Главная > Выпуск № 17 > Человек и власть в романе Чарльза Диккенса «Крошка Доррит»

Борис Проскурнин
 
Человек и власть
в романе Чарльза Диккенса «Крошка Доррит»
 
 
7 февраля 2012 г. исполняется 200 лет
одному из двух самых читаемых в мире
английских писателей –
Чарльзу Диккенсу.
 
 
По известности и популярности в мире он уступает лишь великому Шекспиру. В России известность Диккенса начинается в тридцатых годах XIX века, когда в 1838 году в печати появился русский перевод отрывков из первого романа писателя «Посмертные записки Пиквикского клуба», и не угасает до наших дней. Все романы писателя переводились на русский язык по нескольку раз еще при его жизни, а знаменитое тридцатитомное издание собрания сочинений английского писателя, вышедшее в нашей стране в 1960-е гг., едва ли не уникально в мировой «диккенсиане»: ни одна другая страна, кроме США, не может похвастаться таким вниманием к творчеству Диккенса. Причем это внимание было настолько подавляющим, что отечественное представление об английской литературе позапрошлого века явно страдало так называемым «диккенсоцентризмом», когда вопреки историко-литературной логике все в ней сравнивалось с Диккенсом и его реализмом, притом что художественный мир писателя много больше, чем социально-критический реализм, которым он как правило измеряется. Хотя эта проблема – предмет специальных исследований, и нам уже доводилось писать по этому поводу1.
 
В диккенсовские времена остро дебатировалась проблема героя: в противовес концепции друга писателя – философа Т.Карлейля, с его культом сильного человека, – все активнее и основательнее внедрялась концепция героя в качестве предмета и способа размышлений о повседневных трудностях и заблуждениях, которые сопровождают человеческую жизнь. Иначе говоря, возникла главная этическая черта викторианского времени: героизация повседневности и «незаметных людей», по Р.Браунингу2. Во многом это было связано с распространением либерализма в Англии середины XIX в.: основной акцент делался на индивидуальной свободе, а значит, и на личной ответственности всякого человека (под несомненным воздействием этики Джона Локка). Именно «всякий человек» был помещен в центр художественного осмысления времени, и роман как жанр наилучшим образом отвечал задачам художественного воспроизведения такого человека. Соответственно формировались его эстетика и поэтика, ставшие основой английского романа, в котором превалировало критико-аналитическое внимание к своему времени как некоему «органическому волокну» (Т.Карлейль) или «огромной сети» (Э.Троллоп), переплетения которой суть переплетения жизни во всех прекрасных и дурных проявлениях повседневности.
 
Эти явления нашли блестящее воплощение в словесном искусстве Диккенса, особенно – у зрелого писателя, который, начиная с «Домби и сына», уже не изображает общество как некий фон, на котором разыгрывается «драма личных добродетелей и грехов», а приходит к другому типу воспроизведения общества как системы: оно «становится создателем этих добродетелей и грехов», добра и зла, чаще всего — второго, в то время как в ранних произведениях Диккенса этот источник — «заблуждения души»3.
 
Роман «Крошка Доррит» — произведение, в котором своеобразие нового подхода писателя к действительности особенно примечательно. Более того, его центральный «антигерой» – социально-политическая, а также мировоззренческая система Англии 1850-х годов, хотя его действие разворачивается в 1820-е гг. Словесно-образным воплощением этой системы выступило Министерство Волокиты (Circumlocution Office): эта сатирическая фреска о бюрократизме и коррупции в Англии стала с легкой руки писателя едва ли не самой распространенной метафорой всякого бюрократизма в любой стране. Невозможно не дать развернутый отрывок из главы с весьма примечательным названием – «Заключающая в себе всю науку управления», где поражает актуальность (а то и всеобщность в кафкианско-оруэлловском духе) наблюдений над драматической судьбой простого человека в бюрократической системе:
 
«… в Министерстве Волокиты постоянно, безостановочно, изо дня в день работал этот чудодейственный универсальный двигатель государственного управления: не делать того, что нужно. И если вдруг оказывалось, что какой-то недогадливый чиновник намеревается что-то сделать, и возникало малейшее опасение, как бы непредвиденный случай чего доброго не помог ему в этом, Министерство Волокиты всегда умело с помощью циркуляра, отношения или предписания вовремя погасить его пыл. Именно дух общественной пользы, столь сильный в Министерстве Волокиты, побуждал его вмешиваться решительно во все. Механики, натуралисты, солдаты, моряки, составители прошений, авторы мемуаров, жалобщики, ответчики по жалобам, разбиратели жалоб, барышники, жертвы барышников, те, кому не удалось получить заслуженной награды, и те, кому удалось не понести заслуженного наказания, – все без разбора оказывались погребенными в бумажных недрах Министерства Волокиты.
 
Множество народу пропало без вести в Министерстве Волокиты. Какой-нибудь неудачник, обремененный горестями, или составитель проекта всеобщего благосостояния (что в Англии является верным средством нажить себе горести, если их не имеешь) долго мыкается по различным государственным учреждениям – в одном его запугивают, в другом обманывают, в третьем водят за нос, но вот, наконец, благополучно выбравшись, он попадает в Министерство Волокиты, и больше ему уже никогда не увидеть света божьего. Заседают комиссии, бормочут докладчики, строчат протоколы секретари, множатся выписки, справки, акты, копии, и глядишь – человека не стало. Коротко говоря, все дела, вершащиеся в стране, проходят через Министерство Волокиты, за исключением тех, которые застревают в нем, а имя таким легион.
 
Порой Министерство Волокиты подвергалось нападкам со стороны смутьянов. Порой жалкие демагоги, полагавшие в своем невежестве, что истинной заботой правителей должно быть, как делать то, что нужно, выступали в парламенте с запросами или даже предложениями по этому поводу. И тогда благородный лорд или достоуважаемый джентльмен, по ведомству которого числилось ограждение интересов Министерства Волокиты, клал в карман апельсин и кидался в бой. Стукнув по столу кулаком, он обрушивался на уважаемого сочлена, осмелившегося высказать крамольную точку зрения. Он считал долгом заметить уважаемому сочлену, что Министерство Волокиты не только не заслуживает критики в данном вопросе, но что оно достойно одобрения в данном вопросе и что оно выше всяких похвал в данном вопросе. Он также считал своим долгом заметить уважаемому сочлену, что хотя Министерство Волокиты всегда и во всем бывает право, но никогда еще оно не было до такой степени право, как в данном вопросе. Он также считал своим долгом заметить уважаемому сочлену, что, если б у него было больше уважения к самому себе, больше такта, больше вкуса, больше здравого смысла и больше разных других качеств, для перечисления которых понадобился бы целый толстый лексикон общих мест, он вообще не касался бы деятельности Министерства Волокиты, особенно в данном вопросе. Затем, скосив глаза на представителя Министерства Волокиты, призванного служить ему поддержкой и опорой, он обещал полностью разбить уважаемого сочлена изложением аргументов Министерства Волокиты по данному вопросу. При этом обычно происходило одно из двух: либо у Министерства Волокиты вовсе не оказывалось аргументов, либо благородный лорд или достоуважаемый джентльмен ухитрялся половину таковых позабыть, а другую перепутать – впрочем, и в том и в другом случае деятельность Министерства Волокиты подавляющим большинством голосов признавалась безупречной»4.
 
Тотальная ирония, переходящая в сарказм, повторы и перекрещивания, параллелизмы и инверсия, пародия и стилизация и многие другие стилистические приемы работают на создание фантасмагорической картины власти, отчужденной от человека и реальных проблем жизни. При этом главным «страдательным элементом» общественной системы, управляемой власть имущими, становится «маленький человек», певцом которого в свое время назвал английского писателя В.Белинский. В онтологическом противостоянии личности обществу как системе, в которой подавляющие функции начинают брать верх, в поражении «маленького человека» в этой схватке и в его стремлении во что бы то ни стало найти «тихий полустанок» («Холодный дом») где-нибудь вдали от «огней большого города», и надо искать источник драматического, а то и трагического мировидения Диккенса в 1850-е годы. Как тут не вспомнить высказывание Т. Карлейля о том, что Диккенс «больше боится всякого рода социальных институтов, чем людей»5.
 
Вот почему в осмыслении взаимоотношений личности и государственной системы Диккенс исходит из тезиса о враждебности системы, которая стремится нивелировать индивидуальность.
 
Об этом и повествует роман «Крошка Доррит», который печатался сериями в диккенсовском журнале «Домашнее чтение» с декабря 1855 г. по июнь 1857 г. Он создавался в разгар Крымской войны, и специфика времени своеобразно отразилась в произведении. Этим объясняется антибюрократический пафос романа, связанный со скандальными разоблачениями финансовых махинаций и неэффективности деятельности ряда министров во время франко-англо-турецкой осады Севастополя. Любопытно, что «варварская страна», куда с горя отправляется один из персонажей романа, инженер Дэниэл Дойс, не нашедший в Англии применения своим изобретениям, – это, скорее всего, Россия, остро нуждавшаяся в технологическом прорыве в те времена.
 
В романе писатель «смешивает осмысление явлений весьма определенных и конкретных с некими обобщениям»6, что позволяет воссоздавать ключевые явления и ключевые фигуры политических процессов независимо от их исторической «приписанности». Примечателен нравственно-политический выбор Диккенса: как правило, писатель использует в качестве ключевых реакционные, антидемократические фигуры и явления. Вот почему в образе, например, Огюстэса Чваннинга отразилось диккенсовское отношение к герцогу Веллингтону, известному своей жесткостью по отношению к парламентской реформе 1832 года и неприязнью к чартистам в 1848 году. Другой персонаж романа, Джон Полип, размышляет об «умиротворении черни» совершенно в духе известного политика середины 1850-х годов лорда Дж. Рассела. Коалиция Уильяма Полипа и Тюдора Чваннинга весьма напоминает знаменитый «союз» Рассела и Грея в 1830-х годах и коалицию того же Рассела и лорда Абердина в 1852-1855 годах. Комментаторы видят в образе лорда Децимуса Тита Полипа сатирические и шаржевые намеки на лорда Пальмерстона, ставшего премьер-министром в январе 1855 года и активно выступавшего против административных реформ, необходимость которых остро обнаружилась во время Крымской войны.
 
Роман в совокупности проблемно-тематических посылок и художественных решений создает единый мир, и единство возникает главным образом за счет центральной оппозиции, структурно цементирующей его, — власть и человек. Ярко и колоритно рисует Диккенс власть не только Полипов и Чваннингов, но и миссис Кленнэм, Мердла, Флинтвинча, Миглза, мисс Уэйд и т. д., то есть власть на разных уровнях, осмысляемую как надличностная сила, подавляющая или, в лучшем случае, игнорирующая человеческую индивидуальность.
 
Этим объясняется особое внимание Диккенса ко всему, что связано с индивидуальностью, причем заостренной. Для него оригинальность, чудачество нестандартность — выражение конфликта личности и системы, которая подается прежде всего как удушающая все и вся совокупность тенет, опутывающих человека, вовлекающих его в пучину несчастий, принуждающих ко лжи и насилию. Причем нравственное насилие еще страшнее физического: эта идея образно реализуется в отношениях Флинтвинча и Эффри. Диккенс подчеркнуто внимателен к проблеме естественности человеческого поведения как выражения внутренней свободы и независимости. Это очевидно, например, в образе Эмми Доррит. Это идееносный персонаж. Ее любовно называют «Крошкой» не только за маленький рост (своеобразная персонификация идеи «маленького человека»), но и за душевную кротость и незамутненную детскость, наивность и безыскусность. Подчеркнем, что в соответствии с диккенсовским мировоспроизведением в системе образов появляется своеобразный гротескный дубль Эми — Мэгги, как бы «застывшая» в своей детскости и наивной простоте, не знающая своего возраста7. В этом же контексте необходимо читать и образ Эффри, горничной миссис Кленнэм, также оттеняющей своим поведением неблагополучие и антигуманность существующих порядков. Но образы Эми и Мэгги рисуются вне системы существующей власти; они независимы от своего социального положения и становятся вневременными (онтологическими) носителями добра и справедливости.
 
А вот на материале образа Эффри демонстрируется то, что может сделать открытый и грубый деспотизм: насилие Флинтвинча буквально превращает жизнь Эффри в сон, нереальность, а то и ирреальность, извращает ее душу, вследствие чего обнажается мысль автора о том, что справедливость может существовать нередко только во сне. Здесь скажем о синтезе острого реалистического наблюдения и обобщения с гротескным, нередко мистериальным способом его сюжетной реализации, а также – о невероятной тяге Диккенса к тайне, особенно усилившейся в зрелые годы. В «Крошке Доррит» тайна оказывается подчиненной центральной проблеме власти: Эффри является одновременно жертвой и наблюдателем тайны власти Флинтвинча над миссис Кленнэм. Более того, обнаруживается прямая связь этой тайны с появлением в романе линии авантюриста Бландуа-Риго, образ которого становится своего рода квинтэссенцией власти, построенной на лжи и преступлении. Мотив преступного авантюризма дублируется в романе образом банкира Мердла, чье богатство оказывается дутым, а власть в лондонском свете огромной. Диккенс делает акцент на том, что властная независимость Риго и Мердла является ложной: один становится заложником непреодолимого криминального мышления и психологии инфернального зла, а другой — заложником своего богатства и имиджа «великого банкира». Для Диккенса принципиально, что оба они, мягко говоря, неудачники в семейной жизни. Риго вообще рисуется мятущимся космополитом, человеком без родины и рода; он то Риго, то Бландуа, то во Франции, то в Бельгии, то в Англии. Он абсолютно лишен какой-либо надежды на обретение семейного благополучия, гаранта, по Диккенсу, благополучия личностного. Риго входит в роман, будучи обвиненным в убийстве жены, и знаменателен тот моральный остракизм, которому его подвергали жители Марселя и других французских городов, где он бывал после тюрьмы.
 
Как известно, Диккенс тяготел к символико-аллегорической образности: вспомним о тумане в «Холодном доме» и трясине (мороке) в «Тяжелых временах», выступающих в качестве аллегорий надличностной, механической силы, властвующей над людьми. В «Крошке Доррит» таков образ тюрьмы, достигающий по ходу повествования высокого уровня обобщения: он экстраполируется на весь мир; в результате возникает образ мира как тюрьмы. Причем сюжетно-композиционная структура романа подчинена именно этой идее. Роман начинается со сцен в тюрьме для уголовников, где мы встречаемся с Риго и Кавалето, и в марсельском карантине, куда попали из-за опасности занесения инфекции возвращающиеся из поездки по Средиземноморью семейство Миглзов и Артур Кленнэм, после многолетнего отсутствия едущий из Китая на родину. Совершенно очевидно, что и дом миссис Кленнэм тоже становится тюрьмой, правда, добровольной, для его хозяйки. Тюрьмой для Мердла окажется и его дом; не случайно Диккенс несколько раз акцентирует внимание читателей на золотой клетке для попугая в доме Мердла. По сути дела заточен, как в тюрьме, в театральной оркестровой яме Фредерик Доррит, да и дом Миглзов — тоже тюрьма для Тэттикорэм, которая, сбежав от них, попадает под надзор почти «тюремного надзирателя» мисс Уэйд. Абсолютно схож с тюрьмой работный дом, куда добровольно, чтобы не стать обузой для семьи, ушел старый Плорниш. Даже бюст миссис Мердл воспринимается как своего рода тюрьма для бриллиантов хозяйки, впрочем, возможно, и хозяйка стала заложницей своих бриллиантов. Дважды центром сюжетных событий оказывается долговая тюрьма Маршалси: сначала как место заключения Уильяма Доррита, а затем — по сути спасшего его Артура Кленнэма. Тюрьма выступает в романе и в качестве той силы, которая властно вмешивается в частную жизнь героев, делает ее публичной, выносит на всеобщее обозрение. Тюрьма рисуется Диккенсом как нечто принципиально анти-индивидуальное, нивелирующее личность, отрицающее идею автономности человека, его права на личную жизнь.
 
Не менее принципиально и сюжетно-композиционное единство Полипов и Мердлов, психология и поведение которых представляются Диккенсу предельно типичными для эпохи социальной лжи, лицемерия, словесных и денежных афер. Следует отметить, что они вместе выполняют роль властной силы в судьбах Дорритов и Кленнэма, основных героев произведения. И читатель, перед которым предстают почти все слои общества: от политической (Полипы и Чваннинги) и банковско-экономической (Мердл) верхушки до самых низов (двор Кровоточащих Сердец), осознает, что перед ним некая картина жизни в ее закономерностях. Причем система никогда не принимает во внимание частную судьбу человека; она попросту его отчуждает. Вспомним мытарства Кленнэма, пытавшегося помочь Дорритам и выяснить возможности их освобождения из долговой тюрьмы, и отчуждающий страх, с которым была встречена эта «инициатива» в кругах Полипов-Чваннингов. В равной степени равнодушно и отчужденно «выкинула» эта система и Мердла, разорившегося, разоблаченного и покончившего с собой.
 
Обращение к проблеме существования человека в системе властных отношений показывает, что Диккенс вовсе не был политически индифферентен. Однако он обращался не к текущим политическим событиям; взгляд Диккенса на общество и его составляющие, в том числе на семью и межличностные отношения, в романе «Крошка Доррит» усложнен особым вниманием к проблеме своего рода архетипа власти, ее онтологических и аксиологических аспектов. При этом необходимо помнить, что писатель ставит и проблему бунта против подавляющей и уродующей человека власти. В контексте этой проблемы должно рассматривать образы Фанни Доррит, Генри Гоуэна, Тэттикорэм, мисс Уэйд, как бы ни был противоречив, а порой даже уродлив их протест. Несколько особняком стоит комический бунт Панкса, выстригшего прядь волос у своего хозяина мистера Кэсби, кстати, «тихого» притеснителя жильцов подворья Кровоточащих Сердец. Это бунтари первой группы. Совершенно очевиден, хотя и не всегда проявлен бунт Дойса, Фредерика Доррита, самого Артура и в определенной степени Кавалето.
 
Говоря о бунте героев Диккенса, необходимо принимать во внимание популистский радикализм Диккенса, о котором много говорят английские и американские литературоведы8 и для которого характерна нонконформистская этика, когда идея существования социальной несправедливости и социальной обиды соединяется с идеей моральной энергии, энтузиазма и даже самозабвения, предельной самоотдачи в разоблачении несправедливости и борьбе с ней. Из истории хорошо известно, что английский радикализм XIX века всегда носил ярко выраженный религиозный, пуританско-диссидентский характер9.
 
«Крошка Доррит», как и «Холодный дом», вобрав в себя почти весь спектр специфических черт творчества писателя, обнаруживает явно углубившееся понимание закономерностей жизни. Это проявилось, к примеру, в политологических построениях писателя. Как уже отмечалось, Диккенс воспроизводит ситуацию отчуждения власти от человека и, наоборот, человека от власти, в лучшем случае индифферентное отношение власти к простому, «маленькому» человеку. У Диккенса это безразличие становится формой угнетения, а главное – тормозом на пути развития общества, экономического (Мердл и ему подобные, отторжение изобретателя Дойса) и нравственного, что для писателя много важнее. Идея взаимного отчуждения власти и человека легла в основу собирательного гротескно-сатирического образа власть имущих – так называемого Министерства Волокиты (по другим переводам романа – Министерства Околичностей) и его столпов – Полипов и Чваннингов.
 
Создавая эти образы, Диккенс обращается к хорошо известной в литературе традиции «говорящих фамилий»: в английском варианте эти фамилии звучат Barnacles и Stiltstalkings, что буквально означает «неотвязные люди, прилипалы» и «гордо ходящие на ходулях». Слово circumlocation, избранное Диккенсом для названия придуманного им министерства, также стало нарицательным.
 
Конечно, подобная образная структура не нова в творчестве Диккенса. Министерство Волокиты и тюрьма Маршалси как символы власти, противостоящей человеку, сродни знаменитому Канцлерскому суду в «Холодном доме» и собирательному образу города Кокстаун в «Тяжелых временах», или даже Делу в «Домби и сыне»: в них символически реализуется диккенсовское отрицательное восприятие тех или иных явлений и структур, которые уводят человека от его гуманной сути. Подобные собирательные образы в значительной степени аллегоризируют повествование, что весьма свойственно диккенсовскому мировоспроизведению.
 
Однако в «Крошке Доррит» эта аллегория, в отличие, скажем, от Канцлерского суда в «Холодном доме», но подобно мусорной свалке и реке Темзе в «Нашем общем друге», менее мистифицирована, более конкретизирована в образах носителей власти — многочисленных полипов и чваннингов. «Имя им — легион», — читаем мы в романе и при этом легко отличаем Децимуса от Тюдора, Уильяма от Фердинанда и т. д., хотя их общей характеристикой становится принцип «как не делать ничего». Кроме того, конкретизация символа отчуждающей (и отчуждаемой) власти связана и с принципом сюжетного «распространения» идеи власти, ее персонификации во многих других образах — вовсе не обязательно только многочисленных полипов и чваннингов, о чем мы уже говорили.
 
При этом Диккенс идет еще дальше, ибо по мере чтения романа возникает вопрос: а так ли уж властны Полипы и К°? Их безразличие и «ничегонеделание» воспринимаются уже не просто как сатира. Представляется, что в данном случае Диккенс говорит о некоем механизме власти, который как бы не зависит от воли и желаний разного рода полипов; речь идет о включенности человека-политика в некую, порой им не осознаваемую и действующую чуть ли не автономно систему отношений. Существование подобной машины для полипов столь же неизбежно и непоколебимо, как и их собственное.
 
Созвучна этому судьба Артура Кленнэма и то, как она сюжетно воспроизведена: действительность рисуется как имеющее свои законы вечное движение по порочному кругу, «человек может включиться в его вращательное движение в любой момент, как включился Кленнэм, и в любой момент может быть выброшен из него со страшной разрушительной силой (Мердл, Кленнэм, Дойс, Доррит)»10. Именно поэтому так дороги писателю персонажи, находящиеся как бы вне этого вращательного движения, вне закона надличностных неумолимостей. Достаточно вспомнить обитателей лавки морских инструментов из «Домби и сына», цирк Слири из «Тяжелых времен», наконец, Эми Доррит. Это персонажи, которые не позволяют подавить свою душу, которые сохраняют в целостности свою (по Диккенсу) «бессмертную природу».
 
Но столь свойственный Диккенсу оптимизм концовки романа весьма неоднозначен. Вчитаемся в последнюю фразу: «Они шли спокойно по шумным улицам, неразлучные и счастливые в солнечном свете и в тени, меж тем как мимо них стремились с обычным шумом, буйные и дерзкие, наглые и угрюмые, тщеславные, спесивые, злобные»11. Т. И. Сильман полагает, что Диккенс идет на «утопическое разрешение конфликта, освобождая своих героев от груза материального мира»12, его противоречий и необходимости бороться с ними. Думается, Диккенс отъединяет своих героев от враждебного им мира, чтобы еще раз показать, насколько ужасна и антигуманна реальность. Вместе с тем освободившиеся от материального мира и его власти герои оказываются одинокими, пусть даже вдвоем. Таков финал не только «Крошки Доррит», но и «Тяжелых времен» (Стивен, Луиза, Сиси), «Холодного дома» (Эстер и Алан, например). В «счастливых» концовках романов очевиден пессимизм, весьма характерный для позднего Диккенса.
 
И все же для понимания всей концепции романа очень важно, что действие завершается рассказом о сложном счастье Эми и Артура. Крошка Доррит, сохранив внутреннюю целостность, осталась счастливо не задетой антигуманной социальной машиной. Артур, выжив как личность в деспотической обстановке дома матери, сумел выстоять и в столкновениях с уродующей социально-политической системой. Диккенсу-гуманисту важно убедить читателя в героизме своих протагонистов. Этим объясняется глубокий лиризм Диккенса в заключительных главах романа, хотя он есть и в других главах произведения, например в рассказе о тайной любви Эми к Артуру. Источник героизма обоих персонажей — в способности сохранить верность своей человеческой сути, своему человеческому, нравственному предназначению быть носителем душевной доброты, отзывчивости, чистосердечности, что, по Диккенсу, помогает выстоять в столкновениях с жестокой системой. Каждый должен найти в себе такие источники, хотя это и не просто и в лучшем случае может привести лишь к «тихому счастью вдвоем».
 
Концовка романа дает основания не только для размышлений о пафосе писателя, о его изменившемся взгляде на добро и зло. Она заставляет еще раз убедиться в «пророческой и провидческой позиции писателя»13. Диккенс предупреждал об опасности расхождения между интересами человека и интересами системы, существующей во имя самой себя и пытающейся найти правовые, политические и нравственные оправдания своей усиливающейся антигуманности и антисоциальности. Вместе с тем писатель, благодаря сложному оптимизму концовки романа, убеждает читателя и самого себя в том, что, когда внешний мир враждебен или индифферентен, уход во внутреннюю автономию, какой бы стоической она ни была по своим морально-нравственным посылкам и содержанию, все же может быть лишь относительным спасением. Вот почему он делает акцент на любви, которая, подобно острову в «Отелло» Шекспира, поможет человеку не замкнуться в себе. Человек у Диккенса все-таки — существо социальное.
 
-----
1. См.: Проскурнин Б.М., Яшенькина Р.Ф. История зарубежной литературы XIX в.: западноевропейская реалистическая проза: Учебное пособие. М.: Флинта-Наука, 1998. С.118-186; Проскурнин Б.М. «Миддлмарч» Джордж Элиот как важное звено обновленного вузовского канона английской литературы викторианского века// Мировая литература в контексте культуры. Сборник материалов VIII научной конференции «Иностранные языки и литературы в контексте культуры, посвященной памяти проф. А.А.Бельского и проф. Н.С.Лейтес и V всероссийской студенческой научной конференции / общ. ред. и сост. Н.С.Бочкаревой и В.А.Бячковой. Пермь: Пермский ун-т, 2011. С.79-85.
2. См. об этом: Клименко Е.И. Английская литература первой половины XIX века. Очерк развития. Ленинград: Ленингр. ун-т, 1971. С.121 – 131.
3. Williams R. The English Novel from Dickens to Lawrence. London: Macmillan, 1971. C.43, 44.
4. Диккенс  Ч. Крошка Доррит / Пер. с англ. Е. Калашниковой // http://www.modernlib.ru/books/dikkens_charlz/kroshka_dorrit_kniga_1/read/
5. Wordward F.B. The Age of Reform: 1815 – 1870. Oxford: Oxford University Press, 1962.C.556.
6. Dickens Ch. Little Dorrit. Oxford: Oxford University Press, 1982. P.VI.
7. Детство и детскость, по Диккенсу, «лакмусовые бумажки» доброты и искренности, так не хватающих современному миру.
8. Cм., например: Myers W. The Radicalism of ‘Little Dorrit’ // Literature and Politics in the Nineteenth Century / Edited by J.Lucas. London: Palgrave, 1971; Williams R. The English Novel from Dickens to Lawrence. London: Macmillan, 1971.
9. См. об этом: Arblaster A. The Rise and Decline of Western Liberalism. Oxford: Blackwell, 1988; Wordward F.B. The Age of Reform: 1815 – 1870. Oxford: Oxford University Press, 1962.
10. Сильман Т.И. Диккенс: Очерк творчества. М/: Художественная литература, 1958. С.ЗЗЗ.
11. Диккенс  Ч. Крошка Доррит / Пер. с англ. Е. Калашниковой // http://www.modernlib.ru/books/dikkens_charlz/kroshka_dorrit_kniga_2/read/
12. Сильман Т.И. Диккенс: Очерк творчества. Цит. изд. С.347.
13. Прошкина Е.П. О внутреннем монологе в романе Чарльза Диккенса // Вестник Ленигр. ун-та. Ист., яз., лит. 1977. № 2. Вып.1. С.8.
Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»:
Выпуск № 27 (2014)
Выпуск № 26 (2014)
Выпуск № 25 (2013)
Выпуск № 24 (2013)
Выпуск № 23 (2013)
Выпуск № 22 (2013)
Выпуск № 21 (2012)
Выпуск № 20 (2012)
Выпуск № 19 (2012)
Выпуск № 18 (2012)
Выпуск № 17 (2011)
Выпуск № 16 (2011)
Выпуск № 15 (2011)
Выпуск № 14 (2011)
Выпуск № 13 (2010)
Выпуск № 12 (2010)
Выпуск № 11 (2010)
Выпуск № 10 (2010)
Выпуск № 9 (2009)
Выпуск № 8 (2009)
Выпуск № 7 (2004)
Выпуск № 6 (2004)
Выпуск № 5 (2003)
Выпуск № 4 (2003)
Выпуск № 3 (2002)
Выпуск № 2 (2002)
Выпуск № 1 (2001)