Формирование пушкинского мифа имеет ряд отправных точек. Во-первых, это слова Одоевского из извещения о смерти Пушкина, напечатанного 30 января 1837 года в пятом номере «Литературных прибавлений»: «Солнце русской поэзии закатилось!» Во-вторых, формула Аполлона Григорьева «Пушкин – наше все»¹, появившаяся в 1859 году в статье «Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина», – воспринятая буквально, формула эта начинает тиражироваться, множиться, распространяться на все сферы не только литературной, но и общественной и духовной жизни. В-третьих, всеобщее воодушевление, вызванное открытием в 1880 году опекушинского памятника Пушкину в Москве, в-четвертых, обострение интереса к личности и творчеству поэта в 1899 и последующие юбилейные годы.

 

Попытки пошатнуть представление о пушкинской исключительности, остудить пыл панегиристов Пушкина предпринимались, между тем, регулярно: одна из самых серьезных – две полемические статьи 1865 года «Пушкин и Белинский» Д.И.Писарева, в которых автор пылко и прямолинейно оспаривает оценку личности и творчества Пушкина, данную В.Г.Белинским. Не умаляя литературной значимости статей Белинского о Пушкине, Писарев готов рассматривать их скорее «как восхваления старого кумира, как зазывания в старый храм, в котором было много пищи для воображения и в котором не было никакой пищи для ума»². Признавая за Пушкиным безукоризненность стиля, но обнаруживая за этой безукоризненностью содержательную пустоту, Писарев беспощадно сокрушает кумира: «Пушкин – художник и больше ничего! Это значит, что Пушкин пользуется своею художественною виртуозностью, как средством посвятить всю читающую Россию в печальные тайны своей внутренней пустоты, своей духовной нищеты и своего умственного бессилия»³. Возведя в абсолют положение о вспомогательной роли искусства в социально-политической жизни страны и рассматривая Пушкина с этой точки зрения, и только, Писарев «на пятнадцать лет вычеркнул вопрос о Пушкине из числа злободневных вопросов критики и публицистики, недвусмысленно охарактеризовав творчество великого поэта как устаревшее и даже ретроградное явление, не имевшее никаких живых связей с сегодняшним днем»⁴.

 

Как бы то ни было, вся последующая русская, литература существовала и существует с оглядкой на Пушкина.

 

Русский постмодернизм и в образе самого поэта, и в его произведениях, в том числе переосмысленных и переработанных писателями послепушкинской поры, находит благодатную почву для деконструкции; порожденные Пушкиным тексты своим весом и своей распространенностью сами провоцируют современных писателей на игру, прямое цитирование, пародию.

 

Впрочем, пародия классического модернизма в постмодернизме претерпевает некоторые изменения, её место занимает пастиш. «Пастиш, – пишет В.Руднев в «Словаре культуры ХХ века», – отличается от пародии тем, что теперь пародировать нечего, нет того серьезного объекта, который мог бы быть подвергнут осмеянию. Как писала О. М. Фрейденберг, пародироваться может только то, что “живо и свято”. В эпоху постмодернизма ничто не живо и уж тем более не свято»⁵. Постмодернисты отрекаются от признанных авторитетов, но разве сам факт игры с ними, цитирование и пародирование их текстов – само явление пастиша – не способ актуализировать оригинальный текст?

 

Вся ирония пастиша может быть оценена лишь в случае, если читатель погружен в литературный контекст и свободно ориентируется в текстах-первоисточниках. Именно эффект узнавания составляет для читателя наибольшее удовольствие от чтения постмодернистского произведения.

 

Так, Толстая выкладывает замысловатую мозаику своего романа «Кысь», обращаясь к текстам разных авторов различных литературных эпох и направлений – от эпопей Гомера до эстрадных песен 90-х годов ХХ века, использует историко-литературный и биографический материал (чего стоит только пародирование знаменитой клятвы Герцена и Огарева на Воробьевых горах), и так органично вписывает реминисценции в сюжет, что они не выглядят в нем чужеродными. В этом многообразии лиц и цитат одним из главных героев Толстая, хоть и опосредованно, делает не кого-нибудь, а Пушкина. И это – отречение от абсолюта? Впрочем, обратимся к тексту романа.

 

Общий тон повествованию и ключ к разгадке «Кыси» дается в главе «Добро». Варвара Лукинишна, сослуживица Бенедикта, главного героя романа, выводит его на разговор о природе поэзии Федора Кузьмича и, во-первых, признается: «для меня стихи – это все», тем самым подготавливая читателя к многократно повторяющейся на протяжении романа формуле «Пушкин – наше все»; а во-вторых, высказывает предположение о том, что Федор Кузьмич «как бы на разные голоса разговаривает». Именно Варвара Лукинишна подходит к своей работе так, как образованный читатель должен подойти к чтению постмодернистского текста: слышит, где «совсем другой голос звучит». Варвара Лукинишна даже «все стихи на разные стопочки разделила. И нитками заново тетрадки сшила», то есть, почувствовала идиостили разных авторов. Немалое открытие для представительницы социума, в котором не умеют обжигать горшки. Так, через образ Варвары Лукинишны, Толстая вводит в свое произведение пример идеального читателя.

 

Для сравнения, Бенедикт – получивший доступ к обширной библиотеке старопечатных книг тестя, руководствуется в их классификации любыми признаками: цветом обложки, размером, алфавитом; и отнюдь не сразу приходит к выводу о том, что книги объединяются именем автора, автор для него – «голубчик», существо безликое: «…на каждой книжке, слышь, на коробке ее обозначено: кто писал. Скажем, Жюль Верн. Так он и большую книжку, коричневую, сочинил, и малую, синенькую. Как их в разные углы пихнешь? – их надо вместе».

 

В сущности, Бенедикту безразлично, Федор Кузьмич сочиняет книги или кто другой. Однако в пылу совершаемой на пару с тестем революции он воскликнет, обвиняя Федора Кузьмича: «У пушкина стихи украл! <…> Пушкин – наше все! А он украл!».

 

Татьяна Толстая пародирует не Пушкина, а образ Пушкина, каким он сложился в национальном сознании. Две господствующие крайности – коленопреклонение перед гением и обытовление и одновременно мифологизацию классика – изображает Толстая в своем романе. Пушкин из уникального явления, «самородка» трансформируется в Пушкина – «первого и полного представителя нашей физиономии» (думал ли Аполлон Григорьев, что когда-нибудь эти его слова будут истолкованы буквально?), имя Пушкина переходит в разряд нарицательных имен со значением «универсальный помощник и универсальный щит» и становится в один ряд с ивановым, петровым, сидоровым и васей пупкиным. Потому для Бенедикта он – с маленькой буквы, потому Бенедикт вменяет в вину Федору Кузьмичу воровство у Пушкина не только стихов, но и идей, Пушкину никогда не принадлежавших:

 

«– Я колесо изобрел!

– Это пушкин колесо изобрел!

– Я коромысло!..

– Это пушкин коромысло!

– Я лучину!..

– Вона! Еще упорствует...»

 

Сразу приходит на ум распространенный анекдот о Пушкине:

 

«Дуэль. Дантес медлит...

Секундант:

- Hу! Кто за тебя стpелять-то будет – Пушкин, что ли?!»

 

«Пушкин, что ли?» – современная фразеологическая единица, используемая для обозначения лица, якобы способного прийти на помощь в выполнении любых действий, этакий высококлассный специалист, словом, гений, идол и герой.

 

В романе «Кысь» спародированы и отдельные пушкинские произведения, и некоторые образы пушкинской поэзии, очевидными кажутся отсылки к биографии писателя.

 

Один из центральных образов «Кыси» – пушкинский образ метели. Метель становится предвестником изменения состояния Бенедикта, вызывает тревогу и ассоциируется с образом неведомой и ужасающей Кыси: «Свечи

помаргивают. Медвежьи пузыри на окнах синевою отливают. Вечер уже. Никак и метель собралась. Наметет высокие сугробы, засвищет по улочкам, занесет избы по самые окна. Застонут высокие деревья в северных лесах, выйдет из лесу кысь, подступит к городку, завоет жалобно: кы-ысь! кы-ысь!»; «Где поземка стелется, пылит по оврагам, где метель столбом, где снежный смерч с полей поднялся, там и она: летит в поземке, вьется в метели! Ни следа не оставит лапами на снегу, не спугнет ни одного подворотного пса, не потревожит домашней твари!»

 

Метель шлейфом тянется за кысью, тревожа сердце Бенедикта: «И снежные смерчи поднимутся с темных полей, где ни огонька над головой, ни путника на бездорожье, ни севера, ни юга, только белая тьма да метельная слепота, и понесутся снежные смерчи, и подхватят кысь, и полетит над городком смертная жалоба, и заметет тяжелым сугробом мое слабое, незрячее, захотевшее пожить сердце!..»

 

В рамки пародии-пастиша на пушкинскую «Метель» можно включить и образ Тетери (Терентия Петровича), запряженного в сани Бенедикта. Пушкинский Терешка-кучер – добросовестный человек, исполнительный и немногословный, находящийся с барином в доверительных отношениях: «Терешка кучер никогда ничего лишнего не высказывал, даже и во хмелю». В противовес ему Толстая наделяет своего Терентия безудержным желанием пререкаться, хвастать и зубоскалить; даже Прежние, проявившие было к нему милосердие, не выдержали его присутствия и «скрутили, выбросили наружу, наподдали пинка напоследок».

 

Можно предположить, что толстовский Тетеря, кроме очевидных реминисценций к «Метели» обнаруживает сходство и с другим персонажем, но уже не пушкинского произведения, а пушкинской биографии – Дантесом. Именно Тетеря по недосмотру Бенедикта, становится вхож в хозяйский дом, заслуживает уважение и любовь всех членов семьи, в особенности Оленьки – жены Бенедикта. Тетере – правда, выдержав приличия и сделав это вслед за Бенедиктом – показывают новорожденных детей Оленьки, положение Тетери Бенедикт оценивает, называя вещи своими именами: «полюбовник ее». И именно Тетеря зальет пинзином выдолбленный Бенедиктом памятник Пушкину.

 

Сожжение идола, а вместе с тем и Никиты Ивановича – инициатора возведения памятника, мыслится Бенедиктом, который уже убежден тестем в необходимости этого действия, как акт жертвоприношения искусству. Тема жертвы искусству неоднократно поднимается в семье Бенедикта. Бенедикта, страдающего от ненароком совершенного убийства Оленька пытается оправдать словами: «Но, папенька, ведь искусство требует жертв». Бенедикт, уговаривающий Никиту Иваныча пойти на казнь, аргументирует это соответственно: «Искусство гибнет со страшной силой. Вам, Никита Иваныч, вот, стало быть, и выпала честь принести жертву».

 

Пастиш на стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» занимает особое место в романе, становится сюжетообразующим элементом. Татьяна Толстая не только буквализирует метафору: Бенедикт с подачи Никиты Иваныча действительно выдалбливает из дерева памятник Пушкину, расчищает народную тропу, поросшую укропом, которая, впрочем, не зарастает, пока вокруг шеи поэта обмотана бельевая веревка, – но и рассыпает по тексту романа цитаты из стихотворения, самая частотная из которых – «выше александрийского столпа». «Александрийский столп» появляется в романе везде, где подразумевается какая бы то ни было вертикаль («Дозорная башня вышиной выше самого высокого терема, выше дерева, выше александрийского столпа», «Дак мы ж не знаем, Никита Иваныч, сколько в том столпе аршин») или подчеркивается ощущение героем собственной важности в определенный момент: «Дескать, вознесся выше я главою непокорной александрийского столпа, ручек не замараю тяжести таскамши. Обслугу держу».

 

Отсылки к биографии поэта прочитываются и в веревке на шее обезноженного идола и в желании привязать цепи к ногам второго монумента, разместить который Бенедикт, воодушевленный своим новым званием «Зама по морским и окиянским», планирует на ладье (чтобы уж наверняка выше того самого столпа).

 

 

Для Бенедикта памятник Пушкину – буратина и идол, и в сознании Бенедикта эти два понятия не разграничиваются. Для него и куклы из ветоши для отработки приемов санитара – тоже идолы. Для него идол – и подобие иконы, вкладываемой в руку скончавшейся Варвары Лукинишны. До этого момента Бенедикт столько раз повторял слово «идол» по отношению к изготовляемому памятнику, что читатель сам догадывается, что за идола герой вложит в руки умершей. Наскоро нарисованный Бенедиктом образок повторяет и портретные черты Пушкина, и те детали, которые характерны исключительно для созданного Бенедиктом памятника – другого Пушкина он не знает: «какие мы, таков и ты, а не иначе». «Хлюпая носом, Бенедикт сел за стол, взял бересту, повертел. Идола надо... Размял письменную палочку – а давно в руках не держал, – обмакнул в чернила. Идола. Как его рисовать-то...

...Головку вывел ссутуленную. Вокруг головки – кудерьки: ляп, ляп, ляп. Вроде буквы “С”, а по-научному: “слово”. Так... Нос долгий. Прямой. Личико. С боков – бакенбарды. Позакалякать, чтобы потолще. Точка, точка, – глазыньки. Сюда локоть. Шесть пальчиков. Вокруг: фур, фур, фур, – это будто кафтан.

Похож».

 

При этом характеристика действий самого процесса изображения идола: небрежность в деталях – «ляп, ляп, ляп», размашистость – «фур, фур, фур», схематичность – «кудерьки <…> вроде буквы “С”, «это будто кафтан», – отсылает нас к автопортретам Пушкина, таким же узнаваемым и схематичным, выполненным размашистыми, но уверенными и выверенными движениями.

 

Предсказуемость реминисценций к Пушкину и цитат из пушкинских произведений к концу повествования усиливается до такой степени, что читатель уже сам готов продолжить тест романа. Так, в эпизоде замысла и осуществления революционного переворота Бенедиктом и тестем его, Кудеяровым, дважды звучит слово «тиран», подготавливая читателя, уже освоившегося в пушкинском тексте Толстой, к полной цитате: «“Тираны мира, трепещите, а вы мужайтесь и внемлите!” – крикнул и Бенедикт из-за тестева плеча».

 

Пушкин с маленькой буквы, пушкин-кукушкин, идол и божок, шестипалый и кривой, но постоянно цитируемый, полноправно участвующий в формировании композиции сюжета… «Какие мы, таков и ты, а не иначе» – подводит Бенедикт итог своего обращенного к памятнику Пушкину пронзительного монолога, выстроенного совершенно по-гоголевски, с тем же витиеватым синтаксисом, риторическими вопросами, разворачивающимися вглубь текста высказываниями, но при этом сюжетно и интонационно сопоставимого и со стихотворением В.Маяковского «Юбилейное». Бенедикт, как и лирический герой Маяковского, ищет в Пушкине живое, настоящее, созвучное себе и своей судьбе: «Что, брат пушкин? И ты, небось, так же? Тоже маялся, томился ночами, тяжело ступал тяжелыми ногами по наскребанным половицам, тоже дума давила?»

 

И шестипалый выходит Пушкин, и затылок у него плоский (и чего только еще не припишут ему в нашем, не романном, мире народная молва и лихие интерпретаторы), и это тоже нужно для того, чтобы приблизить Пушкина к новой для него реальности, где у каждого есть хоть какое-нибудь да последствие. Эпитет «шестипалый» обыгрывает эпитет «шестикрылый» из стихотворения «Пророк»: Лев Львович, из диссидентов, увидев памятник, выдолбленный Бенедиктом, «высказал»: «Ну чистый даун. Шестипалый серафим. Пощечина общественному вкусу». В романе Толстой пара «Пушкин – даун» станет крайней точкой снижения образа поэта.

 

Что же получается? Толстая дискредитирует Пушкина? Играет с ним? Обращается к нему, как к бессмертному, вечному и совершенному образцу? И первое, и второе, и третье. Постмодернистская игра Толстой – это и деконструкция, и отказ от классической традиции, и, одновременно, оглядка на неё, как на точку отсчета. Толстая любовно и бережно относится к текстам Пушкина, но одновременно полемизирует с ним, при этом, как и ее герой, хочет очистить Пушкина от ненужного глянца, освободить его от груза штампов – «гений», «идол» – и любить его «живого, а не мумию»…

 

_______

^1. Григорьев А. Литературная критика. — М.: «Художественная литература», 1967. С. 166

^2. Писарев Д.И.. Пушкин и Белинский. Глава вторая. Лирика Пушкина. Режим доступа: [http://az.lib.ru/p/pisarew_d/text_0310-1.shtml]

^3. Писарев Д.И. Пушкин и Белинский. Глава вторая. Лирика Пушкина. Режим доступа: [http://az.lib.ru/p/pisarew_d/text_0310-1.shtml]

^4. Сандомирская В.Б., Городецкий Б.П. 50—60-е годы // Пушкин: Итоги и проблемы изучения. — М.; Л.: Наука, 1966. — С. 72.

^5. Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. — М.: Аграф, 1997. — С. 256.

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: