Галина Ребель

 

 

Игровое кино, представленное на Текстуре, стилистически, содержательно и по зрительским оценкам оказалось очень разным и большею частью очень интересным.

 

Фестиваль начался российской премьерой картины  Бернардо Бертолуччи «Ты и я».

 

Если брать за точку отсчета первый значимый фильм итальянского художника – «Конформист», то последняя лента сделана, как мне показалось, на контрасте с ним.

 

Изысканная («эстетски-декадентская») и при этом динамичная красота кадра в сочетании с элегантностью музыкального сопровождения сменились нарочитой грубостью картинки и резкостью звуков.

 

Вместо приглаженного, внешне стертого в своей подчеркнутой приличности и незапоминаемости героя-конформиста – бунтующий, жаждущий выделиться и отделиться от массы, прыщавый и лохматый  герой-подросток.

 

Только женщина (сестра подростка) так же породисто и вызывающе  хороша и так же прельстительно порочна, как героини «Конформиста»

   

Но главное отличие, пожалуй, в том, что автор «Конформиста» дал сложную, этически «смазанную» ситуацию, и однозначность названия не облегчала проникновение в суть происходящего в душе героя,

а в новом фильме Бертолуччи нарочито целенаправленно ведет своего зрителя к усвоению простых и важных уроков: одиночество хорошо лишь настолько, насколько позволяет тебе не утратить личностной самоидентификации, но им нужно поступиться, когда в тебе нуждается другой человек, и только в опоре на другого и в союзе с другим – т.е. в ситуации «ТЫ и Я» – упрочивается и оттачивается подлинная человечность. Попутно наглядно продемонстрирована омерзительность наркотического отравления, трудность и важность выхода из этого самоубийственного состояния в осмысленную жизнь, а также вечное невзаимопонимание родителей и подростков.

 

Фильм получился милый, «правильный» и – слишком прямолинейный. Хотя для целевой подростковой аудитории (вопрос только, получится ли ее сделать целевой) очень полезный.

  

Совершенно иначе воспринимается – с предельным эмоциональным напряжением и погружением в происходящее – фильм британского режиссера Руфуса Норриса «Сломленные».

 

Это горькая, страшная и в то же время очень теплая, человечная, подсвеченная юмором, несмотря на весь свой трагизм, история. Филигранная режиссерская и операторская работа, очень точное и тонкое музыкальное сопровождение, замечательный состав исполнителей: каждое лицо – уже характер и судьба. Возможно, свежесть, внятность и какая-то пронзительная чистота, искренность этого кино-высказывания обусловлена отчасти тем, что это дебют в кино театрального режиссера.

 

 

 «Сломленные», а точнее сокрушенные (по-моему, так перевести «Broken» в данном случае было бы точнее), здесь едва ли не все герои: безвозвратные потери, измены, предательства, безумие прочно угнездились в судьбах, душах и умах обитателей комфортабельных двухэтажных особняков, образующих единое жизненное пространство – общий двор, где соседи сталкиваются во взаимоистребительных стычках.

 

Цепную реакцию смертоносной жестокости запускает чадолюбивый отец-одиночка, но он же в самом конце предотвращает полный и безвозвратный крах этого хрупкого мирка, в котором так трудно, неправильно, странно и страшно живем мы все.

 

Эмоциональным, сюжетным, эстетическим центром фильма и воплощением доброты, без которой все рискует обратиться в полную бессмыслицу, является главная героиня – 11-летняя девочка по прозвищу Вонючка. В этом прозвище нет издевки и отторжения, так ее называют любящий отец, брат, соседи, так прилипло почему-то в детстве – может быть, тогда, когда из семьи ушла мама, оставив крошку на руках отца. Жизнь девочки – всегда на волоске, она серьезно больна, но, по логике фильма, эта физическая болезнь – своеобразная плата за тот избыток природной мудрости и человечности, которым щедро наделена и щедро одаряет других маленькая мисс Каннингем.

Очень органична, естественна и убедительна в этой роли юная Элоиза Лоуренс. Их дуэт с Тимом Ротом, который играет умного, обаятельного, сильного и в то же время беззащитного отца девочки, – большая удача фильма.

 

Не раскрывая сюжетные ходы, тем не менее, скажем, что «Сломленные» – не рождественская сказка про то, как добро побеждает зло, это очень честная, моментами мучительная и в то же время странным образом очень светлая история про многотрудность и извилистость путей добра, которые пролегают в дебрях, где царят безумие и смерть.

 

Пока писался этот текст, были подведены итоги фестиваля, и выяснилось, что

 

Это очень отрадное, очень честное решение,

тем более что по части «злобы дня» были картины более очевидные, но жюри и зрители в данном случае совпали, срезонировали: современно ведь не то, что «утром в газете, а вечером в куплете» (такая продукция на фестивале тоже была), современно то, что задевает нерв сегодняшней жизни, а не просто воспроизводит ее внешнюю фактуру.

  

Картина Андрея Грязева «Завтра» как раз воспроизводит фактуру, которая, в силу целого ряда обстоятельств, у всех сегодня на виду и на слуху, и, тем не менее, несмотря на то, что снимались здесь не артисты, а реальные участники реальной группы «Война», получилось полноценное и при этом социально значимое художественное высказывание.

 

Грязеву каким-то удивительным образом удалось на полтора года угнездиться внутри «Войны», так что, с одной стороны, он получил возможность беспрепятственно снимать эту компанию в разных ракурсах и ситуациях, не разрушая аутентичности членов группы и не стесняя их личной свободы, – для этого нужно было стать совершенно своим, а с другой стороны, внутри кадра создателя фильма нет – не только в том смысле, что он не запечатлен лично, но и в том смысле, что он в конечном итоге сумел сделать предельно дистанцированный, нейтральный отчет о событиях, объективный портрет членов группы – без очевидных авторских акцентов и публицистических резюме.

 

О своих героях Грязев говорит: «Сложно сказать, чего они в результате хотят от жизни. У них было много денег от Бэнкси, они их потратили на помощь политзаключенным. Квартиры им тоже не нужны. Нам сложно обсуждать людей, которым, оказывается, ничего не нужно. А тогда для чего они это делают?»¹  На бескорыстии членов группы «Война» настаивал на итоговой фестивальной дискуссии и знакомый с ними Андрей Архангельский.

 

Однако внутри фильма и в самом факте его появления – а именно в готовности героев впустить в свою жизнь камеру – обнаруживается корысть более высокого порядка, чем меркантильная выгода: они совершенно очевидно жаждут известности, жаждут войти в историю, и один из них, Олег, прямо об этом говорит – это вообще единственная осмысленная цель, которая вычитывается из всех этих практически бессодержательных акций. Жажда славы – Геростратовой, потому что на иную они не тянут, – инфантильность в сочетании с яростной амбициозностью, не изжитый образовательно-воспитательными усилиями извне и изнутри подростковый анархизм, выдаваемый за политический протест,– вот что обнажает в поведении, словах и взаимоотношениях героев фильм Грязева.

 

Ситуация осложняется и усугубляется присутствием и невольным участием во всем этом эпатажно-разухабистом эгоцентрическом разгуле своеволия маленького сына Натальи-Козы и Олега. Каспер не ведает, что творят взрослые, но при этом выступает в роли надежного прикрытия, «алиби», обезоруживающего аргумента в поединке своих родителей со злобным охранником магазина, со свирепыми «космонавтами»-омоновцами, с запершим под своим днищем мячик милицейским автомобилем… Во всем этом очевидный спекулятивный расчет: полицейский-то он полицейский, этот режим, но ребенка – не тронут, а с помощью ребенка и родители «отмажутся»…

 

Героиня фильма любит своего малыша, это очевидно. Но еще больше любит себя – в войне, на войне.

Любит войну – она и со своими мужчинами-единомышленниками воюет – за равенство, за первенство. И в этой войне материнство становится средством.

 

 

 Из всех участников съемок только Каспер ничего не знал про съемки. Но вот ведь поразительно: взрослые не-артисты ведут себя перед камерой так же естественно, как не воспринимающий камеру малыш. И в этой сознательной естественности напоказ видится одно из проявлений того нравственного изъяна, который, собственно, и позволяет «Войне» быть «Войной».

 

Нет, не «комфортный продукт», не «парадный портрет, который удобно обсуждать в гостиных» и не «месседж для Берлина: радикальные художники тоже люди, а каждая мать любит своего ребенка, даже если таскает его с собой на митинги»² снял режиссер.

Обидевшиеся на своего «соглядатая» герои картины лучше некоторых критиков почувствовали разоблачительный смысл получившегося «арт-продукта».

Но это не режиссер их разоблачил – это сами они разоблачились.

 

Андрей Грязев назвал свой фильм «Завтра». Жюри фестиваля «Текстура» наградило Каспера специальным призом – «Призом надежды».

 

Позволю себе уточнить: эта надежда на завтра в данном случае возникает не благодаря тому, что показано в фильме, а – вопреки.

  

Примечательно, что и две показанные на фестивале работы Петра Зеленки – лауреата премии «Текстура: Имя» – тоже фиксируют пограничную ситуацию, в которой жизнь и искусство смотрятся друг в друга.

 

«Год дьявола» – это ироническая притча-пародия об артистах – музыкантах, реальных людях, друзьях режиссера, – которые на протяжении всего фильма балансируют между своими сценическими образами и проглядывающими сквозь них реальными лицами-судьбами, при этом замечательно играют и поют.

 

«Карамазовы» – рассказ о странном эксперименте по внедрению спектакля по роману Достоевского в интерьер огромного полузаброшенного производственного цеха с остающимися здесь немногочисленными рабочими, которым отведена роль зрителей – именно роль, потому что в этом необычном интерьере все вместе взятое превращается в спектакль и одновременно становится реальностью.

 

Вообще-то это всего лишь репетиция перед фестивалем, начавшаяся с самых разных нестыковок: языковых (артисты – чехи, завод, на который они приехали, находится в Польше, куратор вынуждена говорить по-английски); бытовых (чтобы вымыться, нужно забраться в грязную и ржавую душевую кабинку), антуражных (сценической площадкой оказывается цех со всеми его закоулками, включая ту часть, которая огромными крючьями и плавящейся и искрящей лавой металла зримо напоминает ад); житейских (исполнителю роли Дмитрия во что бы то ни стало нужно срочно вернутся в Чехию, но у него, во избежание самовольного бегства, конфискуют паспорт).

 

Однако именно репетиция со всеми привходящими нестыковками и становится содержанием фильма, и Достоевский, кажущийся лишь поводом и модной «фишкой», разворачивается нешуточным накалом семейных карамазовских страстей, а валяющие поначалу дурака и не внушающие доверия артисты обнаруживают способность к страстному проживанию своих ролей, к редкостному по эмоциональной, артикуляционной и даже физиологической наполненности воплощению-произнесению слова.

(Фильм не был дублирован, и это позволило услышать и оценить по достоинству мастерство сценической речи чешских артистов.)

 

 

 

Члены карамазовской семейки в этой театральной интерпретации (в основе фильма – подлинный театральный спектакль) очень интересны фактурно и физиономически; чувственно и психологически убедительны. Правда, женщины (исполнительницы ролей Грушеньки и Катерины Ивановны) существенно уступают мужчинам по типажной точности и актерской выразительности.

 

Разумеется, спектакль, ставший основой фильма, не может объять необъятное и вместить всю полноту и сложность смыслов огромного романа, однако психологический накал страстей воспроизведен сильно и неожиданным образом выплескивается за рамки репетируемой постановки, т.к. один из зрителей – отец умирающего в больнице мальчика – заворожен действием и очевидно, хотя и непонятно, почему, прикован к нему, вовлечен в него, вплоть до того что отказывается уйти до окончания репетиции, несмотря на отчаянные призывы и горькие упреки пришедшей за ним жены.

 

Невозможно проникнуть в его сознание – и именно эта невозможность здесь художественно задана и сыграна: что кроется за этим ускользающим и в то же время устремленным прямо на предмет взглядом, за этой плывущей полуулыбкой, в которой нет радости, а есть растерянность и недоумение, – чувство вины? ужас перед неумолимо надвигающейся бедой? попытка уйти от реальности, спрятаться в чужие страсти от собственного отчаяния?

 

Он смотрит жадно и неотрывно, отец умирающего сына, перед которым и для которого разыгрывается драма сыновней ненависти, неумолимо ведущая к отцеубийству, к суду и расплате, и одновременно – драма гибели ребенка за отца, из-за отца, и на сцене поминок по Илюшечке эстетическая граница обрушивается окончательно и бесповоротно: так же «за кулисами» – за кадром, – как Илюшечка, умирает сын завороженного зрителя, и безымянный отец оставшегося для нас безымянным мальчика, словно дождавшись этой двойной кульминации как сигнала, вершит собственный суд – убивает себя.

 

Что это значит? Искусство стало роковым ответом на неразрешимые вопросы и толчком к самоубийству? Или, напротив, искусство продлило жизнь на те два часа, пока шла репетиция?

 

Так или иначе, артисты, выходящие из цеха в ночь в финальной сцене уже не спектакля, а фильма в том виде, в котором только что репетировали, кажутся совершенно другими людьми, чем те балагуры-лицедеи, которые несколько часов назад бесшабашно и бездумно въехали на «чужую» территорию со своими «Карамазовыми».

_____________________________________________

 

Искусство в его взаимодействии с реальностью было главной темой и главным предметом художественно-документального исследования в рамках фестиваля «Текстура».

 

На эту тему предполагалась и финальная дискуссия: «Современное искусство и власть: война этик».

 

 

  

Однако дискуссия странным и в то же время закономерным образом не получилась.

 

Собравшиеся ждали подведения итогов фестиваля, размышлений в рамках темы о тех культурных продуктах, которыми в течение недели так щедро питала своих многочисленных и благодарных зрителей «Текстура».

 

Модератор Андрей Архангельский настойчиво предлагал обсудить содержание противостояния власти (государственной и церковной) и современного искусства на примере ситуации вокруг «Pussy Riot»,

 

однако аудитория в эту сторону не пошла, и, вместо того чтобы подхватить и развить посыл о том, что перед нами развернулась борьба разных этик, начала в лице своих самых активных представителей ставить очень точные встречные вопросы-проблемы, требующие отдельных серьезных обсуждений:

 

– Что преобладает в современных культурно-идеологических баталиях – эстетические, этические или бизнес-интересы? Иными словами, это борьба разных этик, эстетик или борьба за ресурсы?

– Обязательно ли эстетическое измеряется этической шкалой? Или это абсолютно разные ценностные системы?

– Можно ли говорить об искусстве применительно к тому, что демонстрируют радикальные арт-группы?

– Чем, например, символическое утопление романов Сорокина в унитазе менее «арт-креативно», чем пляски на амвоне ХХС?

 

В этих настойчиво звучавших вопросах-сомнениях явно сказывалась накопившаяся в думающих людях усталость. Усталость –

от возведения безбашенных девиц в ум, честь и совесть нашей эпохи, с одной стороны, и апелляции к средневековым принципам права – с другой;

от сплошных недоговоренностей, уверток, лицемерия и лукавства, в которых погрязло общество;

от интеллектуальной немощи и нравственной несостоятельности так называемой культурной и политической «элиты»;

от идеологических спекуляций, агрессивной нетерпимости и неспособности к честному, без впадания в крайности и истерию, обсуждению больных вопросов, без чего невозможна ни адекватная постановка диагноза, ни лечение.

 

Мне показалось, что аудитория «Текстуры» продемонстрировала тот здоровый консерватизм в сочетании с благодарной открытостью ко всему новому, ту гражданскую зрелость и адекватность, которых в абсолютном большинстве случаев нам крайне недостает, – и это один из множества чрезвычайно важных итогов фестиваля.

 

Огромное спасибо его организаторам.

 _____

^2. http://seance.ru/blog/zavtra

 

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: