Ожидание было нетерпеливым предвкушением: Моцарт, Фигаро, Курентзис – уже в самом этом сочетании – обещание настоящего музыкального События.

 

Правда, сценография в рекламном изложении на сайте театра настораживала:

 

«В постановке Филиппа Химмельманна действие оперы перенесено в пространство абстракций и символических деталей: моцартовский сад сведен к одному дереву; действие происходит на дощатом помосте; артисты бросаются землей; а над всем происходящим эротично и пугающе висит черное солнце».

 

Не раз доводилось видеть, как сценографический минимализм, подчеркнуто чужеродный литературному первоисточнику, делает спектакль холодным, а зрительское ощущение от него – неуютным и неловким.

 

На сей раз опасения были напрасны: отказ от привычного «оранжерейного» оформления не отдалил зрителя от этой веселой свадьбы, а, пожалуй, даже приблизил к ней.

 

Герои спектакля выведены за рамки конкретной эпохи и социума, даны в универсальной ситуации и переживают универсальные чувства. Что же касается титульных наименований, социальных различий и феодальных замашек, то они и в реальности оказались неистребимо живучи, новоявленных «феодалов» и «графьев» пруд пруди – отличный, между прочим, материал для современной буффонады.

 

Да, на сцене только одно дерево, но очень зеленое и живое – с какими-то красненькими плодами – райские яблочки? – к тому же такое пышное, что в его густой кроне время от времени прячутся и подслушивают Фигаро и Сюзанна. И как плодоносящее начало, и как укрытие, и как отсылка к яблоне, с которой вся наша земная трагикомедия и началась, дерево оказывается полноправным участником действия.

 

Деревянный помост вполне органичен в функции и комнатного, и садового настила.

 

Срединная часть сцены сначала заполонена развешенными на веревках вещами – наглядное предъявление одного из главных сюжетных ходов – переодевания, к тому же обилие беспорядочно и густо представленных деталей одежды обытовляет и предметно насыщает пространство.

  

 

 

А когда вещи разобраны и надеты, сценическая площадка заселяется героями, их переживаниями, перипетиями их судеб.

 

Что же касается черного солнца, то я, признаться, не вижу его вообще. Надо сказать, что этот образ для причастного русской литературе человека намертво привязан к трагическому финалу «Тихого Дона» и никак не стыкуется ни с пьесой Бомарше, ни с оперой Моцарта.

 

Здесь же на занавесе – густая ночная тьма, а на заднике – светлое, прозрачное и холодное космическое пространство с нумерованными планетами и завихряющейся куда-то вглубь самой себя черной галактической спиралью.

 

Отрешенный, абстрактный, нейтральный, но отнюдь не бессмысленный фон (смысл расшифруем позже), на котором, совершенно не замечая его, не зная о нем, живут своей простенькой, но очень напряженной, весело-драматичной, буффонадной жизнью герои спектакля.

 

Между жизнерадостными героями и холодным космосом – искрящаяся весельем, обволакивающая негой, пронзающая грустью музыка Моцарта.

 

В этом спектакле нет горячего темперамента россиниевского «Севильского цирюльника», нет изысканной интеллектуальной иронии, трагикомического накала и социального пафоса «Женитьбы Фигаро» в блистательной интерпретации театры Сатиры с Андреем Мироновым в главной роли. (Бледную тень этого театрального шедевра – телеверсию – время от времени показывают на канале «Культура».)

 

У этого спектакля свое неповторимое лицо, свое послание зрителю.

 

Он очень камерный. Фигаро – камердинер, Сюзанна – камеристка. Действие происходит в жилых покоях, во внутренней, изнаночной части дворца; потому и герои большую часть времени в «неглиже» – в светлых, нейтральных одеяниях, на которые демонстративно на глазах у зрителя натягиваются или набрасываются официальные «доспехи»: шляпа и пышная нижняя юбка невесты, графский камзол и т.д. – все это лишь временное, безличное облачение, в то время как притягательны сами лица, человеческая сущность героев.

 

Разумеется, по законам жанра комической оперы, эта сущность упрощена, сведена к нескольким ключевым качествам. К тому же либреттист Лоренцо да Понте вырезал из текста комедии все «опасные» места, и в варианте оперного либретто умная и острая пьеса Бомарше превратилась в расхожую водевильную историю про то, как слуги вертят господами, женщины – мужчинами, все интригуют против всех, меняются местами, переодеваются, прячутся, подслушивают, но во всем этом нет ни грана злобы и жестокости, ибо это – игра, веселая, нередко рискованная, местами фривольная, щедрая на выдумку и перевертыши (режиссерские «хулиганские» выходки вписываются сюда очень органично) и в конце концов, как и положено игре, заканчивающаяся всеобщей радостью и удовольствием.

 

Тривиальность сюжета и простота характеров нисколько не мешают героям быть обаятельными и убедительными в исполнении участников спектакля.

 

«Свадьба Фигаро» в Пермском оперном театре – это именно спектакль в самом полнокровном, универсальном смысле слова. Зрителю не приходится делать над собой усилие, чтобы сквозь физическое несоответствие и артистическую беспомощность исполнителей, опираясь только на музыку и голос, увидеть героя. Здесь никто не исполняет арии, встав для этого в специальную оперную позу, нередко убивающую образ, – здесь поют, как живут, и живут с такой музыкальной щедростью, филигранностью и изяществом, что, кажется, даже самый немузыкальный зритель не может не отдаться этой искрящейся, праздничной волне, не может остаться равнодушным к обаянию и хитроумным затеям героев Бомарше-Моцарта.

 

Смышленая, лукавая и нежная, любимая и любящая, женственная и жизнерадостная, прелестная и прельщающая Сюзанна – Фани Антонелу;

 

потерянная, чувствующая себя нелюбимой и от этого несколько неловкая, угловатая, беззащитная и в то же время преисполненная решимости вернуть любовь мужа Розина – Раффаэлла Миланези;

 

вальяжно-самоуверенный, по-кошачьи донжуанистый, по-графски амбициозный и на протяжении всего действа безнадежно пребывающий в дураках граф Альмавива – Максим Аниськин;

 

 

 Граф Альмавива – Максим Аниськин, Сюзанна – Фани Антонелу, дон Базилио – Кристиан Адам.

 

игривый, тающий от любви ко всем на свете женщинам, страшащийся графского гнева и вечно путающийся у всех под ногами Керубино – Теодора Бака;

 

и, наконец, целый фейерверк неотразимостей: неунывающий нрав, легкость, веселость, достоинство, изобретательный ум, бесстрашие и – редкостное мужское обаяние, артистизм, теплый, мужественный голос… Кристиан ван Хорн – это настоящий Фигаро! и настоящий подарок пермским зрительницам!

 

 

 

Весь ансамбль работает слаженно, легко, с видимым удовольствием и на том уровне мастерства, когда оно перестает замечаться и отмечаться отдельно.

 

У художественного единства, в которое сливаются музыка, пение и игра, есть единый энергетический источник, единый мотор – тому, кто сидит поближе, видны не только магические жесты взлетающих рук маэстро Курентзиса, видно и то, что он проживает, проигрывает, пропевает весь спектакль от начала до конца вместе со всеми артистами.

 

При этом спектакль получился неожиданно мягкий и лиричный – и темперамент композитора Моцарта, и темперамент дирижера Курентзиса здесь приглушены нежностью и грустью, окутаны и сдерживаемы ею.

 

Именно музыка поднимает обыденное, незамысловатое действо на скрытую от самих участников буффонады высоту.

 

Барбарина ползает по полу в поисках булавки и твердит совершенно тривиальную фразу, а музыка, на фоне которой это происходит, пронизана и пронзает слушателя любовью и печалью, которые только подлинному искусству дано извлечь даже из самого ничтожного источника, так что рациональный взгляд с недоумением и негодованием спотыкается об это несоответствие: «Ты, Моцарт, недостоин сам себя»¹ …

 

Изобретательная Сюзанна играет в прятки-переодевания одновременно с любимым Фигаро и назойливо бесцеремонным графом, но при этом поет о своей любви с такой силой и нежностью, что легкомысленная сюжетная коллизия растворяется в этих звуках, интонации – в голосе, возносящемся к небесам.

 

Стык «высокого» и «низкого», поэтического и прозаического, романтического и приземленного оказывается главным нервом спектакля:

житейский сор (буквально: тряпки-наряды, переносно: дрязги-интриги) облагораживается музыкой, и то, что казалось безделкой и пустышкой, обнаруживает глубину и объем.

 

«Мы все теперь будем счастливы», – поют герои в конце, как в замедленной съемке, словно завороженные, сходясь к центру сцены – к отстоявшей свою любовь графине Розине,

но у этого торжества земного счастья есть своя подспудная и в то же время очевидная трагическая подсветка, которая возникает благодаря оформлению: теплая сиюминутная живая жизнь на фоне холодной, безличной, равнодушной вечности, а между этими не ведающими друг о друге полюсами – неземная и в то же время очень земная, волшебная, восхитительная музыка.

 

(Мне кажется, что метафора стала бы очевидней, если бы задник в этой финальной сцене «ожил» и замедленное движение актеров происходило на фоне ускоряющегося бега и мерцания небесных светил.)

 

«Мы все теперь будем счастливы»… Здесь и сейчас, в этом театре, на этом спектакле – хотя бы на мгновение – невозможно не разделить с героями это ощущение, эту надежду.

 

Ведь именно это и обещает пушкинский Моцарт:

 

…Как мысли черные к тебе придут,

Откупори шампанского бутылку

Иль перечти «Женитьбу Фигаро»² …

 

Или – осмелимся добавить мы – послушай, посмотри «Свадьбу Фигаро» в Пермском оперном...

 

  

 

Только оставь за порогом театра усталую серьезность и угрюмое недоверие – доверься, отдайся – Моцарту, Курентзису и замечательной «бродячей труппе» – международному ансамблю блистательных исполнителей.

 

Браво!

 

--------

^1. Пушкин А.С. Моцарт и Сальери / Пушкин А.С. Собр. соч. в 10 т. Т. 4. С. 282. М.: Худ.лит-ра, 1975.

 

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: