На последнее представление мильграмовской «Чайки» в Театр-Театр мы попали случайно: пьеса для третьекурсников филфака «программная» – как раз изучаем Чехова, вот и отправились посмотреть живую «Чайку», «Чайку» в действии, а оказалось, что это была улетающая, прощальная «Чайка».

 

Потому, в частности, и возникла потребность сказать несколько слов ей вслед, тем более что на занятиях мы спектакль обсуждали, спорили, что-то (и ребята, и я, благодаря им) открывали для себя заново, что-то принимали, что-то отвергли. На мое предложение написать рецензию, к сожалению, добровольно никто не откликнулся, а превращать это в обязаловку не хотелось, потому резюмирую сама.

 

Надо сказать, что я смотрела эту версию «Чайки» трижды. По поводу премьеры брала в свое время интервью¹ у художественного руководителя театра, режиссера-постановщика спектакля Бориса Мильграма. Первое мое впечатление было двойственным – в частности, камнем преткновения для меня (а точнее, моментом несогласия с постановщиком) оказалась трактовка образа Тригорина. Мильграм тогда планировал сменить исполнителя этой роли, и действительно, вместо Игоря Шушпанова ее впоследствии играл Михаил Чуднов. Но рисунок остался тот же, и вопросы остались те же.

 

Впрочем, все по порядку.

 

После сокрушительного провала в Александринском театре в 1896 году и оглушительного успеха в частном театре Станиславского и Немировича-Данченко в 1898 году «Чайку» ставили бесчисленное количество раз на сценических площадках всего мира. В 2003 году, то есть по прошествии более чем ста лет после премьеры, газета «Культура» констатировала: «“Чайки” летают по сценам столь мощными стаями, что от них рябит в глазах».

 

Однако это вовсе не значит, что тень провала больше не витает над самой знаменитой чеховской пьесой – ведь провал не обязательно бывает сокрушительным, он может быть и рутинным, проходным – очередным неудачным спектаклем: классике дань уважения вроде бы отдана, а события не получилось, и немногочисленные зрители разбредаются из театра усталыми и равнодушными. Да и тот первый провал все-таки не был случайным: чеховские пьесы очень сложны для постановки, даже сейчас, уже после Станиславского и на фоне выработанной им «линии интуиции и чувства», положившей начало мирового бренда – русского психологического театра.

 

Между прочим, если режиссер Станиславский преуспел в насаждении новой линии, то актеру Станиславскому интуиции и чувства, похоже, явно недоставало и его Тригорин зрителям не нравился. В газете «Курьер» (1899, № 31) появился отзыв анонимного «старого писателя»: «Перед нами коротенькими и медлительными шагами двигается какой-то паралитик, человек с тихим, слащавым голосом, томительно цедящий слова. Невозможно представить, чтобы подобный человек, хотя бы и с большой литературной известностью, мог производить на женщин обаятельное впечатление. Тригорин не отличается силою воли; но автор нигде не указывает нам, что он перенес тяжелый тиф и не может ходить и говорить по-человечески».

 

Чехов на эту публикацию откликнулся в письме М.П. Чеховой от 4 февраля 1899 г.: «Я читал в “Курьере”, что Станиславский играет Тригорина каким-то расслабленным. Что за идиотство? Ведь Тригорин нравится, увлекает, интересен одним словом, и играть его расслабленным и вялым может только бездарный, не соображающий актер». Мария Павловна вскоре сообщает брату: «На Станиславского подействовало письмо старого писателя. Он стал играть живее»².

 

Впрочем, живее еще не значит точнее, и когда для Чехова, по случаю его приезда в Москву, будет дан специальный «показной спектакль» (не очень удачный: сезон уже закончился, играли в чужом полупустом зале), Чехов, упорно избегавший разговора со Станиславским о его Тригорине, в конце концов, в ответ на прямую просьбу: «Поругайте меня, Антон Павлович», – озадачил артиста следующим комментарием: «Чудесно же, послушайте, чудесно! Только надо дырявые башмаки и брюки в клетку»³.

 

Разумеется, писательские оценки извне произведения тоже не могут быть безупречным и обязательным руководством к действию, в том числе театральному, но в данном случае Чехов явно стремился выбить Станиславского из рамок того стереотипа, которому тот чересчур предался.

 

Этот исторический экскурс нам понадобился для того, чтобы напомнить и подчеркнуть: браться за Чехова очень заманчиво, но иметь с ним дело по существу чрезвычайно сложно.

 

Если сравнивать впечатления от трех виденных мною представлений мильграмовской «Чайки», то на первом из них возникало ощущение перегруженности разнообразными театральными приемами, средствами и языками; на последнем ощущалась усталость артистов от материала, замедленность действия, особенно к концу, отсутствие «драйва» – видимо, спектакль действительно отжил свое, да и пермская публика, которой интересна «Чайка», судя по всему, исчерпана. А вот второе представление воспринималось замечательно: режиссерские изыски уже не заслоняли Чехова, артисты были на подъеме, спектакль разворачивался энергично и эстетически убедительно.

 

Совокупные же, итоговые впечатления таковы. Спектакль в Театре-Театре получился интересный, не стереотипный, иногда даже чрезмерно оригинальный, местами комичный, отчасти пародийный, в конечном счете очень грустный, даже щемящий, не скучный (о, как часто это бывает с чеховскими постановками!) – а все это вместе уже очень немало.

 

Для Мильграма (см. интервью) здесь два главных героя: Треплев и Тригорин. Мы со студентами определились так: с точки зрения любовной коллизии, равновелики все любящие и нелюбимые – страдающие от неразделенной любви – герои; вторую (или первую – тут нумерация условна) главную линию – линию искусства, творческой реализации художника – ведут четверо: актрисы Аркадина и Заречная, писатели Тригорин и Треплев. А поскольку и любовную драму все члены этой четверки проживают интенсивно, это окончательно закрепляет их главенствующее значение в прихотливом, нетрадиционном для драматического произведения сюжетном движении пьесы.

 

Совершенно неожиданной для студентов оказалась Маша – про нее и спрашивали в первую очередь на семинаре: откуда, почему такая – «грубая», «пошлая», «вульгарная», менее всех других похожая на чеховскую героиню? Впрочем, были и сторонники такого решения образа, увидевшие, что весь этот эпатаж (между прочим, и в пьесе она попивает водочку и нюхает табак) – защитная маска, поза, попытка скрыть обиду, безнадежность, боль. Мне же в свое время показалось, что дуэт Маши и Медведенко (Татьяна Попова – Алексей Шумков, на последнем спектакле: Евгения Барашкова – Анатолий Смоляков) – едва ли не главная находка и удача спектакля, его неожиданный и очень точный эмоциональный камертон. Балансирующие на грани фарса, пародии и самопародии, артисты именно этими неожиданными средствами психологически убедительно передавали беззащитную предоставленность своих героев собственной невостребованной любви и ненужной влюбленности в себя. Бессловесно-мелодическое объяснение их в «беседке» в четвертом действии – замечательная по своему решению и исполнению театральная сцена. Правда, в последнем представлении она, к сожалению, была как-то смазана, микширована.

 

Вполне совпали с ожиданиями и понравились большинству моих юных собеседников Аркадина (Е. Старостина), Треплев (В. Чуистов), Сорин В. Дроздов).

 

 

Елена Старостина убедительно играет эгоистичную, самовлюбленную провинциальную диву, которая так вжилась в свое театральное амплуа, что вполне органично выступает в нем и в повседневной жизни – в ее отношении к сыну, брату нет фальши или злого умысла (она, конечно, не Гертруда, которую, впрочем, очень уместно и выразительно цитирует-изображает), но нет и глубины чувства, она легко принимает на себя роль матери и сестры, но так же легко выходит из этой роли, чтобы вернуться в привычное состояние знаменитости, более всего на свете жаждущей внимания публики. Даже когда нависает угроза над ее главной – не театральной, а женской – добычей: любовником Тригориным – в ход пускаются не только женская хитрость, но и привычное театральное искусство, и надо отдать должное Аркадиной: отыгрывает она сцену «обольщения» Тригорина замечательно, актриса она, судя по всему, хорошая, но – и только. Художника – творческого полета, самозабвенности служения искусству, а не самой себе, – в ней не чувствуется.

 

 

Обездоленного, недолюбленного, неприкаянного, непонятого, а в конце концов и брошенного обеими любимыми им женщинами человека играет Вячеслав Чуистов. При всем том Треплев очень амбициозен, щепетилен, раним. И читателю-зрителю хочется компенсировать все его жизненные недостачи своим сочувствием и доверием к его декларациям про новое искусство, но – не получается…

 

 

Для Мильграма «Люди, львы, орлы и куропатки» – «великий текст», а сам Треплев – «фигура исключительно идеалистическая, эта фигура наджизненная, эта та часть художника, которая все время себе говорит: “Я должен взлететь, я должен дотянуться”. Та часть художника, которая не ест, не пьет, отвергает от себя жизнь, которая мечтает только об этой вертикали, мечтает дотянуться до сути творчества, до акта творчества, которая все время летит только вверх».

 

Но в живой ткани спектакля Треплев скорее провальное, чем идеальное начало – не в том смысле, что Чуистов провалил роль Треплева, а в том смысле, что Треплев провалил свою жизнь. Он добился известности, но не сумел стать художником и сам это прекрасно понимает и очень точно формулирует: «…дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души». Эта истина открывается ему через сравнение с Тригориным. Но еще более очевидна провальность его судьбы в сравнении с судьбой Нины. Из исповеди на мгновение вновь возникшей рядом с ним «чайки» он извлек только то, что она его не любит и никогда не полюбит. А между тем в этой исповеди была соломинка, за которую он мог бы уцепиться – если бы мог. Если бы действительно был талантлив.

 

 

Нина, брошенная, как и он, и больше, чем он, выстрадавшая, Нина, которую он видел на сцене беспомощной и несостоятельной, Нина, которая, по ее собственным словам, «не знала, что делать с руками, не умела стоять на сцене, не владела голосом», эта изболевшаяся душой и телом, одинокая и бесприютная Нина заканчивает свое откровение словами, которые позволяют провидеть в ней большую актрису, настоящего художника: «…когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни». Вот оно: жизнь, переплавленная в призвание, – залог творческой и человеческой состоятельности. Этого Костя не услышал. Не сумел расслышать. А еще точнее – не сумел реализовать в собственной судьбе. И потому перечеркнул свою жизнь. В отличие от Чехова, который сумел стряхнуть с себя Треплева, пережить провал «Чайки» и состояться в качестве мирового драматурга.

 

Надо сказать, что финальную Нину не вполне расслышала и не очень внятно сыграла Ирина Максимкина. За внешним рисунком роли как-то ускользнули эти важные слова и сущностная перемена, произошедшая с ее героиней к концу пьесы. Начальную Нину – летуче-невесомую, наивную и бездумную, пафосную, подражательную, напичканную расхожими представлениями о блеске славы – Максимкина безусловно понимает, а вот в финале не получается показать другую «чайку» – израненную, но – живую, более живую и более подлинную, чем та порхающая по сцене и по жизни девочка, которая принимала желанные позы за истинное положение вещей.

 

Ну и, наконец, «камень преткновения» – Тригорин. Который, на мой взгляд, не получился совсем. Но тут, в оправдание Театра-Театра и талантливого артиста Михаила Чуднова, еще раз напомню: с Тригориным проблемы возникли уже у Станиславского. Секрет – в специфике образа, в двойственности его, которую действительно очень сложно сыграть.

 

С одной стороны, Тригорин интересен вроде бы только своей знаменитостью, которую сам он не ощущает и не любит; он безвольный, невыразительный человек, всецело подчиненный женщине, пеленающей его лестью и окутывающей заботой и удобствами, от которых он не в силах отказаться ради более романтичных отношений, налагающих при этом серьезные обязанности.

 

С другой стороны, вот он-то – именно такой, как только что сказано, – в то же самое время и есть настоящий художник. И очевидно это не столько из-за восторгов юной Заречной, признаний Треплева и закрепленного за Тригориным «официального» статуса известного писателя, сколько благодаря его собственным совершенно непоэтическим, неромантичным, саморазоблачительным, недоуменно-тревожным излияниям перед абсолютно не понимающей его в этот момент Ниной.

 

О творчестве как таковом, о повседневном писательском труде, о муках поиска слова, о сосредоточенности на своем деле, о всецелой каторжной погруженности в него знает и говорит именно Тригорин, которому свое собственное знание, чувствование, понимание отдал Чехов.

 

Тригорин, который удит рыбу, волочится (буквально: тащится на поводу – и в переносном смысле: ухаживает) за женщинами, говорит дежурные слова или отмалчивается, – это художник в том самом состоянии, которое описано у Пушкина: «Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон, / В заботах суетного света / Он малодушно погружен; / Молчит его святая лира; / Душа вкушает хладный сон, / И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он».

 

Но главное, сокровенное в нем то, что выплескивается в ответ на бездумные Нинины восторги: «…и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни». Это признание вызывает в памяти знаменитые блоковские строки, написанные много позже: «Ведь я – сочинитель, / Человек, называющий всё по имени, / Отнимающий аромат у живого цветка», – или, напротив, тютчевское «Не верь, не верь поэту, дева…», родившееся задолго до «Чайки», но могущее служить поэтическим прологом к линии Тригорин – Нина Заречная.

 

А это уже просто крик чеховской души и пророчество по поводу самой «Чайки»: «Я боялся публики, она была страшна мне, и когда мне приходилось ставить свою новую пьесу, то мне казалось всякий раз, что брюнеты враждебно настроены, а блондины холодно равнодушны».

 

И ревность к чужой славе, и сомнение в собственной состоятельности: «И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо – больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: “Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева”», – это так естественно, так понятно и так по-чеховски узнаваемо. Ставя композитора Чайковского на второе место по степени знаменитости, номером первым Чехов считал Льва Толстого, себя же числил номером восемьсот семьдесят седьмым. Шутка, конечно, но – в каждой шутке… Тем более, что шуток такого рода у Чехова много.

 

Жаль, что все эти чрезвычайно важные признания в спектакле скомканы, скомикованы, даны ернической скороговоркой под бег по кругу и нелепую жестикуляцию, – внешний рисунок роли в данном случае не подчеркивает, а перечеркивает текст, и от сложного, двойственного чеховского героя в результате остается подкаблучник, фат и шут.

 

Еще раз в оправдание театра: мне ни разу, ни в одной постановке не довелось видеть на сцене по-настоящему удачного, убедительного, сложного, многосоставного Тригорина, а студенты мои и из самой пьесы вычитывали его не без труда. Так что трудности с этим героем вполне объективные, а сценическое открытие его, по-видимому, еще впереди.

 

Возвращаясь к общим впечатлениям о спектакле, отмечу, что очень интересно его музыкальное (Т. Виноградова, А. Гарсиа) и костюмно-цветовое (Ф. Сельская, С. Мартынов) оформление, хороша сценография (И. Капитанов) – все четыре действия имеют свое лицо, свои краски и свой звук.

 

Отдельного дифирамба заслуживает Татьяна Виноградова, в одном своем лице являющая в первом действии ретро-аккомпаниатора и исполнительницу жалостного городского романса про убитую чайку, создателя вольно-тлетворной декадентской атмосферы и организатора иронического остранения ее, полноценную участницу драматического действия и, наконец, трюкача, который вместе с инструментом эффектно извергается из сценического подполья и не менее эффектно низвергается в него. На последнем представлении не только артисты, но и механизмы сцены обнаружили некоторую усталость и давали сбой, однако и это нервное, рывковое выдвижение музыкального кентавра (пианистки и пианино) из театральных недр тоже было остроумно обыграно Виноградовой, вплетено в рисунок роли, который выглядит блестящей импровизацией и является одним из самых ярких и неожиданных элементов спектакля.

 

– Но причем тут «Yesterday»?! – недоумевали студенты.

– А вам понравилось, как это прозвучало? Эмоционально подействовало? – пыталась я с помощью встречных вопросов уйти от прямого ответа.

– Понравилось…

 

И мне очень понравилось, когда после оперно-балетных фоновых вариаций второго действия возник этот неожиданный и поначалу обескураживающий перепад: герои, томимые разнонаправленными желаниями и назревающими конфликтами с самими собой и друг с другом, на мгновение вырываются за пределы своих частных судеб, своего времени-пространства и самозабвенно, страстно, красиво поют битловский шлягер, ставший в массовом интернациональном сознании воплощением творческой свободы, гармонии и светлой печали, а в отдельном русском варианте – ностальгии по иной, свободной, прекрасной жизни, по тому самому «небу в алмазах», которое созерцали в мечтах чеховские герои.

 

Право же, в этом спектакле было немало оригинальных театральных находок и, несмотря на некоторое загромождение действия разнообразными, разностильными эффектами, мильграмовская «Чайка», на мой взгляд, достойна войти в совокупную историю сценической жизни этой самой трудной русской пьесы.

 

-----

1. Борис Мильграм: «Искусство – это связь с высшим» / Филолог. 2005. № 7.
2. Чехов А.П. Полн. Собр. соч. и писем в 30 т. – Письма. Т. 8. – М.: Наука, 1980. – С. 74, 414.
3. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. – М.: Искусство, 1983. – С. 234.

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: