Главная > Выпуск № 20 > Вера Полозкова: «Есть конструктивный путь»…

 Вера Полозкова:
«Есть конструктивный путь»…
 
 
 
В «Чайхану» на Ленина мы пришли после «Бабушек» – спектакля театра «Практика», принятого зрителями на «ура».
 
Вера, явно оказавшаяся здесь не впервые, привычно заказала айвовое варенье, ассорти из восточных сладостей и – большой чайник чая с чабрецом.
 
По рецепту бабушек? для сохранения и поддержания молодости? – пошутила я.
 
– От старости, я его пью от старости. Травки завариваю, – серьезно подтвердила Вера.
 
Разговор, естественно, начался с того, что мы только что смотрели, с впечатлений от «Текстуры» и представленных на ней спектаклей и фильмов, а потом как-то сам собой вырулил от конкретики в сторону той жизненной философии, которая позволяет моей собеседнице держать форму – личностную и поэтическую – и держать удар, когда кто-нибудь или что-нибудь пытается проверить поэта Веру Полозкову на творческую и человеческую устойчивость.
 
Вера, нет ли у вас ощущения, что в изобразительном и театральном искусстве есть дефицит творческой изобретательности, креативности, как это модно называть сейчас, и поэтому неприкрашенная, неприукрашенная, неимитированная реальность переносится на сцену, на экран и предъявляется в качестве произведения искусства. Вот мы только что смотрели сделанных в манере вербатим «Бабушек», так же сделан «Общий вагон»...
 
– Есть еще «Заполярная правда»…
 
И фильм «Зима, уходи»... Вот вроде бы просто фиксируется одно, другое, третье, эпизоды стыкуются и превращаются в кино- или театральное высказывание. Это что – дефицит творческой фантазии, художественных средств?
 
– Я думаю, что это как раз обратная история. Здесь огромное количество и разнообразие средств высказывания, очень далеких от реальности. На самом деле, это жанр. Один из моих любимых жанров. Что касается документального текста, то его тоже очень по-разному можно поставить. И в том, как ты снимаешь (условно говорим сейчас) «Зиму, уходи», очень много твоего авторства – потому что ты очень специальным образом ставишь камеру, очень специальным образом выбираешь ракурс и потом монтируешь. По тому, как ты снимаешь документальное кино, очень много можно сказать о тебе самом и о твоем таланте. Просто мне кажется, что сюжетное искусство как таковое, каким мы его знали до сих пор, исчерпывается…
 
Об этом я и спрашиваю…
 
– Да, но не из-за дефицита креативности. С креативностью все в порядке. Просто задействовать документальный материал гораздо богаче, сильнее…
 
…может быть, проще?
 
– …нет, сложнее, чем выдумывать из головы. С ним гораздо сложнее работать. Нет ничего сложного в том, чтобы придумать потрясающую речь от лица старухи, которая вчера рассказывала про свою жизнь и тортик ела. [Имеется в виду сцена из спектакля «Общий вагон».] Но бабушки её склада не говорят пронзительных монологов, у них плохо с памятью, с координацией, со здоровьем и т. д. Если мы заставим её говорить пространные монологи о вере и о судьбе, ей никто не поверит. Она записана так, как она есть, поэтому она такая пронзительная. Гениально сыграла это девочка – очень трудно артритные руки играть… Дело не в дефиците средств. Я как член жюри «Текстуры» прочитала восемь пьес, и даже на этом примере могу подтвердить, что у драматургов полный порядок с арсеналом средств…
 
И с фантазией?
 
– И с фантазией в том числе. Это очень здорово, что у тебя крутое воображение, бесконечно разнообразный арсенал и так далее, но настоящий мастер ты тогда, когда можешь поставить спектакль, в котором не будет ни одного твоего слова. Когда твоих авторских амбиций хватит на то, чтобы вообще себя никак не выпячивать, чтобы сделать спектакль, в котором будет только речь людей с улицы. И вот это будет самое крутое. Потому что в том, чтобы реализовывать свою авторскую амбицию, нет ничего сложного. Но… но работать филигранно с тем, что тебе жизнь дает, так это оправлять, чтобы не было видно вообще твоего вмешательства, – вот это мастерство. Как это, например, Пряжко делает.
 
На поэзию это распространяется?
 
– Конечно. Это общий критерий.
 
Но в ваших стихах все видят именно вас…
 
– Ну, значит, мне еще работать и работать над этим.
 
То есть вы хотите раствориться в «фактуре» таким образом, чтобы читатель смотрел сквозь вас, не видя, не замечая вас?
 
– Люди, которые на протяжении всей своей творческой биографии занимаются замысловатым фотографированием себя с разных ракурсов, в разных интерьерах под разными освещениями, меня не очень интересуют, честно говоря. Самолюбование людей, которые всю жизнь описывают только самих себя – в любых героях, в любых декорациях, через любые призмы… – это литературное детство, отрочество. Оно проходит, мне кажется, лет в двадцать. Все это хорошо, но расскажи мне что-нибудь еще, кроме того, какой ты остроумный, сиятельный подлец. Может быть, еще что-нибудь интересное в мире происходит? Может быть, у мамы твоей? Самая крутая литература начинается с того момента, когда она не на тебя одного направлена.
 
Давайте уточним. Вы сейчас говорите о предмете изображения, а я-то имею в виду авторскую позицию, взгляд. Вы никак не можете из себя выпрыгнуть, от себя дистанцироваться и превратиться в нейтральную какую-то камеру-призму. Это нереально. Вы все равно смотрите, через себя, своими глазами. И мне как читателю этот ваш взгляд интересен или не интересен, т.е. мне интересны или не интересны вы.
 
 
 
 
 
 
 
– Конечно, но если я интересую людей как я, то это значит, что мне надо еще много работать над собой. Пока у тебя никакого другого предмета наблюдения нет, кроме самого себя, ты начинаешь с себя, потому что ты – единственный лабораторный материал, который у тебя есть. Но, мне кажется, настоящая литература начинается с того момента, когда твоя «камера» разворачивается от тебя. Надо найти такую позицию…
 
Сейчас я попробую это объяснить иначе. Когда мы говорим о Бродском, о его оптике, о том, как в ней лучи преломляются , мы понимаем, что это все задается, определяется, ограничивается Бродским. Но вся суть и смысл Бродского в том, что себя он меньше всего интересует. Свет на воде и то, как солнце сквозь ребра стула проходит, и все прочее его интересует гораздо больше себя – страдающего и любимого. В этом его сила основная.
И еще я, честно говоря, боюсь людей, к которым пришивают ими сказанное, и обращаются дальше не к текстам, а к ним самим, так что в какой-то момент они становятся больше и важнее собственных текстов, превращаются в каких-то общественных оракулов. Это очень опасная, больная история. Я не хочу такой биографии. Бродский, несмотря на то, что ему это «шили» все время, избегал этого, как мог. Он продолжал настаивать на том, что он частное лицо, что он не выразитель никакого мнения, ничьей идеологии.
 
– Да, но при этом Бродский – настолько уникальный и личностный голос, что даже на слух многие воспринимают его стихи только в авторском исполнении. А вы любите, когда кто-то читает ваши стихи?
 
– Это очень интересное ощущение. У меня нет болезненной привязки к собственным старым текстам. Раньше это что-то очень многое про меня объясняло, и говорило, и составляло причину и сомнений, и волнений, и гордости, и какой-то там багаж, которым я представлялась: вот то, что у меня есть, это то, что у меня написано. А с таким подходом, к сожалению, очень трудно продолжать что-то делать, потому что над тобой всегда стоят твои сто сорок четыре текста, хуже которых ты не имеешь права написать. Ну, как это сделаешь иначе? Ведь есть же вот это… А потом я почувствовала, что у меня начинается другая пора, когда нужно принципиально по-другому научиться писать, и другого ожидать от себя, и другой язык выработать. И тогда старые стихи стали просто очень… очень… очень какими-то исполненными хороших воспоминаний, но абсолютно не дорогими моему сердцу текстами. И, надо сказать, что мне даже интересно, когда их читает кто-то другой.
 
Одна и та же комната, когда в ней начинает жить новый человек, по-другому выглядит. И я неоднократно замечала, что одна девочка читает этот текст, расставляя там внутри свои акценты так, что это об одном история, а другая читает так, что это вообще про другое…
 
Что касается театрального опыта, то ты же отдаешь тексты не актерам читать – ты отдаешь их режиссерам ставить. И это самая, пожалуй, тяжелая вещь, потому что режиссер объясняет актерам, что в них написано. И тебе иногда очень страшно слышать то, что он говорит, потому что текст о тебе, так или иначе, в том или ином преломлении, но все равно о тебе. А он ставит диагнозы беспощадно, потому что ему спектакль создать надо, и спектакль внятный, точный. Так было, когда Эдик Бояков делал спектакли по моим текстам: он по ним рассказывал обо мне гораздо больше, чем я сама про себя знала. Он же не только режиссер, но и литературовед…
 
– Вы на пресс-конференции сетовали на то, что ничего не можете о себе прочитать, что литературоведение вами не занимается. Почему, как вы думаете?
 
– Наверное, потому, что, когда ты молод и вдобавок к тому, что пишешь тексты, занимаешься еще массой других вещей, которые затмевают, затирают представление о тебе как об авторе, это производит какое-то шоуменское, душное, приторное ощущение, несерьезное…
 
– А какая разница литературоведу, который имеет дело с вашими текстами, что вы при этом еще делаете?
 
– Да, но все, что я читаю о себе, – это всегда характеристика не текстов, но личности. И попытка диктовать, как мне нужно себя вести, чтобы мои тексты серьезно воспринимались: ты, деточка, сначала, последи за тем, что ты говоришь, как ты выглядишь, что ты транслируешь, на каких каналах ты появляешься, а после этого мы, возможно, подумаем…
 
– Ну, это не литературоведы так вас оценивают – это критики, коллеги-поэты.
 
– Я на критика училась в свое время и прекрасно знаю, что критика – это, прежде всего, очень далекая от суда история. Это мастерство интерпретации. Это такой удивительный способ расставить свет в тексте. По идее, критическая статья должна быть радостью для автора, даже если она разгромная, потому что там такое увидено, рассмотрено, понято, что тебе в голову не приходило самому. Вот это крутая история тогда. Настоящая. Таких я читала о себе два отзыва. Один человек – Виктор его зовут – в ЖЖ написал прекрасную совершенно рецензию на книжку «Фотосинтез», объяснив, что это книжка про смерть, и вдруг я поняла неожиданно для себя, что написала книжку про смерть, хотя это не входило в мои планы, близко даже, ни третьим, ни четвертым планом не проходило. Но, видимо, то, что происходило в этот момент в жизни, не могло никак не отразиться на текстах, в их совокупности, и человек прочувствовал что-то очень далекое, стоявшее за этим за всем.
 
– Это было доказательно?
 
– Да, да. Это обладало тем фантастическим свойством, что мне рассказали про мои тексты что-то новое... И этот человек, и еще Ксюша Букша. Ксюша, например, провела лексический, анализ, она очень едко прошлась по тем словам, которые я очень люблю использовать, по моим ритмическим конструкциям, по тому и по сему, и это было точно, вообще ни разу не льстило, с интонацией, с которой говорят с равными, с серьезными такими подколками, и это на меня сильное и большое впечатление произвело. Так что я поменяла что-то в своем образе жизни на тот момент.
 
– Даже в образе жизни?
 
– Но это же напрямую влияет. Как Мартынов [композитор Владимир Мартынов] говорит: «Мне уже не столько интересно про историю, сколько интересно про рассказывающего, мне кажется, что рассказывающий иногда сам по себе гораздо большая история, чем то, о чем он рассказывает».
 
– Мы с вами вернулись к тому, с чего начали: все, что мы пишем, – из себя и о себе…
 
– Но это невыносимо, если человек начинает этим торговать, если человек начинает этим работать.
 
– Это крайность. Но если человек интересен сам по себе, изнутри себя, то все, что он описывает, даже абсолютно нейтральное, будет интересно читателю. А если он ничего из себя не представляет…
 
– Тут я согласна… Хорошо. Но меня – я могу ошибаться сейчас и говорить глупости – но долгий довольно период наблюдения за людьми меня научил тому, что очень часто (почему часто? почти всегда!) творчество, некоторый творческий продукт, искусство – это как выделение кислорода, побочный эффект фотосинтеза, это побочный эффект жизни человека вообще. Почему, там, гений и злодейство для меня – две вещи несовместные? Хоть и можно быть очень талантливым мерзавцем, но, возможно, в таком случае цель того, что ты пишешь, цель того, что ты рефлексируешь, цель того, что ты наделен этим механизмом, – это изжить эту пакостность твою.
 
– Так Гоголь и объяснял механизм появления своих героев-уродов...
 
– Вот поэтому меня так раздражают люди, которые на протяжении всей своей творческой биографии продолжают заявлять себя как талантливых мерзавцев: «Посмотрите на меня, я омерзительный, я гадкий, и мне нравится, что такой я гадкий. И при этом я продолжаю упиваться этим, я продолжаю говорить о том, что а) – я талантливый, б) – я гадкий»... И он не замечает, что становится самопародией. Сам на себя пародия давно.
 
То есть ты обязательно, конечно, должен впадать в массу крайностей, пока ты молод и пока ты не понял, за что ты отвечаешь, что тебе нужно развивать и растить свой талант. Можешь что угодно делать, но если ты в какой-то момент не осознаешь, что тебе надо самого себя всего перекопать насквозь, для того чтобы чего-то добиться по-настоящему… ты предаешь свой талант, и это на текстах начинает сказываться. Талант заканчивается. И с ним заканчивается жизнь. Вот почему такой процент самоубийств ранних среди тех, кто пишет тексты, – в 27 лет, даже раньше, все вешаются и выходят из окна…
 
– Вы выстраиваете некую логику, некую парадигму развития, универсальную для всех. Но это ведь всегда очень индивидуально. И заданная вами линия далеко не на всякую судьбу накладывается.
 
– Нет, ну, конечно, нет. Я говорю о том, как мне представляется. Я просто занималась этой темой довольно долго, мне это было интересно, расследованием темы ранних творческих самоубийств, потому что мне все время шьют это добрые люди, говорят – если она настоящая, она должна повеситься, там, годам к тридцати…
 
– ?!!
 
– Да, это мне довольно регулярно предписывали: тебе пора к Янке [Янка Дягилева], СашБашу [Александр Башлачев], Нике Турбиной, Борису Рыжему, так как настоящие поэты до тридцати в этой стране не доживают.
 
– А Бродский, по этой логике, был ненастоящий?
 
– Бродский был, мне кажется, одним из самых настоящих в том смысле, что ему хватило ответственности за себя и за талант свой. Потому что когда это причина твоего существования, ты просто не имеешь права выйти в окно в тридцать лет. Потому что самое интересное начинается потом.
 
Но, с другой стороны, есть огромное количество примеров, когда человека двадцать лет назад покинул талант, а он по-прежнему заслуженный деятель искусств, богатый человек, продолжает клепать одно и то же, совершенно лишенное уже какого бы то ни было дуновения божьего, и нормально, прекрасно себя чувствует. Мы прекрасно знаем примеры гениальных режиссеров, которые свихнулись к концу жизни, и дар их оставил. Очень часто это происходит, но они продолжают жить и наслаждаться жизнью, пустые уже внутри.

– А они не имеют на это права?
 
– Нет.
 
– То есть теперь уже вы им предписываете суицид как средство от творческого бесплодия?
 
– Они не должны кончать собой, но в сфере искусства им делать нечего – понимаете?
 
– Но человек, пока жив, надеется, ему кажется, что, даже если сегодня неудача…
 
– Вы сразу в обывательские сферы какие-то переходите… Я же про другое говорю: он не должен заниматься творчеством, если он знает, что в нем все мертвое.
 
– Но он этого не знает, он никогда в жизни себе этого сам не скажет.
 
– Если он этого не знает, значит, он себя недостоин. Значит, та мера критичности – важная, важнейшая, перфекционистская – в нем умерла. Все, значит, его больше нет как единицы творческой.
 
– Вы очень молоды...
 
 
– Спросите у Боякова, ему полтинник, он так же думает. В этом смысле мы с ним абсолютно одинаково думаем. Потому что – нет, пусть живет и радуется, естественно. А есть прекрасные люди, у которых это заканчивается, у них это умирает внутри, они осознают это как трагедию, приходят к какому-то ощущению того, что это закончилось, и полностью удаляются от этого всего. Есть люди, которые последние пятнадцать лет не снимались, не пели ничего, будучи гениальными в прошлом исполнителями и актерами. Это значит, что той меры критичности, которая делала их мастерами, гениями, хватило им на то, чтобы увидеть, что они даже с собой не конкурируют больше в этом поле, поэтому надо остановиться и прекратить.
 
Что же касается писателей и поэтов, то они вообще наркоманы законченные… К сожалению, действительно, ничего более сильного, чем это ощущение от творчества, не изобрели еще в палитре биохимических реакций. К сожалению. Мне жаль это констатировать. Так вот, когда это заканчивается, эта ломка – самое страшное, что может быть. Потому что ты знаешь, что это с тобой не повторится. Вот, например, если ты на протяжении, допустим, пяти лет ни разу этого не почувствовал, то, скорее всего, это закончилось с тобой, и ничего более мучительного, чем это состояние, нет. Из-за этого люди спиваются, старчиваются, выходят из окна. По-моему, бессмысленно говорить: «Боже, сколько они еще могли написать». Ничего не могли написать, ровно поэтому это с ними и случилось. И все, что мы можем им сказать, это – чтобы они с миром покоились. Потому что, на самом деле, когда это происходит с людьми такого устройства, это – все, конец. По-другому не могло быть, стопроцентно.
 
– Это очень бестактный вопрос, но он продиктован логикой ваших рассуждений: к себе вы примериваете этот сценарий? Вы ведь сейчас повторяете то, что вам говорили ваши «доброжелатели»…
 
– Я вот что знаю. Мои кумиры – это люди, которым удалось не просто сохранить, а сохранить, приумножить и вырастить огромный дар, не только те способности, с которых все начинается, а по-настоящему огромный дар – не сойдя с ума, не утратив адекватности, не потеряв критичность, вырастив детей и т.д. Есть конструктивный путь. И я надеюсь, что мне хватит ума вырулить на этот конструктивный путь. Слава богу, у меня есть очень мудрые старшие товарищи, которые мне пропасть не дадут. Так что это все, на что я надеюсь. Я знаю примеры, мы все знаем примеры… Габриэля Гарсиа Маркеса, который до последнего дня продолжает писать прекрасные книги, Курта Воннегута. Есть примеры длительных и счастливых творческих биографий. Это огромная мудрость всегда, дикая экологичность к себе, в отношении вообще к миру и громадная работа над собой, но это осуществимо. Я вас пугаю, по-моему, судя по вашим глазам. Вообще-то это очень серьезно.
 
Вы меня удивляете своим рационализмом. Может быть, это и правильно, и даже хорошо, но поэтическое традиционно связывается преимущественно с эмоциональным, спонтанным, не планируемым, не регламентируемым, а вы сейчас очень строго, точно описываете разные сценарии, разные варианты, вы даже себе подушки безопасности приготовили, что совершенно поразительно.
 
– Слушайте, но я же думаю об этом. Больше того, я наблюдаю огромное количество примеров вокруг себя все время. Я же смотрю и сравниваю. Это рано или поздно, причем скорее рано, чем поздно, происходит со всеми, со всеми большими талантами случается вот эта переломная история. В какой-то момент понимаешь, что это не что-то, что тебе дано от рождения, естественное, неиссякаемое, совершенно тебе свойственное, как дыхание. Это нечто тебя в какой-то момент, очень чувствительный, в первый раз предает, намекает тебе, что ты делаешь что-то не то, не туда идешь. Вот, например, с Ваней Вырыпаевым это было. И Ваня Вырыпаев не просто не умер, не впал, там, в долгосрочный запой, хотя он был человеком крайностей, но он сумел это осознать, он сумел взять паузу, он сумел перепахать всю свою жизнь, всю её пересмотреть, и то, что он делает сейчас, примерно на порядок взрослее, умнее, сильнее и важнее прежнего. Соответственно, это может быть, есть такие примеры. Это ничего особенного. Это очень высокая мера осознанности.
 
– Вера, если вы так хорошо всю эту кухню и эти опасности понимаете, то, может быть, вы готовы объяснить, из-за чего талант покидает человека – почему, за что, за какие грехи, ошибки?
 
– Сейчас мы возьмем, наверное, неумеренно пафосный тон, но я заранее за него извиняюсь. Это прежде всего наверное, происходит из-за греха гордыни, когда человек впадает в иллюзию, что ему все это принадлежит действительно, и начинает торговать тем, что он сделал, считая это собственным продуктом, результатом исключительно собственного труда. Я вот считаю, что человек – транслятор, конечно. И ровно поэтому не стоит ни гордиться, ни упиваться собственными старыми текстами, как и будущими, потому что все, что ты собой представляешь, это возможность их появления, вот и все, не больше. А как только человек начинает гордиться и присваивать себе, присваивать заслуги, впадать в зависимость от чествований, там, наград, всего прочего, – это первый признак, что ему не туда, потому что, если вы приглядитесь, то настоящие творцы и мастера очень равнодушны, как правило, к наградам, победам. Больше того, они жутко радуются, когда они что-нибудь там делают и это вообще никто не понимает, кроме пары человек. Они прямо ликуют, говорят: «Господи, какое счастье!».
 
– Вера, я знаю примеры, которые опровергают вашу теорию…
 
– Хорошо. Допустим. Но я имею право на собственное мнение, некоторый собственный опыт. Значит, во-первых, грех гордыни, во-вторых, что касается прямых каких-то историй, это… ну, в случае известного кинорежиссера, например, – это чудовищное сребролюбие, за которое он не только таланта, но и адекватности лишен. То, что он говорит и делает в последнее время, свидетельствует о том, что у него отнята его базовая черта, самоирония. Ему не смешно больше. А он был гениален тем, что умел прежде всего над собой пошутить.
 
Ну вот, гордыня и сребролюбие, наверное, два самых страшных греха. А еще есть такое очень базовое, мелкое человеческое скотство. Вот люди, иногда наделенные большим талантом, очень часто, в большом проценте случаев, еще какими-то недостойными их чертами, как правило, обладают. Это всегда люди очень сложного характера. Тяжелого, мелочного иногда, иногда сварливого, а иногда склочного. Не секрет, что у большинства писателей большие проблемы с кругом общения, потому что они люди не очень приятные. Так вот с этим… это тоже надо каким-то образом прорабатывать, потому что я знаю людей, которые просто из-за собственного острого несправедливого языка, из-за собственного пристрастия к красному словцу и унижению людей, из-за собственного – ну, опять же, это тоже про гордыню история – из-за того, что они всегда правы, не умеют признавать ошибки, – остаются без близких и начинают писать ужасные книги, что гораздо хуже для писателя, чем даже остаться без друзей. Тысячу раз, тысячу раз можно чем угодно пожертвовать, но если ты не умеешь того, для чего ты сделан, то это самая большая пытка на свете. Вот таких я тоже знаю. Даже не про деньги там история. То есть в них просто есть какое-то отвратительное пристрастие самоутверждаться за счет других людей. И чем дольше они это делают, тем больше им начинает изменять их собственный талант, потому что он требует от тебя и большой щедрости в том числе: умения прощать, и отпускать, и не мстить, и так далее, потому что ты же вовлечен в большее количество социальных коммуникаций, и тебе большим потенциалом человеческим, душевным нужно обладать.
 
– Получается, что художник должен быть просто идеальным человеком?
 
– Нет. Для меня как раз самое интересное, сюжетоемкое в судьбе художника в том, что талант посылается как раз вот в эту кишащую кучу из комплексов, гордыни, тщеславия... чтобы человек, если он умный, с этим последовательно разбирался.
 
– То есть это ему посылается для личного нравственного самоусовершенствования?
 
– И оно его убьет, если он этого не будет делать.
 
– Вы меня потрясаете. Вы такая жесткая моралистка…
 
– Это так, я не моралистка. Это так. Но если вы меня спросите, обязан ли талантливый писатель быть хорошим человеком, – нет, конечно, никому он ничего не обязан.
 
– Но по вашей логике получается, что за нехорошесть неминуемо возмездие в качестве отъема таланта…
 
– …Он никому ничего не должен, естественно, вообще – что хочет, пусть то и делает. Но просто он сам всегда знает про себя какую-то вещь, которая его тормозит, которая его унижает перед самим собой, которая ему не дает делать того, что он должен. И вся его жизнь должна быть, не должна быть, а просто оказывается, как правило, борьбой с собой. И чем яростнее эта борьба, чем она непримиримее, тем лучше книжки у него получаются.
 
Конечно, никто не сможет быть идеальным, невозможно это. Писательство вообще аномалия – и, как любая аномалия, как любая патология, напоминает тебе о твоей смертности гораздо чаще, чем всем остальным обычным людям. Ну, не обычным – просто другим. С ней интересно иметь дело, с этой аномалией. Это болезнь, от которой не хочется вылечиваться… Мне просто в какой-то момент стало так страшно, у меня был довольно тяжелый период в жизни, когда мне стало очевидно, что я, скорее всего, больше не смогу писать, и это было таким столкновением с плохим диагнозом – так это можно назвать. Просто с очень плохим диагнозом…
 
Сейчас я понимаю, что если вдруг это вообще закончится, я, конечно, не умру. Больше того, потребность писать может быть каким-то способом проработки внутренних вещей, с литературой никак не связанных. Я прекращу писать, потому что я все напишу, ради чего мне надо было писать. Все закончится, то, что мне надо было проработать, сделать с собой на этом отрезке. Оно закончится и станет нормальным и больше писать мне будет не о чем. Я знаю людей, которые счастливо прекратили писательскую карьеру, не умерли от этого, не сломались, не потому что это их предало или они это предали, они просто прошли какой-то путь с этим и – переросли… Причем это не отменяет того, что у них были очень талантливые книги, и этот склад характера, склад ума, эта оптика в них осталась, просто она больше не требует такого выхода, что ли, не раздирает их изнутри. И мужество, и мудрость в этом себе признаться и это прекратить, если ты больше не испытываешь такой зависимости от этого. А это зависимость, конечно, я ни с чем другим не могу это сравнить, это наркомания. И нужна большая, большая сила, и сила ума в том числе, чтобы вовремя остановиться. Не согласны ли вы со мной, Галина Михайловна?
 
– Это идеальный сценарий. Но – как бы не ошибиться? Ты говоришь себе, что уже все, ты уже все исчерпал, а на самом деле…
 
Да, если ты имеешь какое-то базовое направление, то тот факт, что тебя приземлило, может быть, в пол, воспринимается не как глобальная катастрофа, а как еще одно напоминание, что тебе нужно резко изменить курс. Ты примерно направление понимаешь. Ведь даже счастливые переживания иногда оказываются невыносимыми. Вообще к счастью мы меньше всего в жизни готовы. Со счастьем гораздо чаще даже, чем с горем, происходит история про Курочку Рябу. Ты получаешь что-то, с чем ты вообще не можешь справиться, что перевешивает всю остальную твою жизнь, ты не был к этому готов. Это что-то гораздо большее, чем ты способен вообще осознать, теряешься, естественно, как дурачок несознательный, и это еще хуже. Счастье может быть таким же точно непереносимым переживанием, как утрата, в конечном смысле, у переживания нет плюса и минуса, они просто очень сильные бывают. Даже не всегда знаешь, хорошо тебе или плохо. Тебе как-то просто очень ново, очень по-другому. Поэтому дальше все в опыты превращается. Не в какие-то подарки или утраты, а в опыты. Я знаю людей, которые только благодаря большой трагедии в своей жизни прозрели по части собственных действий, отношений, будущего и т. д., и об этих страшных событиях говорят почти вот с благодарностью. Говорят: «а что бы я сделал… я бы и жил до сих пор, как баран слепой, если б этого не случилось». Мы никогда не знаем, для чего нам то или другое, я сейчас проповедую, но просто это к вопросу о том, что катастрофа может перевернуть твою жизнь. Да, может, но если ты уже примерно представляешь, как это все устроено, то она, скорее, просто тебя настроит на резкость, – сломать, переломать она тебя не сможет…
 
– Вера, это вопрос не в сторону, а о том же, но по-другому: как вы пишете? Вас «несет» или вы движетесь целенаправленно, заранее зная, что и как напишете?
 
– Есть какое-то физическое ощущение того, что ты ни о чем не можешь думать, кроме какого-то текста, кроме какого-то фрагмента текста, или какого-то ритма, или какой-то музыкальной – да, буквально музыкальной – фразы, на которую все потом навинчивается. И, как правило, это довольно мучительное состояние. А что ты напишешь в итоге, ты не можешь знать, конечно. Ты можешь знать уже про ритм, ты можешь знать, там, восемь слов в разных концах этого текста, но он как бы… как будто ты его должен дослушать, что ли. Он как будто сам должен проявиться…
 
– То есть это процесс не рациональный.
 
– Нет, совсем нет. Я бы рада была, если бы у него был какой-то «режим». Но – как это? В этом смысле меня всегда умиляло сладострастие злорадное, с которым тебе говорят люди, которые никогда этого не делали, что ты перестал писать или что ты пишешь гораздо реже.
 
Как много злоязычных людей вокруг творческого человека, жаждущих ему сообщить какую-нибудь гадость о неминуемой гибели его таланта…
 
– Конечно. Первую книжку я написала и выпустила в пятнадцать лет. И началась вот эта беспримерная по лицемерию и подлости история, когда каждый встречный-поперечный начинает тебе говорить: «Верочка, ну, смотри, лет в двадцать это закончится, оставит пустоту после себя, к этому моменту тебе нужно уже какую-то работу, конечно же, найти. Я бы тебе рекомендовал пойти на истфак, позаниматься историей искусств. Слог у тебя неплохой, можешь журналистом неплохо работать»… Или: «Но ты же понимаешь, что это пройдет, скорее всего, а если не пройдет, то нужно будет очень жестко, сильно пить, много страдать – вы все люди несчастные, вечно голодные, у вас никакой семьи никогда не будет нормальной, и ты будь готова к этому»… Каждый человек чувствует себя обязательно а) – причастным, б) – экспертом в том, что тебе теперь делать. На протяжении своей жизни я выслушала килотонну такого, и это продолжалось до недавнего времени…
 
– Я поняла, откуда эта четкая рациональная картина мира, откуда такое формульное понимание того, что губит художника и как надо действовать, чтобы себя обезопасить… Чтобы выстроить такие оборонительные рубежи, надо обладать немалой силой воли.
 
– Мне повезло очень с окружением, мне было у кого спросить.
 
– Кстати, я хотела спросить, не мешает ли вам то, что называется тусовочным образом жизни, как это воспринимается извне. А по логике вещей получается, что – наоборот…
 
– Тут просто очень важно, с кем ты тусуешься. Но что касается тусовок в базовом смысле – таких специальных вечеринок, где огромное количество людей, где никто никого не слышит, – это никогда не было моим вообще, я самый последний человек, которого можно было бы застать где-нибудь на барной стойке пляшущей. Есть, люди, которые специальным образом собираются куда-то, чтобы там в течение полутора часов перед камерами позировать… Но я очень рациональный человек, и поэтому я действительно не понимаю, зачем это.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
А такое мероприятие, как «Текстура», – оно ведь тоже требует времени и затрат энергии? или это вас питает?
 
– Это самые святые затраты времени, которые есть у меня в году. Я «Текстуру» жду, как никакую другую историю вообще. Это сумасшедшее совершенно время. Это такой сумасшедший десятидневный тренинг по всему. По восприятию, по оптике, по дикому совершенно восторгу, что ты не один такой больной, у тебя есть куча единомышленников, есть люди, которые думают так же про вещи, как и ты. Это вообще уникальное пространство, мне кажется: почти у всех своих кумиров в искусстве – кино, драматургии, документалистике, режиссуре – можно выяснить, как же они это делают, за чашкой кофе в кафе «Сцены-Молот». Это такой большой смотр идей и способов их воплощения. Я вот себе в очередной раз пообещала, что на следующей «Текстуре» моя пьеса должна быть в шорт-листе…
 
– Будем ждать.
Г.Р.
Фотографии Ивана Козлова
Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»:
Выпуск № 27 (2014)
Выпуск № 26 (2014)
Выпуск № 25 (2013)
Выпуск № 24 (2013)
Выпуск № 23 (2013)
Выпуск № 22 (2013)
Выпуск № 21 (2012)
Выпуск № 20 (2012)
Выпуск № 19 (2012)
Выпуск № 18 (2012)
Выпуск № 17 (2011)
Выпуск № 16 (2011)
Выпуск № 15 (2011)
Выпуск № 14 (2011)
Выпуск № 13 (2010)
Выпуск № 12 (2010)
Выпуск № 11 (2010)
Выпуск № 10 (2010)
Выпуск № 9 (2009)
Выпуск № 8 (2009)
Выпуск № 7 (2004)
Выпуск № 6 (2004)
Выпуск № 5 (2003)
Выпуск № 4 (2003)
Выпуск № 3 (2002)
Выпуск № 2 (2002)
Выпуск № 1 (2001)