Главная > Выпуск № 19 > Филипп Григорьян о пермском снобизме, «Анне Карениной», Чацком, Владимире Золотаре и многом другом.

Филипп Григорьян
о пермском снобизме, «Анне Карениной», 
Чацком, Владимире Золотаре и многом другом
 
Этот разговор состоялся 24 мая в Кофе-Сити на Компросе. Ему предшествовала «перепалка» на заседании Оперного клуба, когда Григорьян рассказывал о готовящейся премьере оперы «Medea Material», а я с галерки подбрасывала «провокационные» вопросы.
 
Мне очень понравилось, как Филипп реагировал: не отмахиваясь, не раздражаясь, без тени столичного снобизма (эта тема неожиданно перевернется в ходе нашего разговора) и – несмотря на то, что он забежал на Оперный клуб1 на минутку и спешил на репетицию – ответы были не скоропалительными, а раздумчивыми, содержательными.
 
Поскольку Григорьян – режиссер-постановщик «авангардистского» «Горя от ума», о котором мы так много спорили и о котором даже сочинили критическую «пиесу» (см. предыдущий номер «Филолога»), а также  художник-постановщик «Анны Карениной» – желание взять интервью было вполне естественным.  А встречная готовность опять-таки приятно удивила.
 
После созванивания Филипп появился в кафе очень быстро и явно чувствовал себя здесь по-домашнему.
 
 
— Вы где-то рядом поселились? В гостинице?
 
— Нет, в квартире. Я с большой командой приезжал, поэтому попросил, чтобы мне сняли большую квартиру, и им гораздо дешевле, и нам лучше, потому что мы все домой приходим, садимся, разговариваем, открываем компьютеры. Иначе это невозможно так быстро делать. 
 
— «Анна Каренина» сделана за месяц, если я правильно поняла?
 
— Да, за месяц, но я сделал свою работу где-то к началу репетиций, поэтому я только подруливал уже что-то, то есть не сидел на репетициях, а результат увидел уже на премьере.
 
— И какое впечатление на вас как на одного из создателей спектакля произвела премьера?
 
— Я вам так скажу. Только не обижайтесь… Пермь – удивительный совершенно в этом смысле город. Есть такой термин, он у нас фигурирует, — «пермский снобизм». Это такое очень высокомерное, потребительское восприятие всего, что предлагается.
 
— Предлагается извне, приезжими?
 
— Да. На самом деле, это философия бюджетника, который считает, что ему все должны дать.  Этот человек ждет обеда из трех блюд за то, что он не вникает в вопросы управления и закрывает глаза на недостатки в работе менеджмента и вообще системы. Это философия человека, который процесса не видит. Поэтому он ждет, что ему выдадут тот минимум, что он заказал. Это проблема страны, на самом деле, потому что мы все (те, кто не предприниматели) мы все, в большей или меньшей степени, бюджетники. Мы же ведь не сами налоги платим, у нас их вычитают из гонорара, из зарплаты. Было бы важной реформой, потрясающей – эта реформа оказала бы огромное влияние на всех, – если бы людям платили полную зарплату, а они бы потом сами перечисляли налоги по назначению. По-другому бы понимали то, что происходит… Я говорю «пермский снобизм» – но я говорю это без злости, разумеется, это не только «пермский» синдром...
 
— Вообще-то «снобизм» в Перми, и не только в Перми,  традиционно ассоциируется с Москвой. Московский снобизм по отношению к провинции – в непонимании и нежелании понимать, как мы тут живем. По вашей логике,  есть,  с одной стороны,  московский снобизм, с другой стороны – пермский. Вы этот последний  в каких ситуациях  почувствовали?
 
— Вы меня спросили про «Анну Каренину», я вам на  этом примере отвечу. На мой взгляд, появление Золотаря (я даже могу сказать по вчерашнему спектаклю «Горе от ума», на который я пришел репетировать)  — очень правильное, освежающее, ободряющее какое-то действие оказывает.
 
— Даже на тот спектакль, который поставили вы?
 
— Даже на тот спектакль, который поставил я, потому что это – труппа. Когда ты делаешь какое-то предложение или замечание, одно дело – тебя слышат, другое дело – тебя не слышат. И есть еще оттенки между тем, как тебя либо слышат, либо не слышат. Немножко слышат, чуть лучше слышат… Ну вот вчера, во время представления, один забыл фразу, потом другой сбился. И я смотрю: пошла волна, сейчас все позабывают, а это – крылатые фразы!.. Вы вот говорите: дикция плохая, голос не тот, я с Вами согласен, это вопрос, и нужно работать, но – тут уже не в голосе, не в дикции дело...  Вот есть две вещи – «Евгений Онегин» и «Горе от ума». Это такие столпы русской культуры, и процентов двадцать в зале сидит людей, которые будут тихонько вас поправлять. Тут необходимо какое-то стремление к перфекционизму. Оно должно быть.
 
— Ну, двадцать – это вы преувеличили, но вообще, конечно, есть люди…
 
— Ну, в какой-то момент может прийти такой зал, что вот будет сидеть двадцать процентов. Старшее поколение, профессура, педагоги, студенты.  Еще: зал – это такая вещь, которую надо чувствовать. Это как лошадь…  Зал надо чувствовать, им нужно управлять, ему нельзя поддаваться. Как только поддашься – она ничего не хочет, эта лошадь. Овса и попить. Ей не надо ехать в другой город, она хочет попить водички и пожрать овса. Все!
 
—  С одной стороны – профессура, которая знает каждый нюанс текста, а с другой стороны –  лошадь, которая хочет только овса... Интересно вы про зрителей...  А главное,  ведь и то и другое – правда…
 
– Ну вот, но  меня все-таки чуть лучше слышат теперь в театре.
 
–  Благодаря Золотарю?
 
— Мне показалось, что да. Во-первых, он очень открытый и реагирующий. Его процесс – виден всем. И он умеет подключить к принятию решения окружающих, сделать их соучастниками. Знаете, труппа в театре очень хорошая. Радуют человеческие отношения, есть мастера, и много очень талантливых актеров. Но – нужна ротация.   Должны появляться новые актеры. Очень важно, чтобы актер не бронзовел в каком-то амплуа. Когда все устаканивается – процесс замирает. В каком-нибудь Нью-Йорке ты час поспал лишний – все потерял вообще. Вообще все потерял! Просто выкинут из мира. Если ты не лучший, то тебя вообще нет, не существует, смысла нет вообще этим заниматься…  Золотарь, во многом, привнес дух строительства театра и неких перспектив.
 
Главреж – это не просто режиссер,  главреж – это человек, который мыслит категориями процесса длинного, стратегии не одного спектакля, а нескольких... Мне кажется, что Золотарь – строитель театральный. Это другая профессия. Понимаете, он ведь подставился с этим спектаклем. Для этого нужно мужество, и нужна поддержка труппы. «Анну Каренину» он делал про то, что все изменилось, про то, что изменился мир. Смотрите: грубо говоря, актуализация в «Горе от ума» – про то, что ничего не поменялось, а актуализация в «Анне Карениной» – наоборот, про то, что все изменилось. Это разные подходы абсолютно.
 
— Про одного из  современных драматургов вы сказали – это я в интернете нашла: «Пряжко пишет так, что в тексте остается место для меня как режиссера. Пьеса, как живая, разговаривает со мной». Это ваши слова?
 
— Наверное. Вообще я не говорящий человек, а делающий. Я на самом деле думаю вообще заткнуться и перестать говорить, потому что я все время говорю не то, что делаю.  Это большая проблема…  Для меня Пряжко был очень важен. Я же сделал усилие над собой, для того чтобы прийти в режиссуру. Не просто в режиссуру, а в театр «нормальный» – в институцию с бюджетами, с артистами, с разными возможностями и т. д. Мне нужно было определенного рода усилие сделать, потому что в моем случае это во многом был компромисс. В тот момент, когда я поставил первую пьесу со словами, меня больше невербальный театр интересовал. Мне казалось, что вообще слова нарушают коммуникацию, они вредят коммуникации. Вы же понимаете, что есть иероглиф. Знаете, как китайский язык  — его могут и корейцы и японцы читать, но не могут говорить на этом языке. Но могут прочитать. Я за это, за то, что могут многие прочитать.
 
— Вы сторонник вытеснения  вербального  невербальным?
 
— Не совсем так. Есть то, что объединяет, а есть то, что разъединяет. Есть то, что разрушает границы, – есть то, что их выстраивает. Язык  выстраивает границы между народами. Вы можете биться, придумывать такой менеджмент, сякой менеджмент, но то, как организован русский язык, – так организовано русское сознание и общество. И вы ничего с этим сделать не сможете.
 
— Русский язык плох, с вашей точки зрения?
 
— Нет, он не плох. Он такой, какой есть.
 
— Великий, могучий, правдивый, свободный…
 
— Это лирика. Как язык может быть правдивый или не правдивый? Что это значит? Язык, в котором есть категория добра и зла? С таким количеством нюансов… Он может быть более точный или менее точный. Опять-таки, язык – это всего лишь способ коммуникации.  Мне кажется, что текстом может быть все, что угодно. И знак в соединении с энергией важен больше, чем слова.
 
– Вы себе не противоречите?  Сетуете на то, что артисты  искажают авторское слово и в то же время сами «дискредитируете» слово.
 
— Я не противоречу себе. Если я ставлю спектакль, построенный на слове, то слово должно быть услышано залом.  А стихи произносить, как в «Горе от ума», – это вообще отдельная история. Это действительно очень сложно.
 
— Но все-таки – классическая литература тоже разговаривает с вами? Как и современная? Почему вы взялись за «Горе от ума»?
 
— Мы собирались  на режиссерскую коллегию –  Борис Мильграм, Эдуард [Бояков] и я. Мильграм тогда как раз ставил «Дядюшкин сон». И говорили о том, что городу – такому, как Пермь,  такому театру – нужна, в первую очередь, русская классика.
 
— Почему? чья идея?
 
— Я не помню, общее было решение. Областной театр. Главный, в центре стоит. Бюджетная организация…  Есть «Сцена-Молот» – там может идти новая драма, трэш и так далее – все, что угодно. Это потом может переползать на большую сцену, но прежде чем начать футуристический процесс, микс какой-то, нужно иметь дискурс и нужно его создавать, этот дискурс. И этим дискурсом в областном театре должна быть классика: «Горе от ума», «Ревизор»...   Это точка отсчета. Это то, от чего можно отталкиваться, говоря: «Я буду делать по-другому».  Для этого нужно мужество, потому что ты всегда будешь не прав. В любом случае ты будешь не прав. Вот театр и выбрал в какой-то момент этот дискурс, он сложнее, чем просто актуализация, но, но если огрубить, то это актуализация. Дискурс очень простой: вернуть интерес, обратить взгляд на культуру, на классику, на её проблематику, начать ею заниматься. Перестать ее бояться. Это бесконечно, это бездонная бочка. Конечно, это очень сложно, это длинный-длинный процесс, постепенный, по капельке – понимаете? Но это обеспечит приход молодых зрителей, освежение всего... Вы видите всюду эти стикеры: Толстой с красной бородой, Гоголь с высунутым языком и т. д. Это решение. И оно принято.
 
— «Анна Каренина, не делайте глупости, вас ждут на репетиции Театра-Театра!» Вы знаете, что это? Нет? Я видела ролик в интернете – оказывается, на Перми II, на железнодорожном  вокзале,  звучала такая  реклама. Публика изумленно  прислушивалась. Не знаю, кто это придумал, но это здорово.
 
– Милютину – браво! Он сделал наконец нормальный, адекватный, современный  промо-пакет. Ты знаешь, чувствуешь, что в городе есть этот театр. Он аккуратно очень строит этот менеджмент и внутри театра. Это знаете, какая сложная вещь? Одна из основных проблем всех вот этих огромных театров –  то, что на дворе капитализм, а весь менеджмент, все устройство, вся структура  театра  осталась социалистической. 
 
— Почти везде так в бюджетных организациях. Совковые нравы, идеология  уравниловки в сочетании с привилегиями для своих…  Но давайте все-таки вернемся к «Горю от ума» — чья идея?
 
— Эдик Бояков говорит: «Фил, “Горе от ума”».  Это он предложил. Я оп – и проглотил наживку, потому что я, если честно, из текстов ставил бы только классицизм. Я его обожаю.
 
— То есть вам нужны прямые пути, внятные формы без всяких нюансов и сложностей?
 
— Это наиболее здоровые, пропорциональные человеку формы.
 
— То есть, не психологический театр, не Станиславский?
 
— В классицистской драме сюжет движется с развитием образа.  Каждая следующая сцена должна быть гранью кристалла. Это другой дискурс совсем, поэтому у Станиславского ничего не получалось, кстати, ни с Мольером, ни с Шекспиром, потому что другой принцип у Мольера, например. Какой-то сюжет у пьесы появляется только потому, что мне нужно рассказать про этого человека в разных обстоятельствах.
 
— Просто там нет психологии, а есть внешняя линия характера.
 
— Там нет жизнеподобной психологии.  Там нет второго плана, там человек говорит то, что он говорит.  И говорит то, что думает  в этот момент. Или если он врет, то он врет, и мы узнаем, что он соврал, через какое-то время. Это все отражено в тексте.
 
— А наши девочки, посмотрев очередную новацию, иногда вздыхают: «Так хочется нормального психологического театра»…
 
— А мне очень хочется древнегреческую трагедию посмотреть. Мало ли кому чего хочется?
 
— Итак,  Бояков вам предложил – и что вы при этом подумали? «О господи, зачем мне эта головоломка?» Кстати, в этой пьесе от классицизма еще очень много.
 
—  Головоломка. «Горе от ума» — это сложный микс из классицистической формы, из романтического конфликта  и попытки нарисовать реалистическую картину. И при этом это наша главная пьеса. Основополагающая.
 
— Кто ваш герой в «Горе от ума»? Смешно спрашивать, но  вдруг…
 
— Чацкий, Чацкий, конечно.
 
— Он для вас что? Неудачник? Бунтарь? Шалопай? Трагическая фигура?
 
— Романтический герой. У него есть ярко выраженный характер и право на то, чтобы быть таким.
 
— Убеждение в том, что у него такое право есть?
 
— Никаких убеждений!  Или нет – убеждение внутреннее. Чувство! Чацкий живет чувством.
 
— Но его монологи – это не только чувство, это еще и программа…
 
— Там нет программы!  Там нет никакого антикрепостничества! Это все из школьной программы!  Вот вы меня сейчас доведете, например, я вам тоже наговорю всего про власть и вообще… 
 
— А потом от этого откажетесь?
 
— Зачем отказываться?..  Но причем здесь антикрепостничество? Он никаких выводов не делает. Он говорит: «эти твари». Конкретно:  этот – тварь, этот – тварь. Он перечисляет конкретных людей как явления. Он говорит: «Уберите вот этих вот тварей, пустите молодых, вот таких, как мы, у которых по триста, по четыреста душ, но они с крестьянами вежливы, и будет хорошо».  Нет у него никакой программы. Он живет себе, как живет. Целого он не видит.
 
— То есть он для вас не идеолог?
 
— Он не может быть идеологом. Нет, он может быть идеологом – но это идеология ожога. Это то, с чем мы все живем. Для меня вот эти протесты в Москве – это же протесты ожога. Они беспрограммные. Просто людям неприятно.
 
— Но из ожога и вырастает программа…
 
– Я не футуролог, я не берусь за это. Я не политолог, я не пишу программы политические, не знаю, как это, во что это вырастает.  Во что-то вырастает, разумеется.
 
— Например, в  14 декабря 1825 года…
 
— Моя профессия – нарисовать явление, исследовать его эмоциональную сторону. Ваша профессия – сделать выводы из этого явления. Я вам говорю – это ожог. Это человек, свободный, независимый материально, которому неприятно, что ему «тыкают». Вот и все. Просто неприятно, что ему «тыкают», говорят, что делать и как себя вести. Туда не ходи, сюда не ходи. А тёлочка, к которой он приехал, выросла. Он был для неё Дон Кихотом, рисовал ей замки, рыцарей  и был рыцарем для неё. А потом куда-то … уехал, умотал, а она должна была  взрослеть без него и вдруг столкнулась с  тем, что нет никаких замков. И он к ней приезжает, видит, какая она клёвая стала, и…
 
— И по отношению к ней ведет себя так, как Фамусов – по отношению к нему. Требует, чтобы она встроилась в ту картину мира, которую он для себя нарисовал...
 
— Конечно, он герой романтический, также он похож на Альцеста из «Мизантропа» Мольера чем-то... Он ни в коем случае не идеал.  Единственное, что его противопоставляет всем и за что он борется в Софье, – это чувства.
 
— Но её чувства отданы другому, как можно  бороться за чувства, которые ему не принадлежат?
 
— Что значит – «принадлежат», «не принадлежат»? Всех мужчин убить, всех женщин изнасиловать – вот что такое мужчина.  Это почему мужчина не может бороться за чувства? Да и при чем тут мужчина? Вообще человек. Как это – не может бороться за чувства, если он чувствует их, если он их переживает?
 
– Отсюда резонно свернуть в сторону древней трагедии, то бишь вашей «Медеи». Я, к великому сожалению, не попала на неё, но моим знакомым спектакль очень понравился. Расскажите о нем хоть немножко.
 
— Великолепно все звучало. Оркестр – это коллекция уникальных музыкантов. Я счастлив, что меня судьба свела с Теодором. Вообще эта работа была одним большим счастьем. Даже и не знаю, как жить теперь, после всего этого. Надежда Кучер – это новая звезда. Она пела сумасшедшим совершенно образом… Я  уже прочитал какую-то критику – типа, что я упростил, «уплостил», огламурил и т. д., но я движусь в определенном направлении...
 
Мы вынуждены были работать очень быстро, на исследования и принятие решений был всего месяц. Медея в опере – это вообще отдельная вещь, имеющая очень глубокий бэкграунд. Илья Кухаренко и Ольга Федянина, драматурги проекта, сделали очень большую работу и вели проект до самой премьеры.

 Сравнительно с классическим дискурсом, Хайнер Мюллер – это другая история. Она мне гораздо ближе, чем собственно история Медеи.  Хайнер Мюллер – про то, чего не было в России. В России не было Нюрнбергского процесса... Мы не чувствуем вины за то, что мы живы, а немцы чувствовали. Хайнер Мюллер говорил: «Когда я выхожу на улицу и вижу всех этих улыбающихся людей, я их ненавижу, потому что они чудовищно невинны».  Это не дословно, но смысл такой. У нас нет вот этого. Старшее поколение живет с полным ощущением своей правоты и того, что они победители какие-то. Но ведь они тоже сидели молча, когда соседа забирали. По большому счету, у нас –  у всей нации – свой скелет в шкафу. Эта тема меня волнует, пожалуй, больше всего. Если говорить не о Перми, а о России вообще. А здесь это просто никому не интересно. Никому тут не надо ничего говорить про это, потому что зачем надсмотрщикам говорить про то, что у них руки в крови?..  Лучше рассказать про соседа, вроде и близко, а вроде и не про меня. Вот и было принято решение разрабатывать тему девяностых – двухтысячных. Тема совсем близкая, но не раскрытая. Это наши новые скелеты, и это все рядом. Можно даже имена называть.
 
– Но как  в эту концепцию вписывается трагический герой?
 
– Классический трагический герой (Медея таким не является) – абсолютно идеальный. Он глубоко нравственный. Он очень хороший. Он лишен характера. То есть он не реагирует, исходя из характера: вот я хочу это, или хочу это. Он любит маму, любит папу. А потом оказывается, что он там чего-то там…
 
— Что он убил своего отца и живет со своей матерью…
 
— Да. И он должен что-то сделать, он должен это искупить. Он не виноват, но он чувствует, он знает, что для того, чтобы мир не раскололся…
 
— Это и делает его трагическим героем: готовность взять на себя вину, в которой он не виноват. А Медея как вписывается в эту логику? Ведь Медея – пример наоборот.
 
— Да, она говорит: «Я хочу, чтобы мир раскололся, чтобы жить в пустой середине». Медея – это сложный достаточно клубок. Она одновременно и культурный герой и хтонический монстр...
 
— Так про что вы ставили?
 
— Про то, что она рожала детей от воина, от бандита, который приходит и говорит: «Это мое», – и она любила именно такого. Именно такому она принесла, не моргнув глазом, страшную жертву. А оказалось, что он обычный обыватель, который просто хочет наслаждаться жизнью. И она понимает, что столько лет была слепа. Тогда к чему все эти смерти? И тут свершается трагедия, так как масштаб ее личности огромен. Это основное. Вообще сложно на этот вопрос отвечать. Я говорю: «Я хочу поставить вот это». Потом говорю: «Я еще вот это хочу». Потом: «А вот это еще хочу поставить». А что из этого более важное,  сложно сказать. Там вот такая еще тема есть…  Там есть тема такая, что иногда нужно сбросить ядерную бомбу.
 
— Вы экстремист?
 
– Да нет, почему экстремист?
 
— Вы жестокий человек?
 
— Нет, я сейчас не от человека говорю, я говорю от каких-то гигантских сущностей, великих сущностей, не от человеческих. Я вообще не жестокий, наоборот, очень сентиментальный и вообще ничего, кроме мультиков, не смотрю.
 
— Все диктаторы сентиментальны.
 
— Ну, может быть. Да, вы правы. Война – это вещь очищающая.
 
— Вы серьезно? А если на этой войне погибнут ваши родители, дети?
 
— Смерть – это не самое страшное.
 
— Смерть близких вам людей – это не самое страшное? А что страшнее?
 
— Страшнее трусость, бесчестие, безразличие, смерть души – страшнее. Смерть души близких мне людей – в том числе.
 
— А что вы будете делать со своей смелостью и со своей честью, если вы потеряете того, кого вы любите больше всех на свете?
 
— Вот это прекрасная тема для большого произведения искусства. Вот мы сейчас с вами сформировали дискурс, в котором можно существовать.
 
— То есть вам обязательно нужна  трагическая тема…
 
— Но у  этой темы есть одна слабая сторона. Та часть дискурса, о которой говорите вы, людям ясна. А та часть, о которой я сейчас говорю, уже не вполне понятна.
 
— Почему? Она на историческом опыте всем понятна, всем хорошо знакома.  Вы же говорили о нас как о народе. Вот  мы как народ всю жизнь жили именно вот в этом, «медейном», так сказать, дискурсе.  Мы жили именно по этой логике: есть великие вещи, ради которых можно жертвовать кем угодно и чем угодно. Лес рубят – щепки летят. «Мы наш, мы новый мир построим»... Так строил Гитлер, так строил Сталин.  А  понимания того, что вот это вот, родное, теплое, неповторимое, которое превыше всех этих социализмов, коммунизмов и всего остального (провались они все,  вместе взятые),  — вот этого  у нас как раз не было. Не было ощущения, что есть ценность живого: цветка, щенка,  человечка, а все остальное имеет значение лишь постольку, поскольку этот щенок пищит и этот человечек растет и радуется.
 
— Я сейчас расплачусь. Я с вами согласен.  Кроме шуток. Я с вами абсолютно согласен. Подпишусь под каждым словом. Но это не отменяет того, о чем говорил я.
 
— У меня потому вызывает эта логика трагедии, которой вы любуетесь, сопротивление, что она…
 
— Потому что она не человеческая?
 
— Конечно. Это же фашизм.
 
— Я более чем согласен. Но каяться должны люди, а никто не кается.  Каяться не умеют, умеют строить новое, сжигать старое и не брать на себя ответственности, и не понимать потом, почему у детей вместо носов на лицах свиные пятачки.
 
Здесь я вынуждена вторгнуться «извне» и признаться, что наш разговор с Филиппом длился более двух часов и был именно живым разговором, а не жестким, целенаправленным интервью, так что, конечно, воспроизвести все в первозданном объеме и естественной последовательности невозможно. А кое-что – например, родившуюся в ходе этого разговора творческую идею, связанную с русской классикой, – и не нужно...
 
Но еще несколько высказываний Филиппа привести хочется:
 
Про Пермь:
 
– Культурная революция – это хорошо, но выйдешь на берег, а там всюду валяются тазики прожженные. И многие вопросы сразу отпадают…
 
– Пермь вообще – суперместо. Я, знаете, как-то здесь окуклился.
 
— Тут хорошо, тут творческая свобода какая-то, это очень важно.
 
Про красных человечков:
 
– Это фан. Этого люди не понимают. Это паблик-арт. Это не скульптура. Но человечки миленькие, легкие, расслабляющие... Город-то  угрюмо выглядит. Тут если один остаешься на три дня  хотя бы, то можно забухать… Просто не надо было их так отчаянно пиарить, а просто поставить по-тихому. Вообще не было бы никаких разговоров.
    
 
Про памятник доктору Гралю2:
 
– Я сначала подумал, что это Шемякин, если честно. Я подумал – неужели в Перми Шемякина памятник стоит? Потом я понял, что это не Шемякин, но это очень круто.  И это правильно сделано, это вписано в фасад дома. Очень крутая, ироничная работа. Легкая. При этом в ней есть такое изящество. Это мое любимое место в городе. С одной стороны – она выработанная очень подробно, а с другой стороны, она существует в своем размере. Знаете, в Москве есть памятники, которые созданы в виде макетиков, а потом увеличены. Так называемые чернильницы…
 
Про «вязание крючком»:
 
– Как в Перми нет ничего более ценного (если говорить о культуре), чем балетная школа и деревянная скульптура, а все остальное, в принципе, прилагается, – так и во всей русской культуре, мне кажется,  нет ничего более ценного, чем русская классическая литература, а все остальное только прилагается.
 
Невозможно перевести Пушкина, невозможно перевести Грибоедова, но, слава богу, проза переводится. «Анна Каренина»  — это одно из самых гениальных произведений, потому что ты понимаешь, что  оно как будто вывязано крючком, как будто человек взял крючок, взял нитку и связал его от начала до конца одной ниткой.  Без остановки. Это фантастика!
 
Ведь есть режиссеры (я им завидую очень), которые могут артиста на сцену вывести и просто увести. Пришел, сделал номер и ушел. У меня иногда может целая репетиция уйти на то, как ушел, куда, через что... Иногда, если этого выхода и входа не получается, я просто отменяю сцену, потому что непонятно, как это связывается.
 
— Вы пытаетесь вязать крючком?
 
– Я пытаюсь…
Г.Р.
 
24 мая 2012 г.
 
-----
1. На Оперный клуб – потому что это мероприятие, а не помещение.
2. Памятник доктору Фёдору Христофоровичу Гралю (2005 г.) – работа скульптора А. Залазаева и архитектора В. Воженникова.
Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»:
Выпуск № 27 (2014)
Выпуск № 26 (2014)
Выпуск № 25 (2013)
Выпуск № 24 (2013)
Выпуск № 23 (2013)
Выпуск № 22 (2013)
Выпуск № 21 (2012)
Выпуск № 20 (2012)
Выпуск № 19 (2012)
Выпуск № 18 (2012)
Выпуск № 17 (2011)
Выпуск № 16 (2011)
Выпуск № 15 (2011)
Выпуск № 14 (2011)
Выпуск № 13 (2010)
Выпуск № 12 (2010)
Выпуск № 11 (2010)
Выпуск № 10 (2010)
Выпуск № 9 (2009)
Выпуск № 8 (2009)
Выпуск № 7 (2004)
Выпуск № 6 (2004)
Выпуск № 5 (2003)
Выпуск № 4 (2003)
Выпуск № 3 (2002)
Выпуск № 2 (2002)
Выпуск № 1 (2001)