Филип Рот – современный американский писатель, лауреат Национальной книжной премии (1995), Пулитцеровской премии (1998), премии ПЕН/Фолкнер (2001). Его роман «Людское клеймо» (2000) – последняя часть трилогии (в нее также входят романы «Американская пастораль» и «Я вышла замуж за коммуниста!»), объединенной фигурой рассказчика, писателя Натана Цукермана.

 

В центре романа «Людское клеймо» – судьба профессора античной литературы Коулмена Силка – светлокожего негра, с самого детства стремящегося стать своим в благополучном мире белых. Сначала обман призывной комиссии в годы второй мировой войны, когда Коулмен назвался евреем, затем – женитьба на белой женщине. Так вчерашний черный боксер превращается в белого профессора. Но судьбу обмануть невозможно: профессора неожиданно обвиняют в расизме, и он уходит из колледжа. За иллюзорное, выстроенное на лжи «белое счастье» негр Коулмен расплачивается еще и горем, которое он принес семье. После смерти жены в свои семьдесят один Коулмен находит последнюю любовь, Фауни Фарли. Эта любовь закончилась трагической смертью обоих героев.

 

Композиция романа Рота нелинейна. Эпизоды биографии главного героя, Коулмена Силка, если можно так выразиться, перетасованы, как колода карт. Действие романа начинается летом 1998 года, как сообщает рассказчик Натан Цукерман, друг главного героя и профессиональный писатель. Постепенно рассказчик переносит нас в прошлое Коулмен Силка, в первые послевоенные годы, как называет их сам Коулмен – «четыре-пять лет песен и девушек».

 

Повествователь дает два портрета Коулмена Силка: первый – в пожилом возрасте, незадолго до смерти героя. «Сзади в свои семьдесят один он выглядел самое большое на сорок – поджарый, крепкий, залюбуешься»¹. Натан отмечает мелкокурчавую коротко подстриженную шевелюру, мальчишеский вздернутый нос и зеленовато-карие глаза своего друга. И сразу же с убедительностью, свойственной хорошему писателю, рассказчик смог представить себе молодого Коулмена: «он был юношей не только усидчивым, но еще и обаятельным, соблазнительным. Легко возбудимым. Озорным. Чуточку даже демоническим – этаким козлоногим Паном со вздернутым носом» (41). Именно таким и изображается Пан в классических мифах. Больной, увядающий Натан остро чувствует звериное начало в своем друге: «мой танец – танец безвредного евнуха по сравнению с этим все еще полным жизни, горячим самцом» (58).

 

Подобно Пану («бегуну и плясуну»), Коулмен в молодости – великолепный атлет. Как и Пан, Коулмен не признает никакого ограничения его личной свободы.

 

Одно из любимых занятий фаллического божества – охота на нимф; Коулмен так говорит о своей привычке в студенческие годы: «мне только и дело было, что спуститься в метро. Такая рыбалка: спускаешься – и наверх выходишь уже с девчонкой» (35). Возлюбленная его молодости, Стина Палссон – женщина, наделенная истинным нимфическим началом, даже спустя шесть лет после разрыва она не может забыть, как он «замечательно «пикировал», совсем как хищная птица, которая, пролетая над сушей или морем, вдруг видит что-то движущееся, что-то полное жизни, мгновенно нацеливается, камнем падает вниз и – хвать!» (39). Однако Стина недаром названа Волюптас²: она видит только телесную раскрепощенность Коулмена, Стина-Волюптас бежит от открывшейся ей правды о самой себе: она только восхитительное тело, «лежачее изваяние», она способна только на участие в охоте-игре.

 

Следующий жизненный этап героя – преподавание в Афина-колледже. На посту декана Коулмен выступает как «мастер перемен». Афина-колледж из «уютного гнездышка» для посредственностей он превратил в превосходно структурированный процветающий научный центр. Теперь в Коулмене проявляются черты бога Аполлона – преобразователя, законодателя и победителя чудовищ. Аполлон никогда не сочувствует хитрости, это бог прямолинейный, карающий за малейшую ошибку или неповиновение. Ирония же судьбы состоит в том, что колледж назван в честь богини Афины, которая покровительствует и уверткам, и отговоркам, и притворству.

 

Скандал с «духами» повлек за собой смерть жены Силка. И через два года Коулмен Силк освобождается от маски «благовоспитанного профессора» и снова становится «Силки Силком». Этот этап отмечен новой и последней любовью героя – к Фауни Фарли. После знакомства с Фауни, как замечает повествователь, «это был даже не другой человек. Это была другая душа. Юношеская, если хотите» (41).

 

Имя героини, несомненно, восходит к имени римской богини Фауны, дочери Фавна. В Риме ее почитали как богиню плодородия, здоровья и невинности, это богиня женщин. Важнейшей для понимания характера Фауни мотив телесности, «телесной проницательности», «зрячей плоти» подчеркнут тем, что, как и Стину в свое время, Коулмен именует Фауни своей Волюптас. Однако не стоит думать, что Фауни – это простое повторение в судьбе героя: между Фауни и Стиной есть принципиальное различие. В Стине поверх «дикого всплеска страстей» проявляется «ее американское вспыхивающее электрической лампочкой девическое сияние» (163). В Фауни же принципиально отсутствует всякое «сияние», она с героической последовательностью играет роль «неграмотной деревенской бабы».

 

В эпизоде дойки коров на ферме, когда Коулмен и Натан наблюдают за работающей Фауни, оба главных героя – Коулмен и Фауни – явно ощущают себя артистами на сцене, воплощая образы «пожилого почтенного мыслителя» и неотесанной деревенщины, делают они это с блеском и немалым удовольствием. Радость Коулмена и Фауни от игры, шокирующие откровения («Она знала, что он на нее смотрит, зная, что она знает, он смотрел еще пристальней – и то, что они не могут тут, в грязи, совокупиться, не имело ни малейшего значения» /70/) – это еще и вызов худосочной современности и возвращение к истокам, к «предельной реальности жизни». Так снова в романе возникает архетип Пана, которому город чужд (противопоставленность городского и природного всячески подчеркнута), но Пану чужды и обработанные поля, так сказать, «нивы Деметры». Соединение Пана и Деметры, на первый взгляд кажется странным, однако всякое возделывание и выращивание, всякий уход основывается на диком произрастании, на свободном росте.

 

Так, осмысляя мифологическую «подкладку» образа Фауни, ее соотнесенность с архетипом Деметры, можно выявить важную авторскую мысль об угрозе самой плодоносящей силе современной жизни, а не только изображение трагической судьбы Фауни. Однако автор не создает пафосное и хитроумно усложненное сатирическое изображение упадка общества. Его цель – показать судьбы смертных, на каждом из которых стоит неуничтожимое «людское клеймо» грешников, за каждым поступком которых стоит Немезида. Поэтому совершенно не случайно судьба сводит Фауни с Лесом Фарли, еще одним проявлением панического архетипа. Это Пан, в котором фаллическое выражено чрезмерно (недаром совокупление в коровнике, возможность которого предполагает Натан, наблюдая за Фауни и Коулменом, происходит в действительности между Фауни и Лесом, и это был лучший момент их совместной жизни). Божественные дикость и веселость, свойственные Пану, в Лестере проявляются как страшная суровость и разрушительная сила.

 

Сходство между Коулменом и Лесом Фарли автор подчеркивает их страстью к рыбалке, только у молодого Коулмена это веселая, легкая, артистическая игра – погоня за «нимфами», Лестера же Натан застает за подлинной рыбалкой угрюмым морозным днем, и Натан прекрасно сознает, что для этого убийцы он в любой момент сам может оказаться «рыбой». Натан Цукерман – еще один панический вариант; он пять лет провел в глуши, скрываясь от людей, втайне даже от самого себя оплакивая потерю фаллического начала. Этот герой также принадлежит к архетипу Пана, прекрасно понимает жажду Коулмена и истоки темной страсти Леса. Осложняет образы Коулмена и Натана то, что они равно принадлежат и к архетипу Аполлона.

 

Оригинальность и значительность проблематики романа Ф.Рота – результат очень тонкого и глубокого проникновения автора в смысл древнегреческих мифов. Так, совершенно не случайно в Коулмене соединяются паническое и аполлоническое: Пан – учитель Аполлона, он наделил своего ученика искусством прорицания. Сила ясновидения у Пана проистекает из стихийного знания природы, у Аполлона – из понимания, растворенного в духовности. Однако эта сила неотделима от проникновения в дух природы.

 

Молодому Коулмену казалось, что в выборе жены он руководствовался «глупейшим критерием на свете»: наличие у Айрис «неукротимых» волос объяснит кучерявые шевелюры его будущих детей. Рассказчик меж тем подчеркивает внутреннее сходство Коулмена и Айрис – оба бунтари, оба прирожденные актеры. Натан Цукерман обладает мощным воображением истинного мифотворца, поэтому осмысляет момент выбора героем спутницы жизни как выбора судьбы и момент прозрения: Коулмен осознал, что и в реальной жизни, а не только в античной драматургии «судьбу творит случайность… и, с другой стороны, кажущаяся случайность может быть проявлением непреложной судьбы» (172), но для человека «менее великого, чем Софокл», эти рассуждения о судьбе и случайности «бесполезны».

 

С первых же строк книги автор отсылает нас к самой фаталистической, по мнению многих исследователей, трагедии Софокла: эпиграфом к роману служит цитата из «Царя Эдипа»:

 

«Эдип:

Каким же очищеньем? Чем помочь?

 

Креонт:

Изгнанием иль кровь пролив за кровь…»

  

Это не случайно: в романе изображена судьба необыкновенно одаренного, отважного и самоуверенного человека, который долгие годы процветал благодаря дерзкому обману, нарушению нормы и, в отличие от Эдипа, знал о своем преступлении.

 

Эпизод консультации Коулмена с молодым юристом Праймусом, «слугой Локсия», выражаясь языком Софокла, весьма знаменателен. Вспоминается сцена с Тиресием в «Царе Эдипе», когда Эдип просит «зрящего все» прорицателя указать преступника, т.е. открыть правду. Разумеется, Рот не «переписывает» трагедийный эпизод на современный лад, но, по сути, воспроизводит в романной сцене тот же тип конфликта: герой требует сказать правду, но не желает переменять своего «нрава», не желает видеть главного своего врага.

 

Если сначала в герое Ф.Рота много от заносчивого, ошибающегося Эдипа («Глумись над тем, чем возвеличен я», – бросает он Тиресию), но затем все более проступает сходство с Тиресием («Но твой успех тебе же на погибель», – вещает прорицатель негодующему царю). Такая двойственность образа Коулмена (он одновременно и ошибающийся Эдип, и знающий истину Тиресий) объясняется тем, что, в отличие от несчастного Эдипа, Коулмен знал всегда, кто он и кто его отец, читатель же только с этого момента повествования узнает, что Коулмен Силк – негр.

 

Рот размышляет над вечной трагедией человеческого духа – дерзком своеволии смертного вопреки предостережению богов. В романе «гласом богов» для героев становится оформленное «слово» – логос, в котором проявляется «сквозная смысловая упорядоченность бытия и сознания». Слово-логос в контексте романа – это прежде всего великая литература: Гомер, Софокл, Еврипид, Шекспир. Для отца, Кларенса Силка, «слово» несомненно является «логосом», хотя он и не употребляет это понятие; для его сына Коулмена, который, по собственному признанию, десятилетиями обдумывал каждое слово великих греческих трагедий, «слово» – это содержание, «смысл», в котором ум должен «отдавать отчет», и даже сама эта «отчитывающаяся» деятельность ума, но никак не «смысловая упорядоченность бытия и сознания»³. Представление о великой литературе как слове-логосе – одна из важнейших составляющих проблематики, а на сюжетном уровне – одна из главных коллизий романа.

 

Рассказ о прошлом героя высвечивает ключевую для романа фигуру отца – человека исключительного мужества и благородства: «отец никогда не выходил из себя. У него был способ побеждать. Словами. Речью. Английским языком, который он называл «языком Чосера, Шекспира и Диккенса» (129). Второе имя каждому из своих детей он взял из шекспировского «Юлия Цезаря», т.к. эту пьесу считал вершиной английской литературы и «самым поучительным исследованием предательства из всех, что когда-либо были написаны»: старший сын звался Уолтер Антоний, другой – Коулмен Брут. Отец «одной лишь силой своей речи непреднамеренно привил Коулмену желание достичь чего-то колоссального» (148), и сын решил, что этого можно достичь, переступив, нарушив все границы и запреты. Подобно и Эдип получил от оракула прорицание, но не понял его («Пошел я в Дельфы. Но не удостоил Меня ответом Аполлон, лишь много Предрек мне бед, и ужаса, и горя»⁴).

 

Наличие двух отцов у героя Рота так же, как и у героя Софокла, сыграло самую пагубную роль в их судьбе. В романе «два отца» – это, конечно, метафора двух начал в герое: чувства меры, определенности, цельности и стихийного, дерзкого, своевольного.

 

Долгие годы судьба предстает перед Коулменом в образе Тихэ и Фортуны, счастливого или злого случая, по своей прихоти возвышая или ниспровергая. Коулмену, как и Эдипу, кажется, что «кто в деле смел, тот не боится слов»⁵. Однако оракул давно известен: «Остерегись ид мартовских», т.е. остерегайся своей склонности к предательству и, в отличие от Эдипа, Коулмен прекрасно понял смысл прорицания. Различие между героями в том, что, «зная волю богов», Коулмен не верит в эту «волю», а верит в свою дерзкую силу. Только после катастрофы (скандала с «духами», смерти жены, отчуждения детей, узнавших о связи отца с Фауни) героя посещает «иррациональное подозрение», что мрачная злость одного из сыновей, Марка, и равнодушие трех других связано с его «секретом» – ложью о своем происхождении, отречении от родных.

 

«Коль полагаешь, что без возмездия

Родным вредить мы можем, – ты не прав»⁶, –

 

говорит герой Софокла. Коулмен не просто «вредит» родным, он совершает самый жестокий из своих поступков, отрекаясь от матери. «Убийство ради опьяняющей, манящей свободы!» (190). Образ матери, Глэдис Силк, полон скорби и величия, в своем горе она поднимается до прозрения: «Что-то в нашей семье, не цвет кожи, что-то другое – всегда стояло тебе поперек горла. Ты мыслишь, как заключенный… Коулмен Брут. Белый, как снег, а мыслишь, как раб» (191).

 

Мотив судьбы и ограниченного человеческого знания снова звучит в словах Глэдис Силк: «Освобождения не бывает, все попытки приведут тебя к тому же, с чего ты начал», – т.е. к тому, каков ты есть. Без самопознания все дерзания духа бессмысленны. Иокаста тоже пытается урезонить Эдипа, упоминая о бессмысленности страха, о непредсказуемости судьбы, но имеет в виду совсем другое:

 

«Чего бояться смертным? Мы во власти

У случая, предвиденья мы чужды.

Жить следует беспечно – кто как может…»⁷

 

Под «судьбой» она разумеет «случай», Тихэ, и тогда действительно лучше жить «беспечно». Однако обоих героев уже коснулось «иррациональное», мистическое, и именно поэтому они отказываются от вопрошания:

 

«Эдип: О столь несчастном спрашивать бессмертных?

Креонт: А ты теперь готов поверить богу?..»⁸

 

Эдип, выкалывая себе глаза, выполняет «аполлоново веленье» и приходит к символическому прозрению, Коулмен, не в силах выполнить оба требования дельфийского оракула – сознание меры, познание себя, он возвращается к своей исконной природе, паническому началу, и мужественно идет навстречу гибели.

 

Трагический дуэт «человек и судьба», как и в пьесе Софокла, составляет конфликт романа. И в этом дуэте партия судьбы звучит мощно, разумно и последовательно.

 

Сложная соотнесенность романных образов с архетипами Пана и Аполлона свидетельствует не об изощренной романной игре и, уж тем более, не о желании автора показать свою начитанность. Как представляется, наличие архетипического в произведении Рота (т.е. определенное сходство с вечным образом и образцом в психической жизни и поступках героя) дает автору возможность проследить движение высших сил, управляющих судьбой человеческих групп и отдельной личности и, судя по финалу романа, Рот признает главенствующее значение этих сил. Следовательно, возможно толкование романа Рота как романа телеологического, а не привычного социально-психологического, пусть даже и очень высокой пробы⁹. На примере судьбы Коулмена Силка автор разгадывает загадку Сфинкса: что знает Человек? Что может знать Человек? Судьба Коулмена захватывает нас потому, что оракул снабдил нас пророчеством, которого мы не понимаем или которому не желаем верить.

 

Подобно тому, как у Платона древние мифологемы наполняются новым разумным смыслом и становятся живой формой истинного, разумного познания, современный художник, обращаясь все к тем же древним мифологемам, приближается к познанию тайн бытия на примере судьбы обыкновенных героев. Истории Коулмена, Фауни, Леса, Натана объясняются не только социально и психологически, но и на символическом уровне, т.к. автор видит в природе этих современных американцев вечные, архетипические начала.

 

Так на символическом уровне объясняется встреча Коулмена и Фауни и трагическая обреченность обоих героев в лицемерном и трусливом мире Америки, которая утратила свою основу.

 

В одном из ключевых эпизодов романа – на выступлении симфонического оркестра – у рассказчика Натана Цукермана возникает стойкая ассоциация, что весь зрительный зал, он сам и Коулмен с Фауни находятся на корабле и плывут «в некое таинственное водное неведомое». Настойчиво звучит мотив старости и обреченности. Это объясняется не только почтенным возрастом слушателей, но и тем, что Америка, уподобившись кораблю, уже давно стоит на якоре: «мы все куда-то вместе плывем, и не только отправились уже, но и приплыли, оставив прежнее позади».

 

Сразу вспоминается миф, возвестивший конец язычества и начало христианства, когда на корабле, проплывшем мимо острова Пана, греческий матрос услышал таинственный голос: «Великий Пан умер!» Недаром герой Рота в прошлом моряк, недаром в нем отмечено паническое начало, и обреченность этого американского Пана приобретает в романе символический смысл.

 

-----

1. Ф.Рот. Людское клеймо / Пер. с англ. Л.Мотылева. – М., 2005. – С.28. Далее в тексте при ссылках на это издание в скобках после цитаты указывается номер страницы.
2. У римлян Волюптас – богиня чувственного наслаждения, дочь Амура и Психеи.
3. Аверинцев С.С. София – Логос. Словарь. – Киев, 2000. – С.114-115.
4. Софокл. Трагедии / Пер. с древнегреч. С. Шервинского. – М., 1979. – С.36.
5. Там же. – С.17.
6. Там же. – С.26.
7. Там же. – С.43-44.
8. Там же. – С.62.
9. Авторы экранизации (фильм «The human stain», 2003 г., вышел в русском переводе под названием «Запятнанная репутация») пошли именно по этому пути. Фильм отличается большими достоинствами: режиссер (Р.Бентон) несомненно талантлив и высоко профессионален, умный и тонкий сценарий (Н.Майер), прекрасная музыка (Р.Портман), но прежде всего благодаря операторской работе (Ж.-И.Эскофер) некоторые сцены приобретают символический смысл.

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: