На страницах замечательной драмы И.Ф. Анненского «Фамира-кифарэд» (1906 г.) описывается следующая ситуация: юный музыкант Фамира, влюбленный в прекрасную музу Евтерпу (читай: в поэзию) не знает, как привлечь к себе её внимание, и обращается за советом к мудрому Силену. Между ними разворачивается следующий диалог:

 

Силен:

<…> С Евтерпой петь – нельзя, но состязаться

И с музами возможно. Об заклад

Побейся с ней...

 

Фамира:

О, сладкое безумье!

Где ж я найду ее, Силен? Идем!

 

Силен:

Тэ... тэ... тэ... тэ... мой милый... А условья?

Про Марсия ты слышал? Иногда

Заглядывать полезно... в Геродота¹.

 

Кто же такой этот Марсий, чье имя должно служить предостережением молодым безумцам, посягающим на предназначенный богам удел? И чья история, по мнению древнего лесного божества (в пьесе являющегося носителем авторской точки зрения), достойна того, чтобы быть изложенной в трудах великого историка?

 

История о фригийском сатире Марсии – далеко не самый известный, но один из самых пугающих мифологических сюжетов в античной культурной традиции, обыкновенно воспринимаемой восхищенными европейцами как «светлая» и «гармоничная». Согласно легенде, Марсий подобрал флейту, с проклятием выброшенную создавшей её Афиной, после того как богиня увидела, как безобразно раздуваются из-за этого инструмента ее прекрасные щеки. В искусстве игры на флейте Марсий достиг необычайного мастерства и возгордился до такой степени, что вызвал на состязание самого покровителя искусств Аполлона. Победа, однако, была присуждена богу, который не простил смертному его дерзости и в наказание содрал с него, живого, кожу. По преданию, кожа Марсия висит в его родной Фригии, в гроте у истоков реки Меандр, водами которой была унесена злополучная флейта; когда поблизости раздаются звуки этого музыкального инструмента, она начинает шевелиться, как будто бы оживая, но всегда остается неподвижной при звуках кифары, изначально принадлежащей Аполлону².

 

Миф о Марсии не оставил столь значительного следа в мировой и, в частности, русской культуре, как, предположим, миф об Орфее, однако некоторые любопытные аллюзии на него встречаются в истории нашей отечественной поэзии. Как это обыкновенно происходило с образами мифологических музыкантов, образ флейтиста Марсия, будучи вовлеченным в сферу поэтического слова, стал восприниматься в качестве одного из символических воплощений поэта. Интересно то, что сложилось два прямо противоположных понимания символической наполненности этого образа: 1) Марсий как родоначальник графоманов, псевдопоэт, кичливо бросающий вызов поэту истинному, и 2) Марсий как поэт-богоборец, пожертвовавший жизнью во имя права на свободное творчество.

 

Ярким примером негативной интерпретации является упоминание о Марсии в финале одной из самых известных сатир И.И. Дмитриева «Чужой толк» (1794 г.):

 

Да ведает же всяк по одам мой клеврет,

Как дерзостный язык бесславил нас, ничтожил,

Как лириков ценил! Воспрянем! Марсий ожил!

Товарищи! к столу, за перья! отомстим,

Надуемся, напрем, ударим, поразим!

Напишем на него предлинную сатиру

И оправдаем тем российску громку лиру³.

 

Этот заключительный призыв к соратникам по перу вложен в уста саморазоблачающегося по ходу текста условного персонажа, бездарного одописца-классициста, на подобных которому реальных «стихотворцев», собственно, и было направлено острие сатиры сентименталиста Дмитриева. Не случайно в этом отношении название стихотворения: «Чужой толк» – это не только характеристика диспута о современной литературе, свидетелем которого становится субъект повествования, но и указание автора на мировоззренческую дистанцию между ним и этим малоприятным ролевым героем. Мировоззренческая дистанция зафиксирована и на языковом уровне: речь героя изобилует архаизмами и риторическими восклицаниями, характерными для высокого стиля оды. Однако этот стиль не выдерживается до конца: его разрушают вкрапления разговорных слов, таких как «надуемся, напрем», которые, вне всяких сомнений, выражают авторское отношение к незадачливым коллегам по перу и создают комический эффект самим своим вторжением в псевдоклассицистический текст.

 

Восклицание «Марсий ожил!» в данном контексте также является своего рода саморазоблачением. С точки зрения героя, упоминание об ожившем Марсии – это, во-первых, свидетельство его личной образованности (хотя, как известно, Марсий не относится к числу «оживающих» мифологических персонажей, таких как Адонис, Загрей, Пелопс, соответственно, подлинный уровень образованности оказывается гораздо ниже заявленных претензий). Во-вторых, это выражение веры в грядущее торжество эпигонов классицизма – тех, кто пытается подражать «божественной» поэзии, следовать раз и навсегда заданным образцам. С точки же зрения автора, данная реплика – это не что иное, как указание на бессмертие наглой бездарности, символическим воплощением которой оказывается образ дерзкого сатира.

 

Любопытно, что схожие негативные коннотации в связи с самим именем Марсия сохраняются вплоть до начала ХХ века. В частности, без труда прочитываются они в стихотворении В.И. Иванова «Epirrhema» (см. цикл «Геспериды» из сборника «Кормчие звезды», 1903 г.), где о певце «с нечистым сердцем» говорится следующее:

 

Он сидит в досаде хладной, хитроумно

вымышляя,

И свой вымысл мнит подобным Аполлоновым

речам.

И на площадь выступает, мнимый Феба

прорицатель –

И соперник тайный Феба; но личину видит

всякий –

И богов, и смертных хохот судит Марсиеву песнь⁴.

 

Смертные и боги здесь едины в осуждении мнимого поэта, пытающегося соперничать с подлинным, общепризнанным искусством, и образ этого лжепророка от искусства опять-таки однозначно ассоциируется с Марсием, хотя В.И. Иванов вводит в свой текст мотивы лжи и притворства («мнимый прорицатель», «тайный соперник», «личина»), никак не мотивированные протосюжетом. Согласно мифу, вызов, брошенный богу сатиром, был открытым и публичным. Да и само поражение Марсия выглядело не столь однозначным, если учесть, что один из судей состязания, царь Мидас, все же отдал за него свой голос (за что Аполлон «наградил» беднягу ослиными ушами). Вне всяких сомнений, В.И. Иванов, великолепно знавший античную мифологию, сознательно допустил отход от мифологической первоосновы, с целью усиления негативного звучания центрального образа.

 

Однако уже в 1911 году начинающий поэт-футурист Б.К. Лившиц представляет на суд читателей совершенно иное понимание данного мифологического сюжета и данного образа в своем первом сборнике «Флейта Марсия», который открывается одноименным сонетом:

 

Да будет так. В залитых солнцем странах

Ты победил фригийца, Кифаред.

Но злейшая из всех твоих побед –

Неверная. О Марсиевых ранах

 

Нельзя забыть. Его кровавый след

Прошел века. Встают, встают в туманах

Его сыны. Ты слышишь в их пэанах

Фригийский звон, неумерщвленный бред?

 

Еще далек полет холодных ламий,

И высь – твоя. Но меркнет, меркнет пламя,

И над землей, закованною в лед,

 

В твой смертный час, осуществляя чей-то

Ночной закон, зловеще запоет

Отверженная Марсиева флейта⁵.

 

Стихотворение, очевидно вдохновленное ницшианскими идеями о противостоянии гармоничного аполлонического и стихийного дионисийского начал в искусстве, однозначно отдает приоритет второму – ночному, темному, тайному, символом которого и становится образ Марсия, подменивший здесь образ самого Диониса. Можно предположить несколько причин этой подмены: 1) первичная близость Марсия к Дионису, так как, согласно мифам, сатиры входили в свиту божества виноделия; 2) выраженность и острота конфликта между Аполлоном и Марсием, отсутствующая в истории мифологических взаимоотношений Аполлона и Диониса; 3) возможность соотнесения мифа о Марсии с богоборчеством, объективное наличие во всех позднейших интерпретациях этого сюжета оппозиций «земное – небесное», «человеческое – божественное», «смертное / сиюминутное – бессмертное / вечное».

 

Парадоксальным образом ужасная смерть Марсия делает его бессмертным, поскольку «о Марсиевых ранах / Нельзя забыть». Вся последующая история поэзии воспринимается в этой связи как продолжение дела Марсия в творчестве его «сынов» – смертных поэтов, бросающих вызов богам своим бессмертным творчеством. Интересно, что, согласно интерпретации Б.К. Лившица, в конечном счете, это противостояние должно привести к смерти божества: оперируя в своем тексте именами античных мифологических персонажей поэт, по сути, воссоздает в нем скандинавскую мифологему Рагнарека – «гибели богов» (др. исланд.). Согласно «Речам Вафтруднира» («Старшая Эдда»), Рагнареку должны предшествовать трехгодичная «великанская зима» и наступление всеобщей тьмы (поскольку чудовищные волки проглатывают солнце и месяц),⁶ чему соответствуют мотивы торжества ночи и холода, возникающие в стихотворении непосредственно перед предсказанием «смертного часа» солнечному богу. Таким образом, произведение приобретает смысловую многомерность, превращаясь в универсальную картину борьбы человека-творца за право на самовыражение, борьбы, одновременно разрушающей и обновляющей весь окружающий мир.

 

В несколько смягченном виде эта же мысль о гибельном поэтическом дерзновении, облеченная в образ несчастного Марсия, появляется и в творчестве нашего современника, Андрея Голова, в частности, в его стихотворении «Барочные прозрения», где «…глупый флейтист / Марсий бежит от рока в облике Аполлона / В сторону своей кожи, содранной до лоды-/ жек и прорванной против лона, / Как внешний эйдос беды, / Обращенной навстречу земному пути и дару / За слишком изысканный обрыв четвертой строки, / За дерзость – губами трогать кифару, / Как аметистовые виноградины – и соски / Юной патрицианки из хороших фамилий…»⁷ Образ соперника Аполлона здесь понимается опять-таки как истинное воплощение поэта, не способного избегнуть гибели, на которую обрекает его дар, одновременно столь же естественный и столь дерзкий, как незаслуженные посягательства человека на дары природы («аметистовые виноградины») и стремление к любви вне сословных различий («соски юной патрицианки»).

 

Очевидно, рассматривая историю античного образа Марсия как одного из символических воплощений поэта в русской лирике, можно говорить о его постепенной «реабилитации»: отказе от резко негативной трактовки его как символа убогой графомании и утверждению в качестве воплощенной жертвы собственного дара, прародителя поэзии как таковой.

 

-----

1. Анненский И.Ф. Стихотворения. Трагедия. Переводы / Сост., предисл., примеч., биограф. хрон. В.П. Смирнова. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2000. – (Б-ка классической поэзии) – с. 280

2. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т./Гл. ред. С.А. Токарев – М.: НИ «Большая Российская Энциклопедия», 2000. – т.2, К – Я. – с.120

3. Русская поэзия XVII – XX веков // Электронная библиотека: Шедевры мировой культуры на CD. – М.: ДиректМедиа Паблишинг, 2004. – с. 13 297

4. Там же, с. 15 062

5. Лившиц Б.К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. – Л.: Сов. Писатель. 1989. – с. 39

6. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т./Гл. ред. С.А. Токарев – М.: НИ «Большая Российская Энциклопедия», 2000. – т.2, К – Я. – с. 362

7. 6500 произведений: Современная русская поэзия. – Энциклопедическое собрание сочинений (Электронная библиотека). – М.: ООО «БИЗНЕССОФТ». – 2006 г. – без указания стр.

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: