В.Я.Брюсов

 

 

Выражение «крестный путь» общеизвестно, оно символически означает жизнь, исполненную страданий, бедствий, которые человек стойко переносит. В библейском смысле – это целая серия эпизодов: путь Иисуса на Голгофу, несение креста, распятие и смерть Христа, снятие с креста и погребение. Согласно европейской католической традиции Крестный путь – Скорбный путь плотских, физических страданий Христа. Виа Долороза – это дорога, по которой в последний раз идет Богочеловек на мучительную и позорную смерть.

Православное понимание Крестного пути акцентирует идею избранничества и жертвенности. Страдание ради спасения людей приобретает возвышенный смысл победы над смертью и грядущего Воскресения, поэтому телесное, плотское чуждо православному взгляду.

Изображения Крестного пути и Страстей Господних, к какой бы традиции они ни относились, в какую эпоху или в каком стиле ни были бы написаны, отличаясь в частностях, близки по сути своей версии, изложенной в Евангелии.

 

 

Осужденные на распятие должны были нести крест свой, поэтому воины возложили на плечи Иисуса крест и повели на холм под названием Голгофа.

«…неся крест Свой, Он вышел на место, называемое Лобное, по-еврейски Голгофа», - повествует Иоанн (Ин. 19:17).

Считается, что на Голгофе (буквально - «череп») складывали черепа казненных в древнем Иерусалиме. Другая версия связывает Голгофу с местом захоронения Адама.

На ранних изображениях в соответствии с Евангелиями Голгофа выглядит как небольшая гора с округлой или острой вершиной.

В поздней европейской живописи художники допускали вольности в передаче места действия. Голгофа стала довольно обширным пространством, на котором можно было эффектно разместить не только главных персонажей, но и многолюдную массовку.

 

 

Изнемогший от бичеваний и душевной боли, Христос падал под тяжестью креста.

 

 

 

Тогда стражники схватили человека, смотревшего с состраданием на мучения Иисуса. Об этом подробно рассказывает евангелист Лука. «И когда повели Его, то, захватив некоего Симона Киринеянина, шедшего с поля, возложили на него крест, чтобы нес за Иисусом. И шло за Ним великое множество народа и женщин, которые плакали и рыдали о Нем. Иисус же, обратившись к ним, сказал: дщери Иерусалимские! не плачьте обо Мне, но плачьте о себе и о детях ваших…» (Лк. 23:26-31).

 

«И когда пришли на место, называемое Лобное, там распяли Его и злодеев, одного по правую, а другого по левую сторону. Иисус же говорил: Отче! прости им, ибо не знают, что делают. И делили одежды Его, бросая жребий. И стоял народ и смотрел» (Лк.23:33-43).

 

 

Осужденного на распятие обычно поднимали на вбитый заранее в землю крест. Дело это было трудное, и для его исполнения требовалось множество приспособлений (лестницы, дополнительный брус для опоры, чтобы казнимый не сорвался, веревки и проч.), которые после Иисуса стали именоваться орудиями Страстей. Возникла даже традиция их изображения.

 

 

 

 

О том, что Иисус был распят на уже установленном кресте, свидетельствовали многие авторитеты. Некоторые живописные изображения соответствуют исторической правде.

 

 

Однако, по мнению французского исследователя Жака Бреана, после запрета казней через распятие быстро забылось, как они происходили. И в большинстве более поздних художественных интерпретаций мы наблюдаем, возможно, менее достоверную, но зато более выразительную и динамичную картину.

 

 

 

 

В нашумевшем фильме М.Гибсона воздвижение креста происходит с уже распятым на нем Христом, что весьма зрелищно, эффектно и производит на зрителя соответствующее впечатление.

Неожиданно кинематографически-зрелищно воспринимается полотно И.Репина «Голгофа».

 

 

Распятие – кульминационный момент Страстей Христовых. Следует отметить, что в русской живописи, связанной с православной традицией более сдержанной визуализации телесного страдания Спасителя, на первый план выступает символика жертвенного страдания и духовного подвига «Агнца Божия, который берет на Себя грех мира» (Ин. 1:29).

Между тем, произведения русской религиозной живописи неизбежно отражали общие художественные тенденции времени их создания, мировосприятие и творческий темперамент художников.

 

 

Так, А.Егоров, будучи профессором Академии художеств и глубоко верующим человеком, считал религиозную живопись своим истинным призванием. Современники воспринимали его работы как эталон академического искусства. Действительно, мы видим безупречность рисунка, тщательную моделировку форм, выстроенность композиции – качества для академической школы первостепенные, демонстрирующие высокое мастерство живописца.

В работе К.Брюллова отчетливо проявилась одна из существенных особенностей его живописи: связь классицистической традиции, которой он как ученик Егорова был верен, с чертами романтизма, усвоенными во время длительных поездок по Европе. Классицистические идеи разумности, идеального образца, уживаются у Брюллова с романтическим бунтарством и верой в красоту человеческой натуры. В искусствоведческой литературе можно встретить определение Брюллова как «гения компромисса» между идеалами классицизма и нововведениями романтизма. Выражалось это в сочетании четких пластических форм, высочайшего профессионализма в рисунке, с романтическими цветовыми контрастами, эффектами живописного освещения. Брюлловский Христос не висит на кресте, а парит или возносится.

 

Мастера второй половины XIXвека, в первую очередь – передвижники, акцентировали внимание на этических моментах Евангелия. Их трактовка новозаветных сюжетов была связана с решением актуальных вопросов взаимоотношения личности и общества, а свойственный их мышлению позитивизм удерживал их в сфере земного. Большинство картин трактуют Страсти Христовы в историческом или бытовом контексте.

 

 

На общем фоне реалистической живописи особо выделяется «Страстной цикл» Н.Ге, имевший трудную судьбу: вошедшие в него картины запрещались церковью, снимались с выставок, не принимались даже просвещенной публикой.

 

 

Образ Христа, созданный Ге, абсолютно не соответствовал ни церковной, ни устоявшейся художественной традиции, согласно которой Иисус – совершенный человек внутренне и внешне. Зрителя шокировал тщедушный, в лохмотьях, истерзанный, агонизирующий Христос. Экспрессивно-трагедийное звучание образа вызывало многочисленные споры и осуждение. «Защитником» и толкователем Ге выступил Л.Толстой: «…самая история жизни, смерти вдруг получает свое настоящее, обличающее людей значение, и они ужасаются и чураются».

Сам художник говорил: «Картина – не слово, она дает одну минуту, и в этой минуте должно быть всё, а нет – нет картины». Признание выразительности главной целью живописи, осознание ограниченности в этом плане передвижников с их натурализмом и морализаторством предопределяют особое положение Ге в общем процессе развития русского искусства XIX века. Искусствоведы видят в позднем творчестве Ге черты, предвосхищающие экспрессионизм, проводят параллели с норвежским художником Мунком, создателем образцовой экспрессионистской работы «Крик».

Творчество Ге перекидывает мост к новому искусству рубежа XIX –XX веков, в частности - к Врубелю, который работал в мастерской Ге и которому живопись Ге была близка если не эстетически, то идейно.

 

Изменение на рубеже веков хода истории и развития искусства разворачивает творческих людей к проблемам национального самосознания и мессианских представлений о России. В искусстве, в том числе и религиозном, тема Христа и его Страстей окрашивается в философско-символические, мистико-лирические тона. Страшное своей откровенной правдой трагическое восприятие Христа как Богочеловека-страдальца вытесняется образом, исполненным возвышенного религиозного чувства. Эту тенденцию демонстрируют произведения М.Нестерова и В.Васнецова.

 

 

Живопись Нестерова, акварельно-бесплотная, утонченная, легкая, передающая мистический свет, в определенном смысле близкая живописи А.Иванова, продолжала традиции средневековья и Возрождения. Работы Нестерова передают молитвенное состояние и духовное просветление.

Манера Васнецова, впечатленного стилем модерн, отражает интерес художника к линеарности, изысканной декоративности, цветовой экспрессии. Его монументальные росписи рождают ощущение трагической торжественности, таинственной недосказанности изображаемого.

 

Тема Христа с неисчерпаемостью ее смыслов волновала художников и направляла к спорным, мучительным, неоднозначным поискам, в которых формировалось интеллектуальное и духовное поле русской культуры. 

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: