Главная > Выпуск № 20 > Две равно уважаемых семьи в Перми из теста булочки пекли.

Надежда Нестюричева
 
Две равно уважаемых семьи
в Перми из теста булочки пекли.
 
Рецензия
на спектакль Оскараса Коршуноваса «Ромео и Джульетта»
 
Конец сентября – начало октября в Перми – время, когда плотность театральных событий настолько высока, что успеть везде и всюду, к сожалению, не под силу ни одному человеку: это тяжело и физически, и эмоционально. Прошла всего неделя после подведения итогов международного фестиваля театра и кино о современности «Текстура», а на площадках Перми уже развернулся международный фестиваль «Пространство режиссуры», который наш журнал, в том числе и по вышеназванной причине, ни разу еще не освещал. Мы думаем, что исправить столь неприятную оплошность никогда не поздно, тем более, внимания это событие заслуживает не меньшего, чем любой другой культурный проект.
 
В этом году четвертый по счету фестиваль «Пространство режиссуры» был посвящен странам Балтии, и пермяки имели возможность познакомиться с постановками режиссеров из Латвии, Литвы и Эстонии.
 
Один из самых долгожданных гостей – литовский режиссер Оскарас Коршуновас – привез в Пермь спектакль «Ромео и Джульетта», за долгие годы существования (почти девять лет) уже заслуживший признание на родине и отметившийся на нескольких театральных фестивалях в России.
 
Первое, на что обращает внимание зритель, пришедший на спектакль, – декорации, перенасыщенные деталями, сложенные в замысловатую загадку. На сцене – две, на первый взгляд, симметричные кухни с ковшами, сковородами, подносами, но если приглядеться, то можно обнаружить, что кухонные шкафы разных семейств оформлены по-разному. В шкафу Монтекки, например, припрятан гроб с открытой крышкой, в который ляжет Меркуцио после дуэли, а на одной из полок Капулетти устроился человеческий скелет. Некоторые детали акцентируют противостояние семей, ставшее причиной смерти Ромео и Джульетты: под столешницами прикреплены направленные дулами друг на друга ружья (перед дуэлью Меркуцио и Тибальта будут освещены только они), а на верхней полке каждого шкафа установлены устремленные друг к другу копья, за которые во время первого своего любовного свидания будут держаться юные Ромео и Джульетта.
 
Персонажи появляются все и сразу, а появившись, точно так же, как симметрично расположены предметы на их кухнях, располагаются сами и, насладившись произведенным немой сценой эффектом и несколько раз вызвав у публики аплодисменты нетерпения, начинают движение. Становится понятно, что перед зрителем не просто кухни, а конкурирующие пекарни, хозяева которых дорожат своим фамильным делом и ничего не ценят больше теста и умения с ним обращаться. Умение обращаться с тестом, правда, для них понятие более широкое, чем «использовать его для выпечки хлеба». Тесто мнут, раскатывают, обильно посыпают мукой, растягивают, формируют, проверяют его на плотность, прочность и упругость, демонстрируют его соперникам. Тестом бросаются, из него лепят смайлики (и это самое безобидное из того, что из него лепят), с помощью фигурок из теста дублируют действия персонажей, из теста делают карнавальную маску – обматывают голову и формируют на ней рога, уши, хобот. Первая сцена задает ритм всему последующему действию, она намечает его подчеркнуто сниженный характер, утверждает преобладание комического над трагическим. Впрочем, трагедии никто, кроме Шекспира, и не задумывал – в афише к спектаклю ясно сказано, что «Ромео и Джульетта» Оскараса Коршуноваса – драма. (Заметка для тех, кто по окончании спектакля вышел из зала со словами: «Разве это Шекспир? Пошлятина какая!»).
 
Впрочем, многочисленные обращения к материально-телесному низу дают зрителям право обвинять режиссера в чрезмерном своеволии. Оскарас Коршуновас переворачивает привычное представление о трагедии Ромео и Джульетты с ног на голову и, играя с классикой, порой заигрывается до такой степени, что весь этот шумный, пошлый, откровенный веронский карнавал заставляет зрителя забыть о готовящейся развязке. Все до единого персонажи очерчены так выпукло, что фигуры главных действующих лиц на общем фоне время от времени теряются. Парис, например, – завидный жених, старательно пытающийся соответствовать требованиям семьи и научившийся даже раскатывать тесто так, как ему показывает будущий тесть. Взрослый, состоявшийся мужчина в самом расцвете сил и внешней привлекательности, он не нравится разве что ветреной Джульетте, которая выбирает юркого мальчишку Ромео. Ромео же на фоне Париса и вовсе выглядит несерьезно – первое его увлечение, Розалина, многое может рассказать о его вкусе и характере его отношений с женщинами. Коршуновас делает Розалину развязной, и не просто развязной, а на протяжении спектакля несколько раз демонстрирующей свою развязность: короткое платье едва прикрывает ее ноги, а сладострастная ухмылка не сходит с её лица.
 
Еще один яркий персонаж – Кормилица, которая внешне сразу почему-то напомнила домомучительницу из советского мультфильма «Малыш и Карлсон»: такая же колоритная полногрудая и вытянутая в струну женщина с замысловатой, накрученной вокруг головы прической. Кормилица при каждом удобном случае повторяет историю об ушибленном лбе Джульетты, заливисто хохочет, но это её напоминание все герои пропускают мимо ушей. «Джу-у-улье-е-етта», – беспрестанно кричит она в поисках деточки, которая, став взрослее, падать навзничь так и не научилась. Кормилица, как до определенного момента все персонажи спектакля, лицо комическое: она отказывается от денег, предложенных Ромео и в то же время берет из его рук пачку еще более плотную и прячет ее в складках белья, скрывает Ромео у себя между ног, страстно целует монаха Лоренцо, она курит в хозяйской кухне, а Джульетта, делая вид, что разгоняет воздух вокруг нее ковшом, жадно втягивает в себя табачный дым.
 
Джульетта – ребенок, для которого мир взрослых только открывается и все в нем кажется привлекательным, заманчивым. Сложилось впечатление, что исполнявшая роль Джульетты Раса Самоулите несколько заигралась в ребенка, голос её звучал как голос персонажа японского анимационного фильма и не вполне соответствовал тринадцатилетнему возрасту героини.
 
Мысль о свадьбе с Парисом до знакомства с Ромео не страшит Джульетту: новость о скором сватовстве, сообщенная матерью и Кормилицей, напротив, воодушевляет девушку. Симметричные декорации перерезают рельсы, по которым в минуты особенного эмоционального напряжения участников действия выкатывается внушительных размеров чан, наполненный мукой. В этот чан и становится радостная Джульетта, окрыленная вскружившей голову мыслью о возможном замужестве. И огромная посудина тоже начинает кружиться вместе с Джульеттой.
 
Чан на рельсах задействован во многих сценах, и функции его неоднократно меняются: в нем Ромео впервые целует Джульетту, в нем дерутся Меркуцио, Тибальт и Ромео, в нем варится яд, убивший героев, в нем остаются тела мертвых влюбленных. Одно остается неизменным – врывается он на сцену с неприятным металлическим грохотом и скрежетом. Мука, которой чан наполнен, становится в постановке символом смерти – первым лицо покрывает мукой убитый Меркуцио, после – Тибальт, мука заменяет и пузырек с ядом, а к финалу пьесы лица всех персонажей припудрены мукой.
 
Декорации остаются неизменными вплоть до сцены в фамильном склепе. Столы переворачиваются и трансформируются в каменные надгробия. Джульетту, одетую Кормилицей в подвенечное платье, хоронят, укладывая у ее ног букеты из столовых приборов, и снова обильно посыпают её мертвое тело мукой.
 
Коршуновас не обнажает конфликт, не делает его настолько очевидным, что можно было бы понять и оправдать самоубийство героев. Создается впечатление, что режиссер чрезмерно увлекся созданием комических эффектов, но, каким бы смешным и забавным ни показался спектакль, трагедийное начало в нем присутствует. Выявить его за карнавальной полифонией до того, как Ромео и Джульетта примут яд, не так-то просто. Может показаться, что смерть приходит внезапно и неожиданно, но она подготовлена всем ходом действия. Карнавал, шутливый и необузданный, все время влечется к смерти, постоянные намеки на смерть прослеживаются в декорациях, мимике, жестах и поступках героев. Так, например, опечаленная неопределенностью своей судьбы, влюбленная Джульетта то и дело укладывается на стол, сложив руки на груди, призраки мертвых Тибальта и Мекуцио то появляются, то исчезают, а крышка гроба на стороне Монтекки дважды захлопывается со звуком разбиваемого стекла.
 
Спектакль воспринимается неоднозначно в силу того, что над всем происходящим на сцене нависает тень Шекспира, и то, как режиссер-постановщик его прочитал, а точнее, на него замахнулся, и удивляет, и смущает, и настораживает зрителя. Оригинальный текст не пострадал, изменилась первоначальная концепция, акценты расставлены иначе, и публика почти с самого начала перешептывается: «Где наш Шекспир?»
 
При этом та же публика, избалованная Театром-Театром, попади она на классический вариант «Ромео и Джульетты», с первых минут заскучала бы оттого, что все предсказуемо, не ново и не динамично...
 
Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»:
Выпуск № 27 (2014)
Выпуск № 26 (2014)
Выпуск № 25 (2013)
Выпуск № 24 (2013)
Выпуск № 23 (2013)
Выпуск № 22 (2013)
Выпуск № 21 (2012)
Выпуск № 20 (2012)
Выпуск № 19 (2012)
Выпуск № 18 (2012)
Выпуск № 17 (2011)
Выпуск № 16 (2011)
Выпуск № 15 (2011)
Выпуск № 14 (2011)
Выпуск № 13 (2010)
Выпуск № 12 (2010)
Выпуск № 11 (2010)
Выпуск № 10 (2010)
Выпуск № 9 (2009)
Выпуск № 8 (2009)
Выпуск № 7 (2004)
Выпуск № 6 (2004)
Выпуск № 5 (2003)
Выпуск № 4 (2003)
Выпуск № 3 (2002)
Выпуск № 2 (2002)
Выпуск № 1 (2001)