«Я боюсь» – так называется статья Е.И. Замятина, в которой он предупреждает, что литература как естественный и непрерывный творческий процесс может прекратиться и для нее окажется возможным только одно будущее – ее прошлое. В рассказах 20-х годов Замятин «боится» за всю человеческую цивилизацию, которая незаметно, как в «Ловце человеков», или явно, как например, в «Пещере», погружается в хаос. Он, как и Бунин в «Господине из Сан-Франциско» и Булгаков в «Белой гвардии», ощущал всеохватную дисгармонию и беззащитность человека перед неведомыми враждебными силами, но его героям, в отличие от бунинских и булгаковских, не на что опереться: ни красота, ни любовь, ни вера в Бога, ни «чувство Дома» не спасают их.

 

В рассказе «Мамай» с первой строки опровергается возможность такого противопоставления порядка и беспорядка, приюта и бесприютности: «По вечерам и по ночам домов в Петербурге больше нет…» Однако в этом городе действуют и космические, пространственно-временные законы, и социальные, и даже те, которые можно назвать этическими (о них в самом конце), существует внутренняя логика, так же, как в «Носе» Гоголя и сатирических повестях Салтыкова-Щедрина. Попробуем «открыть» эти законы и составить своего рода «кодекс» для рассказа, а может быть, для творчества Замятина этого периода в общем.

 

Итак, начнем с наиболее очевидного. Пространство этого города фантастично, по крайней мере, по двум причинам. Во-первых, оно подвержено циклическим изменениям: днем существует в одном, более или менее безопасном состоянии, а ночью – в другом, таинственном и страшном, утром – это берег, ночью – океан. Во-вторых, это подменное пространство, чуждое, замещающее другое: Петроград вдруг занял место Петербурга. В какой-то момент время безвозвратно раскололось на прошлое и настоящее (в историческом контексте, естественно, – случилась революция), преобразилось и пространство. Единство хронотопа оказалось нарушено, и разрыв стал окном в хаос. Ночью, когда мир искажается и, по Тютчеву, становится возможным заглянуть в бездну, люди оказываются вне старого и нового «дневных» пространств, в пустоте. Несмотря на то, что город уподоблен океану, а дома – кораблям, все, приходя в движение, не сходит с места: «Пассажиры каменного корабля №40 по вечерам неслись в той части петербургского океана, что обозначена на карте под именем Лахтинской улицы». Таким образом, бесприютность, о которой уже шла речь, потерянность – в природе объектов, но если днем это неочевидно, то ночью ясно ощущается неблагополучность (в самом широком смысле) существования вещей и людей: то ли «потерян курс», то есть всякие ориентиры, позволяющие преодолевать хаос, то ли «где-нибудь в днище – невидимая пробоина», что гораздо страшнее и означает, что потеряны не только внешние связи, но и внутренние, смысловые.

 

Анализ системы персонажей подтверждает, что и то и другое уже произошло. Люди, как и город, тоже, если можно так сказать, подменились. Незначительные изменения в облике города: горы и ямы (видимо, следы уличных боев), «воины из какого-то неизвестного племени» на улицах, капли крови на снегу – обесценили, извратили его сущность, более того, затмили ее, так и новые порядки в отношениях людей и приметы социального положения заменили самих людей. Так, бывший швейцар Осип (тоже, к слову, превратившийся в гражданина Малафеева, то есть утративший связь имени и сути, названия и дела) регулирует для каждого уровень почтения согласно с его «атрибутами»: автомобиль, шуба и т.п. И в нем самом главную функцию выполняет атрибут – его очки. Несоответствие, разрыв между называющим словом и называемым приобретает комичность при сопоставлении имени героя и его положения. «Господин-товарищ» Мыльник, Елисей Елисеич, имена, которые и звучат «мыльно» (ассоциация с фразеологизмом «мыльный пузырь»), слабо, мягко, по-маниловски, стоят в осиповской иерархии несравненно выше Петра Петровича Мамая, твердость, крепость и «каменность» которого трижды подчеркивается и затем иронически отвергается. Он «Мамай 1917-го года», оторванный от прошлого – контакт через слово уже не работает. Вся старая культура разрушена, но Мамай еще держится за нее (парадоксально – ибо она его как бы отторгает), поэтому так привязан к книгам. Парадокс, впрочем, разрешается, если заметить, что книги главного героя интересуют только по внешним параметрам: старая орфография, редкость, год издания – а не по содержанию («Душенька» Богдановича, «Телескоп» за 1835 год и столь вожделенное «Описательное изображение прекрасностей Санкт-Питербуха» – это явно не те образцы прошлой культуры, которые должно спасти). Он принадлежит этому настоящему, где все раздроблено, внешнее, формальное переделано, а внутреннее истреблено. У книг новая функция – в них лучше всего прятать деньги, и Мамай не в состоянии тягаться с этим. Можно «святотатственно заглядывать внутрь гипсовой головы Льва Толстого», то есть отрицать весь предыдущий накопленный творческий и нравственный опыт, можно вынимать из рамы портрет бабушки, «пятьдесят лет висевший на стене», то есть одним жестом разрушить старый уклад жизни. Надо сказать, что и в отношении быта Мамай предстает раздвоенным: с одной стороны, он не был вхож в тот, предыдущий порядок – открутил кран от самовара, а с другой стороны, сам стал этот кран напоминать. Обобщая эти выводы, можно сказать, что Мамай представляет собой образ выродившегося прошлого, и черты интеллигента (в значении, которое вкладывал в это понятие М.Ю. Лотман в своих «Беседах о русской культуре») и интеллектуала получают почти сатирическое освещение. К сатирическим приемам относится и реализация метафоры «мухи не обидит» в кратком описании того, как Мамай осторожно вытаскивает насекомых из стакана. К «безобразному прошлому», гротескно трансформировавшемуся в настоящем, принадлежит и образ жены Мамая, которая очень напоминает такую же огромную, многогрудую и буддоподобную героиню из первой замятинской повести «Уездное», так же деспотично опекавшую главного героя, Барыбу. Мамай стремится как бы променять ее на почти такую же сладострастную и бессмысленную книгу. Описание теплой ложбинки «между двух упруго изогнутых, голубовато-мраморных страниц» соотносится с эпизодом с госпожой Мамай на кровати, который, в свою очередь, через мотив ныряния, неприятного погружения связан с аналогичной сценой «соблазнения» в «Уездном». Она постоянно сравнивается с Буддой как с неким «обратным» богом, теперь управляющим семейным бытом, превратившимся в подобие языческого ритуала («…совершилось человеческое жертвоприношение»). Интересно, что и весь дом напоминает корабль «Атлантида» из уже упоминавшегося бунинского рассказа: капитан «каменно-неподвижен» и обитает в микромире со своим небом и грозовыми тучами. Вообще, у Замятина комната, исполняющая роль кают-компании, связана с мотивом безоговорочной власти денег не только как средства, возможности продать и купить, но и как структурообразующего элемента нового хаотичного бытия (самый яркий пример – рассказ «Детская»). В самом деле, именно деньги лежат в основе хаоса, поддерживают его, они в какой-то степени превращаются в материализованную человеческую сущность. Поясним: как шинель у Гоголя завладевает Акакием Акакиевичем и сливается с ним, так и деньги у пассажиров корабля №40 являются тем, что нужно сохранить, уберечь от хаоса. Они попадают в порочный круг: хаос во многом и зависит от денег. Как это соотносится с тем, что говорилось ранее о происхождении хаотичного состояния пространства из-за разрыва во времени? Здесь два вывода объединяет реально-исторический план: люди были лишены всего, поставлены в страшные условия выживания: царские деньги обесценились, а новые только начинали выпускать, продуктов в городах не хватало, было неизвестно, что и по каким ценам можно было купить, тем более, что все могли отнять в любой момент (страх обыска в полной мере описан в «Белой гвардии»). Следовательно, деньги, которые могли их погубить, одновременно, как и все в этом амбивалентном мире, давали надежду. Мамай, имея свои четыре тысячи двести, мог надеяться на свое «счастье» с книгой-соблазнительницей (тоже, кстати, вписывающейся в ряд прочих извращений смысла).

 

В завершение цепочки искажений логично возникает самая главная тема: соотношение жизни и смерти. Если жизнь теряет свою ценность и целостность как система связанных между собой явлений, то и смерть воспринимается по-другому. Убийство больше не является чем-то противоестественным не только на войне («На войне – известно», – говорит швейцар Осип, и его слова подтверждаются многочисленными примерами из рассказов Исаака Бабеля, входящих в «Конармию»), но и в повседневности оно даже сравнивается с разрезанием арбуза. Тот же Осип называет себя человеком «мирным», но автор в очередной раз говорит о противоречии «ярлыка» и факта. Осип держит револьвер с «шестью спрессованными в патронах смертями». Он не готов, как крестьяне в его родной деревне и как жители враждующих сел у Есенина в «Анне Снегиной», драться в открытую, но способен на подлое убийство (в скобках нужно заметить, что гипотетическое убийство вызвано также подлостью, но иного порядка).

 

Здесь мы, определив механизмы функционирования пространства и социальной среды, переходим к основному этическому принципу этого художественного мира. Деньги Мамая, положенные почти как языческий оберег, у порога, съели мыши, которым сам Мамай практически уподобился («забившись в мышиную нору»). Опасность, которую он ждал извне, пришла изнутри, практически от него самого. Его последняя определенность – влюбленность в книгу и скорое обладание ею – исчезла, он все потерял, стал никем. Воскреснувшее на мгновение прошлое, суровый и беспощадный дух «Мамая 1300-го года» не возвысил его (как не произошло этого и в сцене «завоевания книги» и противостояния с Черномором – там неожиданное возрождение мамаевой решительности только сделало его еще более жалким), но окончательно уничтожил. Мамай насовсем вошел в этот «страшный мир». Это убийство мыши перекликается с эпизодом из рассказа Бабеля «Мой первый гусь», где герой изменяет себе, чтобы приблизиться к миру «красных» и стать для них своим. Прошлое, соединившись с настоящим, погибло в нем, однако оно и не могло правильно реализоваться в этом исковерканном мире. Он, этот мир, коварен и подл, в нем не работает то важнейшее правило, которое в «Мастере и Маргарите» озвучил Воланд: «Все будет правильно, на этом построен мир». Все будет неправильно, потому что, перефразируя Неккера, неправильность в природе вещей. Мышь, которую можно интерпретировать в системе образов как духа, демона-подстрекателя (именно с шуршания мыши начинается разговор Мамая с женой о деньгах), и символизирует эту тотальную подлость. Люди думали, что искать будут где угодно, но не на пороге, который является, в каком-то смысле, священным местом, а там оказалось самое опасное место. Мамай доходит до последней степени унижения, сначала – «скорченный гномик с кинжальчиком», потом – еще более нелепый «с мечом… у двери» (сравнение с Мамаем не просто снижающее, но уничтожающее). Рассказ символически заканчивается словом «конец», данном в синкопическом «перечислении» – это есть обобщенная формула конца.

 

Итак, закон поэтики Замятина таков: ничто не стабильно, все изменчиво, все не то, чем кажется. Человек потерян в мире, сам для себя и сам в себе – он беспомощен. Эта глобальная тема литературы XX века – проблема человеческой силы и слабости в разных аспектах: морально-нравственном, социальном, экзистенциальном – так или иначе решалась в произведениях многих крупных писателей и поэтов: Блока, Мандельштама, Пастернака, не раз упоминавшегося Булгакова, Куприна («Молох»), Шаламова («Колымские рассказы»), Солженицына («Архипелаг ГУЛАГ» и другие); она также отсылает нас к философии экзистенциализма, воплотившейся в произведениях Сартра, Камю, Кьеркегора.

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: