Главная > Выпуск № 19 > Опыт сопоставительного анализа стихотворений Е.А. Баратынского и Д.В. Давыдова.

Мстислав Шутан
 
Опыт сопоставительного анализа
стихотворений Е.А.Баратынского1 и Д.В.Давыдова
 
Разуверение
 
Не искушай меня без нужды
Возвратом нежности твоей:
Разочарованному чужды
Все обольщения прежних дней!
Уж я не верю увереньям,
Уж я не верую в любовь,
И не могу предаться вновь
Раз изменившим сновиденьям!
Слепой тоски моей не множь,
Не заводи о прежнем слова,
И, друг заботливый, больного
В его дремоте не тревожь!
Я сплю, мне сладко усыпленье;
Забудь бывалые мечты:
В душе моей одно волненье,
А не любовь пробудишь ты.
1821                         
                   
 
Баратынский Евгений Абрамович
1800 – 1844
 
 
 
 
 
Денис Васильевич Давыдов
1784 – 1839
 
Романс
 
Не пробуждай, не пробуждай
Моих безумств и исступлений
И мимолётных сновидений
Не возвращай, не возвращай!

Не повторяй мне имя той,
Которой память – мука жизни,
Как на чужбине песнь отчизны
Изгнаннику земли родной.
 
Не воскрешай, не воскрешай
Меня забывшие напасти,
Дай отдохнуть тревогам страсти
И ран живых не раздражай.
 
Иль нет! Сорви покров долой!..
Мне легче горя своеволье,
Чем ложное холоднокровье,
Чем мой обманчивый покой.
1834                       
 
При поверхностном сопоставлении стихотворений Е.А. Баратынского и Д.В. Давыдова может показаться, что они очень похожи.
 
Так и бросается в глаза то, что в первые двенадцать строк того и другого стихотворения содержат в себе отрицание, упорно фиксирующее позицию лирического героя, не желающего возвращения в прошлое. Ощущение усталости от любви передают глаголы в повелительном наклонении, употребляемые с частицей НЕ: не искушай, не верю, не множь, не заводи, не тревожь – не пробуждай, не возвращай, не повторяй, не воскрешай, не раздражай.
 
Нельзя не отметить и следующее: глаголы с отрицательной частицей активно употребляются в начале поэтических строк (у Баратынского) или повторяются (у Давыдова). А это, несомненно, способствуют их интонационному и смысловому усилению.
 
Завершаются стихотворения синтаксическими конструкциями совсем другого типа: глагол-сказуемое, стоящий в форме повелительного наклонения, утверждает определённое психологическое действие, а не отрицает его: «Забудь бывалые мечты» – «Сорви покров долой!..»
 
Утверждение, сменяющее цепочку отрицаний, содержит в себе энергию вывода, итога, и в этой речевой ситуации особую значимость приобретают те фразы, которые оказываются рядом: «Я сплю, мне сладко усыпленье», «В душе моей одно волненье, / А не любовь пробудишь ты» – «Мне легче горя своеволье, / Чем ложное холоднокровье, / Чем мой обманчивый покой». Они со всей неизбежностью фиксируют то психологическое состояние, которое кажется лирическому герою единственно возможным.
 
Как известно, лирические тексты, построенные в жёстком соответствии с общей логической формулой, могут передавать разное жизненное содержание. Актуален ли этот тезис для нашей ситуации?
 
Если мы обратимся к первому элементу оппозиции «отрицание – утверждение», то неизбежно сделаем вывод о сходном психологическом содержании, обнаруживаемом в первой части каждого стихотворения: лирический герой не хочет возвращения в мучительное прошлое. Знаками несчастной любви могут быть названы такие слова и словосочетания, как больной (у Баратынского), раны живые, мука жизни (у Давыдова).
 
Но что утверждается в финале стихотворений?
 
В произведении Баратынского утверждается состояние дремоты, сна, «усыпленья». Именно в отрыве от жестокой реальности – спасение, блаженство («мне сладко усыпленье»).
 
Так и напрашивается ассоциация со стихотворением М.Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…», написанным намного позднее, в 1841 году: уставший от жизни лирический герой жаждет сна. Причём этот сон может восприниматься как земное воплощение рая: «Я б желал навеки так заснуть, / Чтоб в груди дремали жизни силы, / Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь, / Чтоб, всю ночь, весь день мой слух лелея, / Про любовь мне сладкий голос пел…» Образ вечно зеленеющего дуба завершает эту картину. Наречия навеки и вечно характеризуют состояния человека и природы, в которых обнаруживается общее. Возвращения в привычную реальность не будет.
 
Однородные придаточные образа действия и степени с дополнительным значением цели (их четыре) и передают атмосферу рая. Причём не только на лексико-семантическом уровне. Имеется в виду ритмико-интонационный рисунок последних двух катренов, как бы фиксирующий вздохи человека там, где в начале соседних поэтических строк употребляется союз чтобы, который занимает позицию анафоры и употребляется в усечённом виде, а последнее не может не влиять на его произношение: оно становится более отчётливым и даже резким.
 
Иначе говоря, последние два катрена – о жизни, у которой есть ритм, есть дыхание, а поэтому мы не можем утверждать, что в конце лермонтовского стихотворения восторжествовала мечта, в которой нет места для жизни. Просто речь идёт о жизни другого порядка, но никак не об энтропии.
 
Баратынский, пишущий о сне, очень краток, и на основе текста его стихотворения характеризовать содержание сна очень сложно, так как легко войти в сферу фантазий, предельно далёких от художественного мира элегии. Но принципиально важно то, что и Баратынский, и Лермонтов противопоставляют сон земному, посюстороннему миру, обрекающему человека с возвышенными порывами на душевные страдания. Нельзя не отметить и следующее: если в стихотворении «Выхожу один я на дорогу…» желаемый сон подаётся в экзистенциальном ракурсе и не может не восприниматься читателем как совершенно особое состояние, на котором отпечаток вечности (универсальность, будучи приметой художественного мышления Лермонтова, напоминает о себе и здесь), то в «Разуверении» обнаруживаются абстрактные знаки психологического состояния, уже ставшего реальностью (герой уже спит, что не следует воспринимать буквально, и отнюдь не жаждет пробуждения), знаки, не включающие читательское сознание в сферу возвышенного, подлинно поэтического (в философском смысле этого слова).
 
Масштаб разный, просто несопоставимый, что не удивляет, ведь лирический герой Баратынского не верит в любовь, а лирический герой Лермонтова хочет слышать сладкий голос, поющий о любви!
 
Итак, стихотворение Баратынского о разочаровании. Именно эта эмоция может быть названа темой романтической элегии.
 
Остановимся подробнее на имени существительном разуверение, которое стало названием произведения. С.Г.Бочаров, рассматривая любовные элегии Е.А.Баратынского 1820-1823 гг., пишет: «Он разошёлся со счастьем, любовью, своей героиней – во времени. Нет измены, неразделённой любви, разлуки – нет вообще никаких сюжетных мотивировок, есть только ход времени, в котором “с возвратом нежности твоей” совпадает моё охлаждение. Эта ситуация несовпадения, разминовения, разобщения чувств во времени – основная в элегиях Баратынского. Это движение раз- во времени – основное сюжетное и смысловое движение. И оно приносит раз-уверение как основное лирическо-философское состояние»2.
 
Необходимо обратить внимание и на суффикс отвлечённых существительных -ений, образованных от глагола. Л.Я.Гинзбург отмечает следующее: в стихотворении Е.А.Баратынского 1822го года «Поцелуй» сквозной рифмовкой связаны пять слов (воображенье, впечатленье, наслажденье, пробужденье, изнеможенье), которые обозначают некую душевную способность, состояние или процесс. «Каждое из них вполне приемлемо для замкнутого элегического словаря, но звучат они здесь иначе. Динамика пятикратной рифмы, синтаксическая и морфологическая однородность выделяют их, изолируют. Свободные от метафорических связей, от эпитетов, эти слова приобретают особую смысловую обнажённость. Привычное становится заметным, условное – реальным. Усиленное замыкающей рифмой слово изнеможенье – уже не элегический “сигнал”, но точное обозначение душевного и даже физического состояния»3. Отметим, что речь идёт о варианте знакомого нам суффикса отглагольных существительных.
 
Такие существительные входят и в художественное пространство характеризуемой нам элегии 1821-го года, на что также обращает внимание Л.Я.Гинзбург: «Я сплю, мне сладко усыпленье; / Забудь бывалые мечты: / В душе моей одно волненье, / А не любовь пробудишь ты». К этой группе относится и существительное, давшее название элегии.
Теперь вспомним о финале стихотворения Давыдова, столь необычном, непредсказуемом, невольно вызывающем ассоциацию с поэтикой эпиграммы, в которой концовка и содержит в себе смысл произведения, неожиданно раскрывшийся читателю: вдруг оказывается, что лирическому герою чуждо «ложное холоднокровье» и не нужен «обманчивый покой», ибо, по его мнению, «легче горя своеволье».
 
Создаётся ощущение, что лирический герой Давыдова делает для себя психологическое открытие, которое может быть названо спасительным. Причём оно не претендует на универсальность, а имеет отношение только к нему самому («Мне легче горя своеволье»). Но в то же время не даёт покоя разделительный союз иль, имеющий альтернативное значение. Возникают вопросы: а уверен ли в справедливости итоговых суждений лирический герой? может быть, они отражают лишь душевное состояние, отличающееся неустойчивостью, спонтанностью? Может быть, его завораживает сама парадоксальная логика, заключающаяся в итоговой фразе, логика, красиво, даже эстетично маскирующая нечто противоположное высказанному? Тогда концовка стихотворения всего лишь словесная игра.
 
Важно то, что появляется цепочка вопросов, как бы противостоящая той ясности, определённости, которая кажется художественной реальностью на первом этапе осмысления финальной части стихотворения. За всем этим стоит психологическая сложность, объёмность лирической ситуации.
 
Как мы видим, финальные катрены стихотворений Баратынского и Давыдова существенно отличаются друг от друга.
 
Неизбежен разговор и о лирическом сюжете.
 
Гегель писал: «Вообще говоря, ситуация, в которой изображает себя поэт, не обязательно должна ограничиваться только внутренним миром как таковым – она может явиться и как конкретная, а тем самым и внешняя целостность, когда поэт показывает себя как в субъективном, так и в реальном своём бытии»4. Обобщения Гегеля – теоретическая основа определения лирического сюжета, которое даёт В.А. Грехнёв: «Но именно там <…> где внешняя ситуация, несущая в себе неповторимый и особенный ракурс на событие или драматически насыщенное жизненное положение, сливается с внутренней ситуацией и слияние это пронизывает животворный ток лирического переживания, именно там и возникает, нам думается, явление лирического сюжета»5.
 
Отметим, что ситуация, определяющая лирический сюжет стихотворений Баратынского и Давыдова, может быть названа синкретической, ибо она одновременно и внешняя, и внутренняя.
 
В каждом из них, конечно же, на первом плане психологическое состояние лирического героя, что уже позволяет говорить о внутренней ситуации.
 
А что свидетельствует о ситуации внешней?
 
В произведениях присутствует некий субъект (объект), который воспринимается лирическим героем как сила, способная пробудить в нём прошлое, ассоциирующееся с душевными муками, страданиями. А его задача – оградить себя от прошлого. Форма обращения к кому-либо (чему-либо) автоматически переключает внутреннюю ситуацию во внешнюю.
 
Нежелательность искушения в стихотворении Баратынского обосновывается и нынешним состоянием лирического героя, и его возможным будущим (своеобразный мысленный эксперимент, отвечающий на вопрос: что будет, если..?).
 
Но само обоснование точки зрения – это реплика в диалоге, развёрнутая до объёма монологического высказывания. Причём в рамках каждого восьмистишия присутствует и непосредственное обращение к Я другого человека (глаголы в форме повелительного наклонения, предостерегающие от совершения нежелаемого действия), и характеристика собственного Я (чужды, не верю, не верую, не могу предаться раз изменившим сновиденьям, дремота, сплю, сладко усыпленье). Но обнаруживается и серьёзное отличие второго восьмистишия от первого: в его заключительную часть всё же входит глагол в форме повелительного наклонения забудь, не имеющий при себе отрицательной частицы, чего мы не видим в первом четверостишье, – и моделируется печальное будущее, которое станет реальностью в том случае, если возлюбленная не последует его советам («В душе моей одно волненье, / А не любовь пробудишь ты»). Следовательно, налицо художественная логика развития, движения вперёд.
 
Стихотворение Давыдова тоже представляет собой обращение. Только сразу же возникает вопрос: к кому или чему? Можно предположить, что перед нами обращение … к романсу, который способен пробудить в человеке безумства, исступления, мимолётные сновидения, муку жизни, напасти, тревоги страсти, живые раны, ибо все поэтические и музыкальные мотивы, которые он концентрирует в себе, органично согласуются с жизнью лирического героя, с его переживаниями. В этом случае обращение приобретает исключительно риторический характер и воспринимается как приём олицетворения, что нисколько не ослабляет силу его эмоционального воздействия на читателя.
 
Отметим, что стихотворение Давыдова имеет романсовую поэтику: слова-сигналы, характерные для этого жанра, и мелодику (четырёхстопный ямб, «размягчающийся» пиррихиями, чередование мужской и женской клаузул, кольцевая рифмовка, усиливающая интонационное напряжение, лексические повторы, анафоры способствуют её созданию) – и может восприниматься как романс о романсе.
 
Психологический перелом, переданный в последней строфе, – знак движения лирического сюжета.
 
Итак, первое стихотворение о разочаровании, которое лирический герой даже не пытается преодолеть. Во втором произведении лирический герой из двух зол выбирает для себя более приемлемое, но ни о какой полноте его мироощущения говорить не приходится.
 
Пессимистическое восприятие и осознание бытия поэтами не преодолевается. Может быть, другие стихотворения поэтов о любви, лирический герой которых оказывается в драматической ситуации, дают альтернативу?
 
Вспоминается знаменитое «Признание» Е.А.Баратынского. В центре этой элегии, как и других элегий поэта начала двадцатых годов, «необычный психологический комплекс – уныние (этим словом названо одно из его ранних стихотворений), потеря способности желать, омертвение души»6.
 
Как отмечает И.Л.Альми, «ультраэмоциональный облик традиционный элегии оставался позади. На смену ему у Баратынского приходила точность словоупотребления, сопряжённая с лаконизмом и неожиданными семантическими зигзагами – смысловыми словами»7. И далее литературовед приводит примеры таких сломов: пробуждение волненья, а не любви («Разуверение»), унылое смущенье, оставшееся от счастья («Разлука»), соединённые под брачными венцами не сердца, а жребии («Признание»). Налицо разложение привычных суммарных представлений8.
 
В 1834 или 1835 г. (точная датировка отсутствует) Д.В.Давыдов написал стихотворение с уже знакомым нам названием – «Романс», представляющий собой обращение к жестокому другу: «Жестокий друг, за что мученья? / Зачем приманка милых слов? / Зачем в глазах твоих любовь, / А в сердце гнев и нетерпенье? / Но будь покойна только ты, / А я, на горе обречённый, / Я оставляю все мечты / Моей души разворожённой…»
 
Как мы видим, второй романс очень напоминает первый, а финал его можно назвать весьма традиционным (в отличие от финала другого «Романса»): «И этот край очарованья, / Где столько был судьбой гоним, / Где я любил, не быв любим, / Где я страдал, без состраданья, / Где так жестоко испытал / Неверность клятв и обещаний / И где никто не понимал / Моей души глухих рыданий!»
 
Может быть, в лирике раннего Д.В.Давыдова можно найти спасительную альтернативу?
 
Вспомним стихотворение 1817го года «Неверной» («Неужто думаете вы…»), которое очень точно охарактеризовал С.Б. Рассадин: «… достойно ли, в самом деле, так ликовать по поводу утраты любви – или хотя бы делать вид, будто ликуешь? Достойна ли эта мстительность: уколоть, уязвить? Да, неизысканны каламбуры, особенно тот, что касается отсылки подаренной пряди; уж вовсе неблагородно знакомить счастливого соперника с письмами бывшей подруги сердца; а заверения автора, что он зато ныне с аппетитом ест и пьёт, попахивают… не цинизмом ли? Нет, для этого они слишком простодушны, но, во всяком случае, столь гастрономические утешения в горе чести никому не сделают. А вот поди ж! Стихи обаятельны. Нарушение приличий, провозглашение того, что, кажется, лучше было бы придержать при себе, дало отличный художественный результат»9.
 
Лирический герой называет себя атеистом в любви. Но не маскирует ли этот вызывающий образ сильное чувство, обманутое женщиной? Вряд ли эффектная, вызывающая поза, словесная игра – выход из создавшегося положения!
 
Ответ на тревожащий нас вопрос дал А.С. Пушкин в своей элегии 1824-го года «К морю», о которой в своё время так глубоко написал В.А. Грехнёв: «Тема моря, казалось бы, совершенно неожиданно всплывает в финале. И в самом деле: ведь уже произнесён окончательный приговор о «судьбе людей», и ощущение едва ли не фатального жизненного тупика нависает над пушкинской мыслью, а между тем каким упоительным дыханием свободы веет от замыкающих стихотворение строк пушкинского прощания с морем. В последний раз оживают образы вольной стихии, уже готовые перевоплотиться в неизгладимые образы памяти. <…> Нет, разумеется, было бы непростительной наивностью заключить, что последние строки стирают трагический итог пушкинского разочарования. Они не столько нейтрализуют его, сколько уравновешивают картину бытия, и на стыке их с этим итогом рождается образ особой пушкинской полноты жизнеощущения, которое с равной степенью глубины и силы восприятия объемлет “и блеск, и тень” жизни»10.
 
Человек, находящийся в ситуации разочарования, пытается сохранить в своей душе то лучшее, чем одарила его жизнь. При этом чрезвычайно важно не оторваться от внешнего мира, поиск в котором явлений, близких к идеалу, спасителен для личности, не желающей замкнуться в узком пространстве собственного Я, каким бы значимым оно ни казалось.
 
-----
1. См. разъяснение о написании фамилии поэта в статье Светланы Рудаковой «О стихотворении Е.А. Боратынского «Благословен святой возвестивший!»
2. Бочаров С.Г. «Обречён борьбе верховной…» // Бочаров С.Г. О художественных мирах. – М., 1985. С. 83.
3. Гинзбург Л.Я. О лирике. – М., 1997. С. 75-76.
4. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 3. – М., 1971. С. 501.
5. Грехнёв В.А. Мир пушкинской лирики. – Нижний Новгород, 1994. С. 165.
6. Альми И.Л. Евгений Баратынский: Характер личностной и творческой эволюции // Альми И.Л. Внутренний строй литературного произведения. – СПб., 2009. С. 83.
7. Альми И.Л. Указ. соч. С. 84.
8. Альми И.Л. Указ. соч. С. 85.
9. Рассадин С.Б. Спутники. – М, 1983. С. 166-167.
10. Грехнёв В.А. Мир пушкинской лирики. Указ. изд. С. 126-127.
Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»:
Выпуск № 27 (2014)
Выпуск № 26 (2014)
Выпуск № 25 (2013)
Выпуск № 24 (2013)
Выпуск № 23 (2013)
Выпуск № 22 (2013)
Выпуск № 21 (2012)
Выпуск № 20 (2012)
Выпуск № 19 (2012)
Выпуск № 18 (2012)
Выпуск № 17 (2011)
Выпуск № 16 (2011)
Выпуск № 15 (2011)
Выпуск № 14 (2011)
Выпуск № 13 (2010)
Выпуск № 12 (2010)
Выпуск № 11 (2010)
Выпуск № 10 (2010)
Выпуск № 9 (2009)
Выпуск № 8 (2009)
Выпуск № 7 (2004)
Выпуск № 6 (2004)
Выпуск № 5 (2003)
Выпуск № 4 (2003)
Выпуск № 3 (2002)
Выпуск № 2 (2002)
Выпуск № 1 (2001)