Одним из компонентов изобразительности в художественном произведении является интерьер – внутреннее помещение дома, индивидуализированное предметно-вещными деталями. Нельзя сказать, что интерьерное пространство в произведениях Короленко «густо» заполнено деталями вещного мира, но каждый подобный элемент значим для понимания характеров персонажей, их внутреннего мира. Среди наиболее частотных единиц – произведения живописи, фотографии и т.п. Нередко автор не ограничивается простым перечислением предметов, но и описывает их. В таком случае можно говорить не только о художественно-изобразительной детали, но и об особом способе ее презентации – экфрасисе. Характерная черта поэтики В.Г.Короленко – изобразительность, поэтому использование им экфрасиса, когда словесный и визуальный планы активно коррелируют, вполне оправдано. В литературоведении экфрасис определяется как словесное описание произведения искусства, существующего реально или воображаемого. Цель такого описания – создать «у читателя визуальный образ какого-либо двух- или трехмерного художественного предмета»¹. Экфрасис привлекает к себе внимание как прием, позволяющий соотнести словесный образ в литературном тексте с его прототипом, например, в произведении живописи (скульптуры, архитектуры и др.). Это достаточно независимый элемент текста, который обычно вклинивается в основное повествование, однако нить повествования не прерывается, часто оно существенно дополняется. Л.Геллер и определяет этот термин как «описание произведения искусства внутри повествования, которое он прерывает, составляя кажущееся отступление»². Иногда писатель «не создает экфрасис в традиционном понимании как словесное воспроизведение конкретных художественных произведений; вместо этого он передает общее впечатление с помощью отбора отдельных особо значимых деталей»³. В таком случае можно говорить о психологическом и экспрессивном экфрасисе.

 

В данной статье на материале творчества В.Г.Короленко предпринята попытка рассмотреть, как произведения изобразительного искусства участвуют в создании и актуализации произведений литературы. Остановимся на нескольких интерьерных деталях в рассказах «Черкес» и «Ат-Даван», где в воссоздание внутреннего убранства дома (в данном случае – помещений почтовых станций – станков) включены описания предметов, украшающих стены: репродукций картин, портретов генералов и красавиц, календарей, фотографий и т.п.

 

Для всех, путешествовавших по стране, почтовая станция была местом, где решалось, когда (насколько быстро) они смогут продолжить свой путь. Не случайно во многих произведениях русской литературы, в частности ХІХ века, встречается подробное описание таких станций и изображений, заполнявших их стены. Так, в романе «Рудин» И.С. Тургенев подчеркивает, что подобные предметы, украшающие стены на почтовых станциях, типичны, и даже выводит определенную закономерность: «Один мой знакомый, много покатавшийся на своем веку по России, сделал замечание, что если в станционной комнате на стенах висят картинки, изображающие сцены из “Кавказского пленника” или русских генералов, то лошадей скоро достать можно; но если на картинках представлена жизнь известного игрока Жоржа де Жермани, то путешественнику нечего надеяться на быстрый отъезд»⁴. Ироническое освещение ситуации в данном случае не только не отменяет, но, напротив, подтверждает сам факт непреложности присутствия и знаковости «картинок» в станционном пространстве.

 

В рассказе В.Г.Короленко «Ат-Даван» станция встретила путешественников теплом, «генералы и красавицы чередовались на стенах с объявлениями почтового ведомства и патентами в черных рамках, сильно засиженных мухами»⁵. Генералов и красавиц мухи засидеть, очевидно, не успевали, а почему, нам становится понятно позже – после появления почтальона. Мы узнаем, чем он дополнительно зарабатывает: «купит только что вышедшие календари, возьмет на комиссию пачку лубочных картин. Все художественные произведения, обильно украшающие стены станков, ему обязаны доставкой своей в эти далекие страны. Он совершенствует эстетические взгляды полуякутов-станочников» [281]. Но то, что станционному служащему Кругликову действительно дорого, не висит на стене в общей комнате. В своей каморке он хранит фотографию когда-то любимой им женщины и ее семьи: «на портрете, значительно выцветшем от времени, я увидел группу: красивая молодая женщина, мужчина с резкими, характерными чертами лица, с умным взглядом серых глаз, в очках, и двое детей» [с. 305]. Воспоминания о любимой женщине – это единственное, что примиряет Кругликова с жизнью в столь диком краю. Теперь он любит и ее, и ее детей, уважительно относится к ее мужу, которого тоже знал когда-то. Возможно, именно произошедшее много лет назад вызвало возмущение поведением курьера Арабина, у которого Кругликов попросил (даже не потребовал!) заплатить прогонные. Это было неслыханной дерзостью и ничего хорошего для станционного служащего в дальнейшем не сулило. Арабин заплатил, но Кругликов уверен, что теперь будет уволен. Возможно, выцветший от времени портрет поможет ему пережить и эту несправедливость.

 

Заслуживает внимания следующая деталь в рассказе «Черкес»: «Почтенный старец! Он столько раз и так радушно встречал меня своим благословляющим жестом, что я положительно привязался к нему и, входя в любую станцию, утомленный угрюмыми приленскими видами, тотчас же разыскивал его глазами» [225]. Вне всякого сомнения, речь идет о репродукции картины «Возвращение блудного сына». Данный атрибут станционного убранства тоже не редкость в русской литературе. Например, в повести А.С. Пушкина «Станционный смотритель» дается описание целой серии украшавших стены станции картинок, на которых последовательно запечатлены все эпизоды притчи – от прощания сына с отцом до его возвращения домой. Картинки «изображали историю блудного сына. В первой почтенный старик в колпаке и шлафроке отпускает беспокойного юношу, который поспешно принимает его благословение и мешок с деньгами. В другой яркими чертами изображено развратное поведение молодого человека: он сидит за столом, окруженный ложными друзьями и бесстыдными женщинами. Далее, промотавшийся юноша, в рубище и в треугольной шляпе, пасет свиней и разделяет с ними трапезу; в его лице изображены глубокая печаль и раскаяние. Наконец представлено его возвращение к отцу; добрый старик в том же колпаке и шлафроке выбегает к нему навстречу: блудный сын стоит на коленях…»⁶. Картины на сюжет библейской притчи о блудном сыне не случайны на почтовых станциях: и то, и другое связано с дорогой, уходом (отъездом) и возвращением. Однако использование этого сюжета у Короленко отличается от пушкинского прежде всего тем, что у него представлена всегда только последняя, завершающая притчу картина – возвращение. Этот библейский мотив о всепрощающей родительской любви, очевидно, внушал людям, заброшенным по разным причинам в этот суровый край, наполненный страданиями, веру в возможность возвращения и надежду на понимание, давал силы вытерпеть все лишения и испытания, выпавшие на их долю. Далее в рассказе читаем: «Я вышел из-за стола и стал укладываться на диване. Перспектива провести целую ночь в теплой комнате, под благословляющей десницей почтенного старца, была так соблазнительна, что в моей отяжелевшей голове не было других мыслей» [228]. Очевидно, что эта знакомая репродукция поддерживает героя, поднимает ему настроение.

 

В рамках темы возникает вопрос о том, какие еще картинки могли встречать путешественников на почтовых станциях. В первой трети ХІХ века в России получила распространение литография, что, по мнению исследователей репродукционной гравюры, имело большое значение для популяризации произведений русской национальной живописи. Так, особо интересны работы живописца и рисовальщика А.О.Орловского, среди которых выделяются сцены с изображением лошадей: «Почтовая тройка», «Курьерская кибитка». Картины такой тематики могли заинтересовать почтовое ведомство. Или, например, к шедеврам русской графики начала ХІХ века относится серия офортов на библейские темы, исполненная блестящим мастером рисунка А.Е.Егоровым. М.И.Флекель как особенно интересные выделяет «Поклонение пастырей», «Явление ангела апостолу Петру», «Сусанна и старцы»⁷. Но поскольку серия состояла из семнадцати листов, можем предположить, что популярная старозаветная притча о возвращении блудного сына также входила в их число. Художник-гравер Н.С.Мосолов никак этот сюжет не мог обойти вниманием, поскольку его крупнейшие работы – это альбомы «Шедевры Эрмитажа» и «Рембрандт в Эрмитаже». Мосолов считал делом своей жизни воспроизведение картин великого голландца. Публикацией офортов Мосолова было, «по-существу, положено начало изучению замечательного эрмитажного собрания картин Рембрандта»⁸. А ведь именно в Эрмитаже находится картина художника «Возвращение блудного сына», на которой старик отец принимает в свои объятия молодого человека, почти босого и в истрепанной одежде. Лицо отца выражает неисчерпаемую печаль, терпимость и всепрощение. Вот как эта сцена описана у Короленко: «… глаза мои инстинктивно искали на стене картину, изображающую возвращение блудного сына. Блудный сын стоит на коленях, а старик отец протягивает над ним благословляющую руку. У старика было доброе лицо, и он так благосклонно глядел, а быть может, еще и до сих пор глядит на проезжающих со стен всех станций, на протяжении всей Лены» [225].

 

Использование указанных художественных предметов интерьера – репродукций картин, календарей, портретов генералов – в рассказах Короленко подчеркивает причастность творчества писателя к национальной традиции, однако особый подход его к теме очевиден. Экфрасис в произведениях В.Г.Короленко – яркая предметная деталь, органическая составляющая стиля писателя. Использование данного приема в его творчестве – свидетельство того, что русская литература конца ХIХ – начала ХХ века развивалась в русле взаимодействия различных видов искусств, их диалога на уровне символики, образов, тем. Другими словами, на читателя воздействуют одновременно два художника: тот, кто нарисовал картину, и тот, кто ее описал. Особенность живописной интерьерной детали у Короленко заключается в том, что он практически не называет конкретных полотен и имен художников, тем самым расширяя возможности рецепции произведений, углубляя имплицитный уровень их содержания. Экфрасис у писателя непосредственно связан с персонажем, передает его мироощущение, переживания, настроения.

 

-----

 

1. Рубинс М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция / Мария Рубинс. – СПб. : Академический проект, 2003. – С. 17.

2. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе / Л. Геллер // Экфрасис в русской литературе: сб. трудов Лозаннского симпозиума / Под. ред. Л. Геллера. – М.: МиК, 2002. – С. 5.

3. Рубинс М. Указ. соч.– С. 198.

4. Тургенев И.С. Рудин. Дворянское гнездо. Повести. – М.: Худож. лит., 1979. – С. 111.

5. Короленко В.Г. Собрание сочинений: в 10-и томах. – Т. 1. – М.: ГХИЛ, 1953. – 496 с. С. 277. Далее в тексте статьи в скобках указывается только страница этого тома.

6. Пушкин А.С. Собрание сочинений: в 3-х томах. – Т.3. – М.: Худ. лит., 1987. – С. 77.

7. Флекель М.И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. Очерки по истории и технике репродуктивной гравюры XVI – XX века. – М.: Искусство, 1987. – С. 304.

8. Флекель М.И. Указ. соч.– С. 322.

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: