Без женщин, без содействия их нежного
чувства, нет успеха в изящных искусствах.
Н.И. Грен

Ты – женщина, и этим ты права.
В.Брюсов

 

Новый цикл публикаций посвящен женским образам в истории мировой культуры, вариантам и способам воплощения женского начала, являющегося персонификацией телесного и духовного идеала в разные периоды развития человеческой цивилизации и художественного процесса.

 

Культурный код всякой эпохи среди прочего связан со статусом женщины, ее положением и ролью в обществе, способностью и желанием художников выражать общее и индивидуально-личное к ней отношение, выявлять типы женственности, формировать через женские образы идеалы и вкусы времени.

 

Поразительно многообразие идеалов человеческой красоты, созданных в искусстве от древности до сегодняшнего дня. Часть из них будет рассмотрена на ставших хрестоматийными примерах, часть - на малоизвестных широкому кругу, но значимых в историческом контексте образцах.

 

 

 

Археологические открытия, начиная с середины XIX века, явили миру обнаруженные в разных концах земли очаги материальной культуры древнейших времен и целые «музеи» первобытной живописи и скульптуры. В палеолитическом (созданном 40-20 тысяч лет тому назад) искусстве изображений человека сравнительно мало. Но даже имеющиеся, прежде всего это так называемые «палеолитические Венеры», позволяют судить об архаических формах культуры, их связи с мифом и ритуалом, социальной роли и стандартах поведения. Древнейшие «Венеры» – это обычно небольшие фигурки из кости мамонта, оленьего рога, камня, глины и золы. Скульптуры из глиняной смеси считаются самыми древними образцами керамики.

 

 

Примитивные женские фигурки, весьма далекие от реального сходства с натурой (констатацией этого факта служат некоторые наскальные рисунки, изображающие женщин мускулистыми и подвижными), свидетельствуют о том, что первобытные скульпторы создавали образ-символ, обобщающий многочисленные функции и роли женщины в первобытном обществе.

 

Например, признание в женщине родоначальницы череды поколений приводило к акцентированию в ее образе идеи продолжения рода, наглядному воплощению функции деторождения. Отсюда в первобытных скульптурах гипертрофия физических форм, подчеркнутость эротического, плотского начала. Образ монументален и статичен, исключен из реального бытия и является обобщением.

 

Женщина – супруга и мать – служила воплощением единства и родственной связи членов общины еще и потому, что была хранительницей очага, поддерживала огонь, готовила и раздавала пищу.

 

 

 

Женское начало связывалось также с идеей плодородия в широком смысле, распространяясь не только на человеческий род, но и на флору (объект собирательства) и фауну (охота). Сообразно мифологическим представлениям женщина символизировала таинственную связь со зверем и потому участвовала в обрядах, призванных облегчить охоту, сделать ее успешной.

 

Женщина и зверь – сюжет ряда палеолитических изображений, транслирующих мифологемы женщина – Земля, женщина – Природа, женщина – Великая Мать. Не случайно первобытных скульпторов не интересовали индивидуальные особенности, черты лица, которые порой вовсе отсутствуют, вытесняясь гораздо более важными частями тела.

 

Первобытное искусство демонстрирует нам одновременно натуралистичность и условность изображения.

 

 

 

Связь Богини-Матери с животным началом (животворящим, природным) семантически увязывает «малый мир» человека с «большим миром» природы, акцентируя извечную для человека тему Жизни.

 

Палеолитический культ женщины демонстрирует традицию анонимности и амбивалентности женского образа в искусстве палеолита.

 

Эпохи мезолита и неолита движутся от первобытности к цивилизации с постепенным укреплением мужского начала и вытеснением матриархата патриархальной организацией общества. Снижается роль Богини-Матери, женские образы в искусстве вытесняются мужскими и встречаются все реже. Неолитические изображения во многом утрачивают выразительность и непосредственность искусства палеолита, приобретая все более условно-стилизованные формы.

 

 

Первобытное искусство требует глубокого изучения и осмысления, но совершенно очевидно, что оно является отражением напряженной и отнюдь не примитивной духовной жизни древнего человека, обладавшего своеобразным, но высокоразвитым эстетическим чувством. Не случайно в искусстве последнего столетия оказалась востребована экспрессивная архаика древних.

 

 

Добродетель женщины состоит в том, чтобы
хорошо распоряжаться домом, блюдя все,
что в нем есть, и оставаясь послушной мужу.
Платон.

 

В крито-микенский период, о чем свидетельствуют археологические памятники материальной культуры, женщины занимали значительное место не только в семейной, но и в общественной жизни. Они пользовались большими свободами и уважением, чем в последующие античные времена. Сохранившиеся фрески критских дворцов повествуют об участии женщин в религиозных обрядах и торжествах, в публичных развлечениях и даже спортивных состязаниях и охоте.

 

               

 

 

 

В искусстве Крита и Микен женщины предстают изящными и чувственными, исполненными грации и достоинства, совсем как в стихотворении В.Брюсова:

 

Они пленительны и нежны,
Они изысканно-небрежны,
То гармонично соразмерны,
То соблазнительно неверны,
Всегда закончены и цельны,
Неизмеримо нераздельны,
И завершённость линий их
Звучит, как полноценный стих…

 

Переход от родового уклада к государственному устройству привел к переменам во всех сферах жизни: как частной, так и общественной. Утвердившийся патриархат лишил женщин всяких привилегий. Несмотря на то, что мужчина и женщина, согласно греческой мифологии, созданы как два равных начала, составляющих единое целое, на практике женщина оказывалась в полном подчинении мужчине. Мужской дух соперничества вытеснил женщину за рамки общественной жизни, да и в частной сфере свобода женщин подверглась значительным ограничениям. Не имея избирательных и экономических прав, женщина выступала лишь в качестве жены и хозяйки.

 

На бытовом уровне утвердилось презрительное отношение к женщине как существу дикому и неполноценному. «Зло величайшее Зевс в женщинах явил!», – заявлял Семонид Аморгосский. Фалес Милетский, известный философ, каждое утро трижды благодарил богов: за то, что они создали его человеком, а не животным; эллином, а не варваром; мужчиной, а не женщиной. Перикл считал, что для афинской женщины самое лучшее – когда о ней совсем ничего не говорят: ни худого, ни хорошего. Лучшая жена та, которую никто не видит.

 

При этом считалось, что низменная природа женщины, с ее дикостью и необузданностью, может служить естественным проводником к богам. Именно женщины были лучшими прорицательницами (пифиями), участвовали в ритуальных действах, носивших оргастический, экстатический характер (культ Диониса, Деметры).

 

Между тем в древнегреческом искусстве женский образ представлен, но в идеально-типизированном виде. Мифологический антропоморфизм способствовал созданию изображений богинь в женском обличии. Скульптурные и живописные произведения через образ женщины передают идею совершенного космоса, его красоты и гармонии. Важный для греков принцип калокагатии, объединяющий «прекрасное» и «доброе», увязывающий совершенство телесное с духовно-нравственным началом, воплотился в многочисленных образах богинь.

 

 

Традиционно изображения отличались проработанностью деталей одежды, причесок, атрибутов, что видно при сравнении двух скульптур кор: геометрически стилизованной архаической и более поздней реалистической.

 

         

 

Следует заметить, что в греческом искусстве до эллинистической эпохи женские фигуры, в отличие от мужских, представлялись в одеждах. Исключением из правил была Афродита – богиня любви и красоты, воплощавшая два понимания любви: возвышенной, идеальной (Венера Урания) и земной, чувственной (Венера Пандемос). Прежде чем был создан классический тип Афродиты – прекрасной женщины, живущий в нашем сознании по сей день, ее образ претерпел определенную эволюцию в творчестве греческих скульпторов Алкамена, Фидия, Скопаса, Праксителя.

 

 

Пракситель снял с Афродиты все покрывала и одежды, впервые изобразив ее совершенно нагой. Примечательно, что моделью для скульптора послужила вполне реальная женщина – его возлюбленная и гетера Фрина. Тот факт, что Фрина являлась известной афинской гетерой, в контексте наших размышлений весьма показателен. Как правило, гетрами были незаурядные женщины, образованные, обладавшие не только красотой, но живым умом, сильным характером. Они могли позволить себе многое из того, что для остальных женщин было немыслимо. Не случайно они становились подругами исключительных мужчин, музами философов, поэтов и художников. История сохранила имена некоторых: Аспазия (муза Фидия и впоследствии – жена Перикла), Таис (возлюбленная Александра Македонского). Фрина, вдохновившая на создание шедевров Праксителя и Апеллеса.

 

 

 

Изображение Праксителем обнаженной Фрины в образе Афродиты Книдской стало поводом к судебному разбирательству. Обвинение в безбожии могло закончиться для подсудимой весьма плачевно. Однако адвокат Фрины неожиданным образом использовал аргументы обвинения в пользу своей подзащитной: он обнажил ее, вызвав трепет восхищения красотой и истинным совершенством, достойным богов.

 

Этот эпизод неоднократно воспроизводился художниками последующих эпох.

 

 

 

В соответствии с принципом калокагатии, столь прекрасной телесной оболочке должны отвечать внутренняя духовная красота и нравственность. Но это в идеале. В действительности же, почитая красоту как величайшую ценность, к носительницам ее греки относились прагматично. Вспомним виновницу Троянской войны Елену Прекрасную – идеальную женщину, о которой у Гомера сказано:

 

Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы
Брань за такую жену и беды столь долгие терпят:
Истинно! Вечным богам она красотою подобна!

 

Неземная красота Елены сочеталась с вполне земными и, по мнению древних греков, необходимыми для всякой женщины качествами – терпением и послушанием. Елена, как предмет, не имеющий голоса и прав, безропотно переходит от одного мужчины к другому. Удивительно, но исключительная красота Елены не нашла прямого выражения в античном искусстве: не сохранилось ни визуальных, ни вербальных ее изображений. Гомер, к примеру, предпочел вместо описания идеальной женщины показать реакцию людей на ее красоту. Все известные портреты Елены более позднего происхождения.

 

Древний Рим демонстрирует подход к оценке женщины и ее роли в жизни семьи и общества, в общих чертах напоминающий древнегреческий. Местом приложения сил и способностей римской женщины оставались дом, хозяйство, дети, муж. Продолжая находиться в имущественной зависимости от мужчин, римлянки были все же свободнее гречанок. Им разрешалось присутствовать на публичных торжествах, ходить в гости, даже получать образование, однако применять его в общественной сфере – например, в политической – не дозволялось.

 

Трезвый, ориентированный на проблемы повседневности подход к действительности сформировал интерес римского искусства и литературы к индивидуальной жизни человека, его внутреннему миру. Обращение к частной жизни человека, к его индивидуальности нашел отражение в портретном искусстве. Римский женский скульптурный портрет отличается правдивостью изображения. Сохранившиеся мраморные и бронзовые скульптуры запечатлели самых разных женщин: молодых и старых, красивых и не очень, но все они – реальные, а не идеальные. Сегодня эти портреты поражают тонкостью и изяществом исполнения, разнообразием психологических состояний и чувств моделей: строгость, надменность, нежность, благородство, сдержанность и т.п.

 

         

 

         

 

 

Изобразительные искусства должны были удовлетворять запросы частных лиц, эстетические представления которых формировались сначала под влиянием греческих канонов, позднее в задачи художника входило создание произведений, услаждающих глаз, приносящих удовольствие.

 

В поздний период античности социальный статус женщины стал понижаться, что связано растущей ролью христианства, его глобальным влиянием на общество. Римская империя рушилась, раздираемая внутренними противоречиями. Христианство стало господствующей религией, и все сильнее звучали призывы покончить с язычеством, а значит – со старыми богами и старой культурой. Религиозный фанатизм прививал пренебрежение к культурным ценностям: архитектурным памятникам, скульптурам, библиотекам.

 

Ярким, хотя и нетипичным, примером женской судьбы этого времени является выдающаяся жизнь и трагическая гибель Гипатии. Гипатия Александрийская – женщина-ученый, математик, астроном, философ. Она была дочерью известного математика Теона, но славой своей превзошла отца. Ее детство, можно сказать, прошло под сенью знаменитой Александрийской библиотеки; впоследствии она наблюдала ее разграбление и пожар.

 

Гипатия поражала современников всем: красотой (но с этим еще можно было примириться), разносторонностью интересов, глубокими познаниями и мудростью (что для женщины считалось излишеством). Гипатия преподавала математику, развивала идеи Птолемея, даже внесла в его труды по астрономии ряд поправок, составила точные астрономические таблицы. Ее лекции по философии, где она трактовала идеи Аристотеля и Платона, читала Гомера, привлекали огромное количество восторженных слушателей. Быть учеником Гипатии считали за честь.

«Дух Платона и тело Афродиты», – как сказал о ней Леконт де Лиль.

 

 

 

Будучи сторонницей неоплатонизма, Гипатия принадлежала к языческому меньшинству Александрии. Ее стремление к духовной свободе и равенству воспринималось как протест, как противоречие христианским нормам. Не случайно в 415 году Гипатия стала жертвой религиозных фанатиков, зверски растерзавших одну из самых выдающихся женщин поздней античности. Парадокс в том, что в X веке христианская церковь по сути превратила Гипатию в святую и мученицу Екатерину Александрийскую.

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: