры динамичны и одновременно сдержанны, нет никакой суеты, однако создается ощущение движения. Так мог сработать только великий мастер.

 

 

Схематическое изображение наглядно выявляет волнообразность движения, подчеркивающего экспрессию драматической ситуации. Свето-теневая моделировка фигур тщательно продумана и подчинена замыслу. Леонардо помещает Иуду среди других учеников, но так, что свет не попадает на его лицо, и оно оказывается темным. Вспоминаются размышления Леонардо о том, что у художника две цели: человек и проявления его души. Первая проста, вторая трудна и таинственна. Она как будто говорит: «Внемли – и ты услышишь меня!»

 

Глубина и многозначность созданных художником образов, использование новых приемов и технологий сделали его «Тайную Вечерю» семантически неисчерпаемой, таинственной в своей самопогруженности и самодостаточности, породив многочисленные религиозно-символические толкования и светские интерпретации. При всех различиях они содержат общую составляющую – право выбора человека и нравственный смысл этого выбора. Рудольф Штейнер называл «Тайную Вечерю» Леонардо «ключом к смыслу земного бытия».

 

Произведения позднего Возрождения утрачивают строгость и гармоничность. Уже у Веронезе на первый план выступают чисто живописные, декоративные задачи.

 

 

 

 

Тайная Вечеря перестает быть тайной и исполненной сакральных и нравственных смыслов. В картинах Веронезе мы видим венецианскую жизнь во всей ее карнавальной красоте и пиршественной плоти: множество персонажей, часто второстепенных, мешающих традиционному прочтению содержания. Чувственные удовольствия и впечатления являются самоценными и создают зрелищный эффект пышности и декоративности.

 

Иное философское осмысление и художественное решение демонстрирует Тинторетто.

 

 

 

Уже ранний вариант «Тайной Вечери» Тинторетто свидетельствует о своеобразной манере художника: высокая линия горизонта, сложные ракурсы, сдержанный колорит, легкость прозрачных мазков вносят особую одухотворенность в известный сюжет.

 

 

Последний вариант Вечери, написанный в год смерти художника, демонстрирует на уровне формы увлечение Тинторетто маньеризмом. Это проявляется в орнаментальности композиции, резких контрастах света и тени, винтообразном, взвихренном движении.

 

Ощущение неустойчивости мира, неприкаянности человека в земных пределах заставляет Тинторетто, как многих барочных авторов, искать смыслы в воплощении высших, мистических моментов, таких, как таинство Причастия.

 

Новое время продолжило разрабатывать сюжет Тайной Вечери, все более акцентируя внимание на индивидуально-авторском прочтении евангельской истории.

 

В качестве примера можно привести классицистический вариант Пуссена и барочно-рокайльный вариант Тьеполо.

 

 

 

 

 

Особый интерес представляет живопись русских художников XIX века, которые акцентировали внимание на социальных и нравственных проблемах своего времени. Даже евангельские сюжеты они разрабатывали не столько в религиозном, сколько в философско-этическом ключе, поднимая тему ответственности личности, неизбежной жертвенности во имя будущего.

 

Наиболее яркий пример – «Тайная Вечеря» Н. Ге. Картина была воспринята публикой столь злободневно, что происходящее Салтыков-Щедрин назвал тайной сходкой, на которой обнаружились серьезные политические расхождения.

 

 

 

Особую актуальность в глазах зрителей работе придавал тот факт, что голову Христа Ге писал с Герцена, запрещенного в России и жившего в эмиграции. Драма разрыва Учителя с учеником некоторыми знатоками интерпретировалась в свете идейных разногласий и разрыва Герцена со своим другом и единомышленником Грановским.

 

Обращаясь к евангельскому сюжету, Ге пытается через прошлое понять современность, но современность, опрокинутая на исторический сюжет, привносит в него новые краски и смыслы.

 

Авторское название картины «Отшествие Иуды» явственно акцентирует ее смысл. Иуда в понимании Ге – не банальный предатель, а значительная, достойная интереса личность. Его фигура определяет композиционную асимметрию картины, резкие световые контрасты привлекают к ней внимание зрителя, усиливая драматическую напряженность сцены.

 

Работу Ге современники встретили неоднозначно: от похвал и восторгов до критики и обвинений художника в фальши и предвзятости. Своего рода черту в спорах подвел И. Гончаров: «…Но никакая картина никогда и не изображала и не изобразит всей «Тайной вечери», то есть целого вечера и всей трапезы Спасителя, с начала до конца…»

 

Становится очевидным, что, создавая картину на библейский сюжет, но не стремясь к догматической интерпретации текста, художник оказывается в сфере гуманитарного толкования его, допускающего субъективизм, волюнтаризм и прочие «вольности».

 

Искусство XX века обозначило водораздел между традиционной, академической религиозной живописью и новой, живущей по иным законам, даже если она обращается к «вечным» библейским сюжетам.

 

На протяжении всего столетия искусство долго и мучительно борется с историей, музейным отношением к прошлому, расшатывает устоявшиеся традиции и колеи. Для этого порой вступает в прямой или опосредованный диалог с мастерами классической эпохи.

 

Игровой прием художественного цитирования, парафраз узнаваемых картин, интерпретации и реинтерпретации известных сюжетов, свободное манипулирование любым материалом получают широкое распространение в живописи.

 

Показательным примером является знаменитая картина Сальвадора Дали.

 

 

 

Большое эпическое полотно Дали передает не только мистико-религиозные настроения художника, но определенную космичность его мироощущения.

 

Колористически сдержанная, в цветовом отношении построенная на контрасте теплых золотисто-охристых и холодных голубовато-серых тонов картина излучает свечение и завораживает зрителя.

 

Композиция явно отсылает к работе Леонардо, но она более рационалистична и геометрически выверена. Создается впечатление жесткости и холодности совершенной формы, в которую так верил Дали и в сакральной силе которой не сомневался.

 

Свободная трактовка художником евангельского текста: отсутствие бытовых реалий и религиозных атрибутов, погружение Христа по пояс в воду (символ крещения), присутствие в верхней части картины призрачной фигуры порождает семантическую многозначность и множественность интерпретаций произведения Дали.

 

Художников привлекают самые разные слои сюжета и смыслового контекста библейской Вечери. Они продолжают обращаться к «вечной истории». Одни воплощают ее в соответствии с религиозными канонами и классическими подходами. Другие, пропуская сквозь призму субъективно-личностного восприятия, рассматривают сюжет Вечери как жизненную проблему современного общества, как предупреждение, как драму предательства и жертвенной любви. А иные воспринимают сюжет как абстрактную точку отсчета для собственного самовыражения. Смотреть, судить и выбирать – зрителю.

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. М., 1996. С 10.

 

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: