Главная > Выпуск № 21 > «Анна Каренина» Джо Райта и Киры Найтли (с экскурсом в их же киноисторию «Гордость и предубеждение»)

 Галина Ребель
 
 

«Анна Каренина»

Джо Райта и Киры Найтли

(с экскурсом в их же киноисторию «Гордость и предубеждение»)

 
 В 2005 году вышла экранизация романа Джейн Остен «Гордость и предубеждение» в варианте английского режиссера Джо Райта.
В сентябре 2012 года состоялась мировая премьера франко-британской киноверсии романа Толстого «Анна Каренина», осуществленная Джо Райтом. В России демонстрация фильма начнется 10 января 2013 года. Мне посчастливилось побывать на ноябрьском пресс-показе в Москве.
 
В обеих картинах главную роль исполняет Кира Найтли.
Похоже, Райт после «Гордости и предубеждения» ждал, когда его любимица достигнет возраста Анны Карениной и дозреет до роли одной из самых сложных и пленительных героинь мировой литературы.
 
Еще раз просмотрев русские отклики на первый из названных фильмов, подозреваю, что второй уж точно будут ругать беспощадно.
 
Если по поводу «Гордости и предубеждения» фраза «все неправильно в экранизации» – это самая мягкая и деликатная оценка, остальные даже приводить не хочется, то уж по поводу Толстого вполне ожидаемо: ну что они могут понять в нашей классике!
 
Мне же – сразу открою карты – кажется, что Джо Райт в обоих случаях продемонстрировал то, что невозможно заменить и компенсировать ни новомодными ухищрениями и экспериментальными изысками, ни претенциозной установкой на аутентичность:
острое и точное художественное чутье – и по отношению к классическому материалу, и по отношению к духу и ритму собственной эпохи.
 
В обоих случаях романная история сюжетно и хронологически сжата, визуально акцентирована, символически насыщена, в обоих случаях это авторский режиссерский взгляд на классику, но не изменяющий, не искажающий первичные смыслы, а считывающий их заново с помощью активно задействованных художественных средств другого искусства и художественного мышления другой эпохи.
 
«Гордость и предубеждение» Джо Райта – это кино-поэма об идеальной Англии, какой мы ее себе представляем и любим по Джейн Остен, это облеченная в незабываемые лица и убедительные характеры вечная трогательная история любви, рождающейся из непонимания и недоразумений, из гордости и предубеждений, из обыденности, меркантильных расчетов, житейской суеты и в то же время – из человеческого достоинства, благородства, теплоты, преданности и привязанностей.
 
Райт снял очень красивый фильм, каждый кадр которого хочется рассматривать не только в общем потоке, но и отдельно – заслуга оператора Романа Осина. Замечательная музыка Дарио Марианелли создает дополнительную романтическую глубину и взволнованность, она договаривает то, что невозможно (и не нужно) договаривать словами.
  
 
 
 
 
 
Режиссер облек эту историю в лица, которые для нее органичны и естественны, причем это в равной мере относится как к исполнителям главных ролей, так и к исполнителям второстепенных и эпизодических. Лица как художественные образы вызывают полное приятие и доверие, актерская работа – выше всяких похвал. И это тем более знаменательно, что требовательная зрительская аудитория не могла не сравнивать фильм Райта с телеэкранизацией 1995 года, по поводу которой сложилось убеждение, что «версия BBC настолько хороша, что делает бессмысленными новые попытки экранизировать “Гордость и предубеждение”». Особое впечатление на женскую часть аудитории произвел влюбивший ее в себя Колин Ферт (Дарси).
 
Мэтью Макфейден в роли Дарси кажется поначалу этаким аристократическим баловнем, высокомерным и в то же время неловким, потерянным в чуждой ему среде, – у него действительно несчастный, обиженный вид, несмотря на то, что он владеет половиной графства Дербишир. «Несчастной половиной», – иронизирует, глядя на него, Лиззи – между прочим, бесприданница, как и ее сестры.
 
В фильме Райта, при всей выразительности, типологической точности, обаянии и актерском мастерстве всех исполнителей, главенствует и в сюжете, и в кадре, и в эмоционально-психологическом плане именно она – Элизабет Беннет, Кира Найтли.
 
 
 
Юная, хрупкая, живая, веселая, насмешливая, умная, острая на язык, гордая и исполненная предубеждений не меньше, чем Дарси, она стремительно движется навстречу своей любви и счастью через неминуемые в таких случаях ошибки и заблуждения.
 
 
 
Моментами очень похожая на Наташу Ростову, она, в отличие от Наташи, «удостоивает» быть не только умной, но и ироничной, дерзкой, непреклонной.
 
 
 
И, как это нередко происходит в молодости, душевные драмы и жизненные перипетии делают ее еще привлекательнее и – мудрее.
 
 
 
История о гордости и предубеждении, конечно, и потому так дорога читателям и зрителям, что она, без насилия над жизненной правдой, без сусальности и мелодраматизма, тем не менее, очень хорошо заканчивается...
 
Ничего общего с трагическим толстовским романом.
 
Несмотря на доверие к режиссеру, дополнительно усиленное уважением к автору сценария Тому Стоппарду – большому знатоку русской литературы и русского мира, невозможно было представить себе
новый вариант «Анны Карениной».
 
Одно дело экранизировать «свою» Джейн Остен, а другое – «нашего» Льва Толстого(!)...
 
К тому же, как говорит герой английского же фильма, «опыт, сэр»: ни одна западная постановка по степени корреляции с толстовским романом ни в какое сравнение с фильмом Александра Зархи не идет: не получается у них поймать атмосферу, интонацию.
 
У Джо Райта – получилось. Получилось сделать совершенно другой, нежели все предыдущие экранизации, принципиально по-другому решенный, нежели «Гордость и предубеждение», и при этом очень сильный, яркий, действительно новый, авторский и в то же время художественно адекватный первоисточнику вариант «Анны Карениной».
 
Шедевр русского гения интерпретирован в фильме Райта сквозь призму нелюбимого Толстым гения английского, сквозь шекспировское «весь мир – театр».
 
 
 
Действие заключено в тесную театральную раму, выведено на подмостки, разворачивается под пристальным наблюдением и при участии публики-массовки, теснится в закулисье, напоминающем многоярусные, анфиладные павильоны киностудии, время от времени вырываясь на естественный жизненный простор – и эти перебои-переходы становятся важными элементами кино-языка.
 
То, что Толстому казалось искусственным, нарочитым, надуманным (см. страницы, описывающие оперный спектакль глазами художественно одаренной Наташи, см. прямые толстовские высказывания о Шекспире), здесь внедрено в самую плоть его создания, использовано как прием, как рама, как фон и как контекст, в котором разыгрывается написанная им история беззаконной любви.
 
Потому она и беззаконная, эта любовь, что жизнь подчинена многочисленным, зачастую уродливым и уродующим, насильственным и насилующим условностям. Но ведь искусство, особенно театр, активно использует условность, это его язык – вот туда, в этот вызывающе густоцветный, густонаселенный, сверх всякой меры напичканный реквизитом мир театральных поз и жестов, декораций и демонстраций, сцены и закулисья и перенесено действие жизненной драмы.
 
Такой кинематографический ход позволил убить еще одного зайца – выстрелить скрытой пародией в сторону предыдущих западных экранизаций этого, и не только этого, русского романа, грешивших водевильным изображением национального мира с водевильными же мужиками и купцами, трактирными бдениями-посиделками с водкой-селедкой, цыганскими плясками и прочим набором штампов. Здесь изначально и демонстративно штамп и условность взяты на эстетическое вооружение, тем самым эстетически легитимированы и выполняют свою важную художественную работу – образуют вокруг главных героев, разрываемых живыми, подлинными страстями, атмосферу невыносимой духоты и тесноты.
 
Анна тоже поначалу встроена в искусственно-имитационную среду, ее сборы в дорогу, которая окажется дорогой судьбы, подчеркнуто ритуальны, манерны, манипуляционны.
 
Но на запланированном и просчитанном до мелочей празднике, когда Кити ждет предложения от Вронского и хочет видеть Анну свидетельницей своего женского торжества, в размеренно-постановочное течение бала врывается неконтролируемая, неподвластная искусственным регуляторам сила – и Каренину с Вронским сносит и возносит этой волной, вырывает из общего расчисленного движения в бурный, корежащий их и другие жизни поток – ломаный, нервный танцевальный рисунок становится символом разрыва декоративных рамок, выхода за их пределы, прорыва к долгожданному счастью и начала катастрофы.
 
 
 
Танец Анны и Вронского – это автоцитата Райта: так же самозабвенно, отрешившись от окружающих, которые вообще исчезают из кадра, танцуют Элизабет с Дарси, но там – зарождение молодого, светлого, робкого, своенравного и – счастливого чувства, здесь – вулканический выплеск сдавленной чувственной энергии – сокрушительной и сокрушающей страсти.
 
Такой страсти нет места в тесноте и духоте, под перекрестьем ревнивых, завистливых взглядов светской массовки, для которой живая любовь и боль – всего лишь развлекательное действо.
 
 
 
В зажатую со всех сторон антуражем, кулисами и зрителями площадку втиснуты даже скачки, и бедная, прекрасная Фру-Фру обречена срываться и падать не в галопе с барьера, а в неверном движении с края сцены, по определению непригодной для естественного лошадиного размаха, – символ судьбы Анны…
 
 
 
В полном соответствии с толстовской логикой, как рыба в воде, чувствует себя в искусственных декорациях Стива Облонский, которого играет Мэтью Макфейден, неузнаваемо преобразившийся сравнительно с предыдущим своим явлением в роли Дарси.
 
 
 
Примирительно сосуществуют с общепринятыми условностями в варианте традиций и национальных ценностей Левин и Кити.
 
 
 
За хлипкую стабильность своих служебных обязанностей, государственных забот и наград пытается спрятаться от накатывающей на него смертоносной волны Алексей Александрович Каренин – наивный, чистый, хороший и глубоко несчастный человек в замечательном исполнении Джуда Лоу.
 
 
 
(Вот только сбивать с ног беременную Анну ему, на мой взгляд, не следовало – толстовский Каренин в ходе конфискации любовных писем «грубо оттолкнул ее руку», «насильно посадил ее на место», но не более того… Похоже, это реминисценция из английского же фильма 1948 г. с Вивьен Ли в главной роли и Ральфом Ричардсоном в роли Каренина.)
 
Сам себе в том не отдавая отчета, поначалу ведомый не разумом и даже не желанием, а инстинктом, выпадает из своей социальной и профессиональной ниши и лишается привычной беспечности Алексей Вронский – картинно красивый Аарон Тейлор-Джонсон:
 
 
 
Но главная тяжесть и ответственность за своеволие, за нарушение правил игры, за ломку утвержденного негласной социальной конвенцией сценария ложится на Анну.
 
Кира Найтли в роли Карениной вызывающе прекрасна и вызывающе непривычна – со своей жесткой худобой, демонстративно высоким ростом, угловатой резкостью движений, моментами – некрасивостью искаженного страданием и смятением лица. Она больше не юная Лиззи, у которой все впереди, – она зрелая Анна, которая стоит на краю пропасти.
 
 
 
(На этой фотографии в облике Найтли-Карениной есть не только собственно романные черты, но и аллюзии к портрету Марии Гартунг, старшей дочери Пушкина,
 
 
 
впечатление от встречи с которой стало толчком к созданию романа.)
 
Анна с первой минуты, с того самого вызывающего танца, знает, чем чревата для нее эта страсть.
 
Но страсть оказывается больше нее самой, больше преданности Каренину, больше любви к Вронскому, больше материнского инстинкта.
 
 
 
Вырвавшаяся из-под тисков приличий и вырвавшая из них Анну, страсть из эликсира счастья превращается в яд, разъедающий сознание и душу.
 
И нет защиты от судеб…
И единственным выходом оказывается смерть, в которую уносит Анну поезд, впервые появившийся в фильме в варианте игрушечной железной дороги.
 
Игра окончена.
Жизнь оборвана.
 
Кто виноват?
Всем ретивым блюстителям нравственности, записным моралистам и самому себе Толстой ответил библейским эпиграфом:
 
«Мне отмщение, и Аз воздам».
 
В фильме Джо Райта никаких морализаторских акцентов и тем более выводов нет.
Есть жизнь-театр. И есть живая, жгучая и сжигающая страсть.
 
Предфинальная идиллическая картинка, в рамках которой посреди цветущего поля неподалеку от читающего книгу Каренина играют его дети – Сережа и маленькая Аня, – утешительный приз зрителю.
 
Финальный кадр, где полевыми цветами заросла и безлюдная сцена, и пустой зрительный зал, – метафора всевластного природного времени, напоминающая заключительные строки «Отцов и детей»:
 
«Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии “равнодушной” природы; они говорят также о вечном примирении и о жизни бесконечной...»
 
Но никакие общефилософские символы и сентенции не способны затмить в живой человеческой памяти, в живом зрительском воображении мятущихся, грешных и прекрасных героев, подаренных великой литературой и талантливо воплощенных замечательными актерами.
 
«Анне Карениной», заново рожденной блистательной командой британских мастеров, – долгой и успешной кинематографической жизни.
Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»:
Выпуск № 27 (2014)
Выпуск № 26 (2014)
Выпуск № 25 (2013)
Выпуск № 24 (2013)
Выпуск № 23 (2013)
Выпуск № 22 (2013)
Выпуск № 21 (2012)
Выпуск № 20 (2012)
Выпуск № 19 (2012)
Выпуск № 18 (2012)
Выпуск № 17 (2011)
Выпуск № 16 (2011)
Выпуск № 15 (2011)
Выпуск № 14 (2011)
Выпуск № 13 (2010)
Выпуск № 12 (2010)
Выпуск № 11 (2010)
Выпуск № 10 (2010)
Выпуск № 9 (2009)
Выпуск № 8 (2009)
Выпуск № 7 (2004)
Выпуск № 6 (2004)
Выпуск № 5 (2003)
Выпуск № 4 (2003)
Выпуск № 3 (2002)
Выпуск № 2 (2002)
Выпуск № 1 (2001)