Страсти Христовы как страдания, испытания, ниспосланные Иисусу в жизни земной, должны были бы закончиться с его погребением. Однако последующие эпизоды (Сошествие в ад и Воскресение из мертвых) богословы традиционно включают в страстной цикл. Христианство трактует Сошествие в ад одновременно как предел уничижения Спасителя и завершающий этап его искупительной миссии, а Воскресение – как победу над смертью.

 

«Потому что и Христос, чтобы привести нас к Богу, однажды пострадал за грехи наши, праведник за неправедных, быв умерщвлен по плоти, но ожив духом, которым Он и находящимся в темнице духам, сойдя, проповедал» (Пет.3:19-20).

 

В евангелиях не описан сам момента Воскресения, ибо оно было сокрыто даже от стражников, охранявших гробницу. Вот почему ранние христианские авторы обходили этот эпизод, ограничиваясь символическим воспроизведением креста с триумфальным венком и заключенной в нем монограммой «ХР». Позднее возникает изображение восстающего из гроба Христа. Один из первых примеров подобного воплощения сюжета Воскресения содержится в Оттоновском Евангелии (ок.1000 г.), где Иисус показан стоящим в саркофаге с крестом в руке. На протяжении веков образ исходящего из гроба Христа, демонстрирующий его телесность, был редкостью, но к XIII-XIV векам стал привычным.

 

Эпоха Возрождения обратила взоры от небес к миру дольнему, ее мастера в первую очередь стремились подражать природе. Ориентированные на земное, человеческое они даже Христа воспринимали сквозь призму истории его земной жизни. В искусство входит «очеловеченный» образ Иисуса (в его земной ипостаси). Это видно, например, в «Воскресении» Пьеро делла Франчески. Итальянский живописец точен в передаче известных обстоятельств и бытовых деталей: кроме Христа (центральной фигуры как в семантическом, так и в композиционном отношении) изображены стражники, спокойно спящие и не замечающие великого таинства воскрешения Иисуса.

 

  

 

Работа Пьеро делла Франчески может показаться реалистической зарисовкой, примером «обытовления» теологической формулы. Художник использует линейную перспективу: точка схода закрыта основной фигурой, но размер деревьев уменьшается пропорционально удалению в глубину картины. Между тем при внимательном рассмотрении прежде всего верхней части картины (фигура Спасителя с флагом в центре, противопоставление сухих и зеленеющих деревьев на заднем плане) становится очевидно ее религиозно-символическое содержание.

 

Другой художник эпохи Возрождения – Рафаэль Санти, мастер точного, легкого рисунка и уравновешенной композиции, в «Воскресении Христа» создает почти декоративное панно, где фигуры людей и ангелов (их направленная жестикуляция) организуют ритмическое обрамление центральной фигуры.

 

 

 

Живописные эффекты возникают благодаря сочетанию основных цветов – синего, красного и охры. Рафаэль библейские сюжеты трактует мажорно. Впечатление ясности и спокойствия производит эта картина, однако ее «идеальная выстроенность», яркость и блеск придают ей некоторую искусственность и нарочитость.

 

«Воскресший Христос» Матиаса Грюневальда является частью знаменитого Изенгеймского алтаря. Иконография картины необычна: в отличие от традиционного изображения Воскресения как уже свершившегося факта, художник показывает сам процесс Воскресения в его экспрессии и динамике.

 

 

 

В образе Иисуса, в белоснежных ризах и ярком свечении на фоне ночного неба воспаряющего над разверстой гробницей, Грюневальд передает стремительность и торжество Христа, побеждающего смерть. Солдаты-стражники повержены и ослеплены неземным светом, исходящим от Иисуса. Исследователи не раз обращали внимание на то, что одежды солдат свидетельствуют об их принадлежности к армиям разных государств той эпохи, когда создавался алтарь. Так художник осовременивает библейские события, адресуя свое произведение всем, кто, стоя перед алтарем, надеется обрести веру и надежду.

 

Для позднеренессансного искусства характерны субъективность восприятия мира и творческое самовыражение художника. Подобное субъективно-эмоциональное начало сформировало художественную манеру испанского живописца (грека по происхождению Доменико Теотокопули) – Эль Греко. Его темперамент, безудержная фантазия, соседствующие с анализом и расчетом, ощущаются во всех работах, в том числе связанных с религиозной тематикой. Им присущи неожиданные ракурсы, намеренное искажение пропорций и масштабов, вытянутые фигуры, придающие изображению выразительность, духовную содержательность.

 

«Воскресение» Эль Греко далеко от устоявшихся представлений о церковном искусстве. Спиритуализм, тяга к ирреальному, к ассоциативной образности выражаются в особой системе художественных средств, которыми пользуется живописец. Экспрессия рождается метафоричностью передачи пространства, движения, ритма, цвета, освещения.

 

 

 

Вертикальный формат вытягивает изображение, искажает пропорции, утрированно деформирует фигуры, что обостряет ощущение напряженности и драматизма. В изображении Христа Эль Греко более сдержан и тяготеет к классическому воспроизведению анатомии человеческого тела, что подчеркнуто и цветом. Прозрачный холодный колорит, контрасты темного и светлого, аккорды красного, синего и желтого, беспокойные рефлексы – всё способствует созданию впечатления призрачности и восторженности, драматического единства и завершенности.

 

В России иконографический канон (кого, где, каким цветом, в каких одеждах и позах изображать) был относительно гибким, благодаря этому, начиная с XVII века, русская религиозная живопись испытывала влияние западной традиции. Субъективно-личностный подход расшатывал традиционные иконописные принципы перспективы, изображения ликов, цветовой символики.

 

В XIX веке в искусстве сосуществовали тенденции академизма и бытового натурализма, против которых на рубеже XIX – XX веков выступили художники, тяготевшие к стилизации и условности. В искусстве модерна очевидна связь с традиционными формами церковного искусства (фреска, мозаика), с древней иконописью. Художники модерна стилистически не зависели от предмета изображения: даже сакральные сюжеты пропускались ими сквозь призму светского мировидения, что меняло настрой религиозной живописи. Строгий язык иконописной изобразительности уступил место картинной красоте, декоративности, орнаментальности и другим «вольностям». Историк и писатель П.Гнедич, оценивая работы Виктора Васнецова, называл их «суммой болезненно-страстных религиозных фантазий христианских художников всех времен и народов. Тут и великие итальянцы, и упадочники, и Византия, а главное – наши старые московского письма иконы». Нечто похожее можно было бы сказать и по поводу живописи Михаила Нестерова, работавшего совместно с Васнецовым над росписями Владимирского Собора в Киеве. Его стиль сформировался под сильным воздействием русской иконописной школы и одновременно – под влияния европейских художественных новшеств.

 

Нестеровское «Воскресение» выполнено в необычной для религиозной живописи манере. Художник по-своему воплощает духовный смысл Воскресения: идея неизобразимости самого события заставляет отказаться от фигур стражников и поместить за спиной Христа свидетеля – Ангела.

 

 

 

Он смещает линию горизонта, придав фигуре Иисуса монументальность, и одновременно лишает ее известного пафоса торжества: воздвигнутая вверх правая рука с крестом контрастирует с левой – безвольно опущенной. Христос окружен лилиями, традиционно олицетворявшими чистоту и целомудрие, а для стиля модерн являющимися излюбленным цветком, визуально воплощавшим интерес к линеарности, и на уровне семантическом отражавшим тягу к уподоблению, стремление подчеркнуть бесконечное разнообразие, движение, самообновление жизни.

 

Декоративный орнамент на стене также маркирует изображение как принадлежащее модерну. Голубовато-жемчужный колорит картины, сиреневатое свечение и блики подчеркивают спокойную радость, задумчивую отрешенность от страстей мира.

 

Современные художники (за исключением сохраняющих верность многовековой традиции церковной живописи), знакомые с достижениями модернистского и авангардного искусства, часто используют особую форму представления реальности, основанную на замещении предмета его иллюзорным изображением. Однако иллюзия не скрывает, что она иллюзия (сон, идея, мечта, призрак и т.п.) и не обладает истинностью. Вот почему на первый план выходит свободное и безудержное воображение.

 

 

 

Картина американского художника Патрика Девонаса называется «Аллегория Воскресения Христа». Можно попытаться расшифровать некоторые аллегорические детали и атрибуты, но вряд ли это многое прояснит. Образ, созданный художником, призрачен, располагается между реальным миром и миром идей, а потому неопределенен. Библейский сюжет – всего лишь отправной момент для свободной сюрреалистической фантазии, на которую современный живописец имеет право.

 

Совсем другое дело – икона: отличие иконы от картины – в структуре образного языка. Икона является посланием, знамением, средством передачи божественного откровения. Образ Воскресения Христова сложился в Византии к VI веку, в Западной Европе изображение исходящего из гроба Христа появилось примерно в XI веке. В Россию этот образ пришел гораздо позднее – с XVII века и лишь в XIX стал популярен. Ранее (с XI века) в православной иконографии, в связи с непостижимостью для смертных тайны Воскресения, культивировалось замещение этого сюжета другим: Сошествием Господа в ад еще до Воскресения, разрушение его и выведение оттуда пророков и праведников.

Некоторые различия в интерпретации заключительных эпизодов Страстей, существующие в католической и православной традициях (например, в вопросе о том, кто был выведен Христом из ада и полностью ли Сошествие уничтожило смерть), сформировали разные подходы к воплощению этих сцен в изобразительном искусстве.

 

Европейские художники чаще изображают Христа, исходящего из гроба, русские – Христа, восставшего и воспарившего. Западная традиция склонна акцентировать идею страдания, видя в Богочеловеке прежде всего – человека. Восточно-христианская ветвь в страстях и уничижении подчеркивает торжество и величие Христа, в связи с чем формируется канон Страстных икон и их эмоциональная составляющая. Русская икона торжественна и сдержанна, празднична и величественна.

 

     

 

Христос представлен в окружении священного сияния в форме овала или окружности, символизирующих его Славу и подчеркивающих его духовность.

 

Считается, что традиционная православная икона не изображает момент Воскресения Христа, при этом надпись на некоторых иконах (например, представленных выше) говорит, что перед нами «Воскресение Господа нашего Иисуса Христа». Икона не просто представляет сцену исхождения Христа из гроба, а связывает Воскресение Иисуса с идеей спасения людей. Распятый в пятницу и воскресший в воскресение Христос в субботу спускается в ад, чтобы спасти людей. Христос, сойдя в ад, уничтожил и его, и смерть. В православном понимании уничтожил полностью (но злая воля людей возрождает их), а в понимании западном – нанес урон, но не уничтожил. Православие подчеркивает, что Христос – не только Воскресший, но и Воскреситель.

 

Вот почему тема Воскресения в православии тесно связана с темой сошествия в ад, и порой эти темы трактуются синонимически, а пасхальной иконой считается икона «Сошествие во ад».

 

В Европе же сюжет нисхождения в преисподнюю существовал обособленно от сюжета Воскресения. Примером могут являться работы Х.Серра и Е.Босха.

 

 

Ад представлялся в виде чудовища с разверстой пастью (Х.Серра), куда бесстрашно ступает Спаситель или откуда выводит людей, среди которых чаще всего изображались Адам и Ева.

 

Своеобразно развивает эту тему И.Босх. Причудливая демонологическая образность питалась преимущественно средневековой аллегорикой животного мира, воплощавшей идею материально-низменного как области дьявольского.

 

Сравнение европейских картин с канонической иконой обнаруживает различия как в замысле, так и в его художественном воплощении. Согласно византийской традиции, иконописцы были строги в подходе к сакральным изображениям, поэтому иконы при всей выразительности менее фантазийны, более сдержанны. Обычно находящийся в центре композиции, окруженный сиянием Христос попирает сокрушенный им ад, напоминающий разлом земли. Главные фигуры композиционно составляют напряженный и гармонический треугольник, количество второстепенных персонажей варьируется.

 

 Безусловно, данный сюжет ярко свидетельствует о победе Иисуса над мраком греха и бездной отчаяния. Спаситель сокрушает адские врата и попирает сатану, открывая людям путь к Свету и Истине. Нисходя – восходит; воскреснув – воскрешает. По мнению А.Кураева, «предельная точка Божественного нисхождения оказывается начальной опорой человеческого восхождения. Бог стал человеком, чтобы человек стал богом».

 

Иконография Воскресения продолжает развиваться и сегодня. Поскольку смысл самого события Воскресения глубок и однозначно невыразим, варианты его художественного воплощения не могут быть ограничены. Художник и писатель Е. Горбунова-Ломакс справедливо заметила: «Верность канону – существеннейшая характеристика иконы. Но верность эту следует понимать не как вечное и общеобязательное цитирование одних и тех же раз навсегда установленных образцов, а как любовное и свободное следование традиции и живое её продолжение».
 

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: