В свое время И.Бродский следующим образом представил американским студентам культурно-исторический феномен Бэлы Ахмадуллиной: «Лучшее, чем обладает каждая нация, это ее язык. Лучшее в каждом языке, конечно же, созданная на нем литература. И лучшее в любой литературе – поэзия. Из этого следует, по крайней мере, на мой взгляд, что хороший поэт является сокровищем нации. Тем более, если такой поэт – женщина. <….> Быть поэтом означает всегда быть соизмеримым со своими предшественниками. Быть женщиной на этом поприще вдвойне тяжело, поскольку вас соотносят в равной степени и с женщинами, и с мужчинами, смотрящими со страниц антологий. Не существует поэзии женской, поэзии черной, голубой, южной или какой иной региональной поэзии»¹.

 

Так или иначе, в литературоведении бытуют понятия «женская поэзия», «женская проза», «региональная литература», что, разумеется, не опровергает ни пафос, ни смысл высказывания Бродского. Не случайно русский культурный Ренессанс породил культ Ахматовой, который сложился на фоне обширного контекста бурно развивающейся тогда женской поэзии. Однако на этом пестром фоне Ахматова фактически сразу была возведена в статус поэта-новатора, в силу того что открыла в русской поэзии новый способ передачи лирической эмоции – непрямой лиризм, воплощенный в психологическом жесте: «Вся Россия запомнила ахматовскую перчатку…»².

 

По сути, для поэзии ХХ века именно непрямой лиризм стал чуть ли не самым важным завоеванием отечественного модерна, по традиции отожествляемым с так называемой петербургской поэтикой.

 

В региональных литературах начала ХХ века осуществлялись процессы, смежные с теми, которые происходили на русском Парнасе Серебряного века. М.И. Ибрагимов убедительно комментирует модернистские тенденции в татарской литературе³. И.Е. Васильев наглядно проиллюстрировал тематическое единство творчества удмуртской поэтессы Ашальчи Оки с русской женской поэзией начала ХХ века, обеспечившей, как уже было сказано выше, конструирование национального культа женщины-поэта в лице Анны Ахматовой⁴.

 

Однако следует помнить, что культивирование ахматовского образа осуществлялось, во-первых, коллективными усилиями не только русского, но и европейского искусства. Свое зеркальное отражение Ахматова получила в рисунках Модильяни, портретах Тышлера, Петрова-Водкина, Альтмана, в скульптуре Данько, фотографиях Наппельбаума, поэтических посвящениях Блока, Цветаевой, Мандельштама и др. Во-вторых, сама Ахматова активно воплощала символистскую идею жизнетворчества, переводя ее в плоскость эстетизации своей человеческой биографии, повседневного бытового поведения. Об этом современники оставили нам немало воспоминаний⁵.

 

Ашальчи Оки называют удмуртской Анной Ахматовой, по аналогии с тем, как когда-то Ахматову возвели на пьедестал как русскую Сапфо. Таким образом, на символическом уровне прочертилась сквозная линия, выводящая удмуртскую литературу к общеевропейскому культурному истоку.

 

Тем не менее, в случае с Ашальчи Оки мы имеем дело с другими культурно-историческими предпосылками и условиями формирования национального мифа, определившими его специфику и уникальность.

 

Прежде всего поражает небольшой объем художественного наследия поэтессы. По свидетельству, Л. Нянькиной, Ашальчи Оки (Акулина /Акилина/ Григорьевна Векшина) написала всего 37 стихотворений. Но «звонкий поэтический голос Ашальчи Оки заметили многие поэты. Ее поэзия переведена на многие языки мира и почти на все ее стихи сложена музыка»⁶.

 

Писательницу считают основоположницей удмуртской прозы, но, как пишет, Л.Нянькина, «сегодня даже удмуртский писатель не знаком со всей прозой Ашальчи Оки, также немногие рассказы, в отличие от стихов, переведены на другие языки. В частности, известно, что рассказ “Орок” (“Миколка”) и сказка “Собрание тараканов” переведены на чувашский язык, а переводов прозы Ашальчи Оки на русский язык до сих пор не было»⁷.

 

При этом написанного и воспринятого хватило для формирования адекватно высокой культурно-исторической оценки.

 

Слово «недовоплощенность» применительно к личности Ашальчи Оки не представляется уместным, хотя совершенно очевидно, что как писательница она далеко не в полной мере реализовала весь свой творческий потенциал. По отношению к современной исторической реальности ей, как и многим художникам (Маяковскому, Есенину, Цветаевой, Пастернаку и др.) пришлось сделать выбор между искусством и жизнью. «В 1930 году проходит съезд Всеудмуртской ассоциации революционных писателей (ВУАРП). Существует мнение, что именно после этого съезда Ашальчи Оки прекратила свою литературную деятельность». Как-то она сказала Герду: «Писать, что в действительности чувствуешь и переживаешь, нельзя, а фальшивить я не хочу; как я рада, что у меня есть другая безобидная специальность – медицина. Удмуртская литература – на краю гибели, все талантливые и лучшие силы преследуются, остаются в ней не писатели. Я считаю нужным совсем отойти от литературы, хотя мне это тяжело и больно»⁸.

 

Выбор в пользу медицины – следствие не только естественного страха за свою жизнь, очень понятного, скажем, Пастернаку, а еще и сознательная стратегия отказа от художественного творчества во имя провозглашенного Маяковским жизнестроительного принципа, который в русской литературе того периода почти никому не удалось реализовать: «В этой жизни умереть не трудно. Сделать жизнь значительно трудней».

 

На медицинском поприще Акулина Григорьевна Векшина как врач-окулист, самоотверженно боровшийся с национальным бедствием – трахомой, в буквальном смысле обрела репутацию народного просветителя. Боролась, следует отметить, не только «делом», но и «словом». Опыт коротких бытописательных, автобиографических, нравоучительных рассказов («За двумя зайцами погонишься», «Во время жатвы», «Собрание тараканов», «Соль») отражает специфику ее писательской манеры: простота и доступность изложения, просветительский пафос, добродушная ирония, посредством которой предлагаются способы решения серьезных проблем народной жизни.

 

Весьма выразителен в этом смысле текст «Что узнал о трахоме дядя Карп», переведенный Л.Нянькиной, на примере которого можно наблюдать, как виртуозно Ашальчи Оки совмещает эпизоды быта, диалоги, проявляющие специфику национального простодушия, и профессиональные медицинские рекомендации, всецело подчиняя свое произведение, ставшее образцом научно-популярной прозы, пропагандистским задачам, не особо озадачиваясь вопросами так называемой «эстетики», добиваясь при этом увлекательности и запрограммированного эмоционального эффекта.

Несмотря на очевидные авторские интенции, нацеленные на стратегию отказа от собственно литературной самопрезентации, прозаические опыты Ашальчи Оки, особенно научно-популярный опус «Что узнал о трахоме дядя Карп», можно рассматривать в русле общих жанровых тенденций, характерных для литературы ХХ века с ее установкой на художественный синтез.

 

Таким образом, в практике жизненного поведения Ашальчи Оки последовательно выдерживала сознательную позицию преодоления общеэпохального конфликта «поэт и время» – ценой искусства, положенного на алтарь жизни.

Удмуртскую Анну Ахматову от мифологического двойника отличает безоговорочно решительный отказ от жизнетворчества в пользу жизнестроительства в его гуманистическом, народническом, а не в жизнеразрушительном авангардистском изводе.

 

Что касается лирического наследия, то здесь поэтика «отказа» реализовала себя весьма продуктивно в собственно эстетическом модусе, который в русской поэзии с оглядкой на Анненского развернула именно Ахматова. Здесь трудно всецело согласиться с И.Е. Васильевым в том, что типологическое родство Ашальчи Оки с Анной Ахматовой, которую исследователь рассматривает в общем контексте русской женской поэзии начала ХХ века, ограничивается традиционным набором женских тем: любовь, ревность, тревога о детях и т.п. В свое время В.М. Жирмунский, отметив тематическую традиционность поэзии Ахматовой, прекрасно описал ее художественную новизну⁹. Отказ от прямого называния душевного переживания, стремление к эмоциональному самоограничению придают стихам Ахматовой подлинный психологизм, начало которого оформилось в русской психологической прозе¹⁰. Но то, что у Ахматовой сработало как эффективный эстетический прием, для Ашальчи Оки оказалось еще и дополнительной возможностью через субъективное восприятие той или иной жизненной ситуации передать глубинные черты удмуртской национальной ментальности, о которой она говорит в стихотворении «Застенчивость» (в другом переводе – «Робость»):

 

Есть болезнь, про нее

Знают все, без сомненья,

И удмурты ее называют стесненьем.

 

Между прочим, скажу –

У меня есть желанный.

Очень им дорожу,

Сердце с ним постоянно.

 

Я стремлюсь, я хочу

С ним навеки быть рядом,

Обласкав его взглядом (курсив мой – М.С)¹¹.

 

Разумеется, в данном случае русский читатель обязан отдавать себе отчет в том, что, воспринимая лирическое наследие Ашальчи Оки, он, по выражению Бродского, имеет дело лишь с «отблеском драгоценности», ибо «перевод – это искусство возможного»¹². И все-таки усилиями ряда переводчиков, самым чутким из которых был Кузебай Герд, читателю, не владеющему удмуртским языком, не только стало доступно содержание стихов Ашальчи Оки, но и открылись формально-эстетические принципы, на которых базируется ее художественная философия. Главным из этих принципов, как уже было сказано выше, можно считать стремление к эмоциональному самоограничению, при всем том, что лирика Ашальчи Оки органично впитала в себя задушевное начало удмуртской лирической песни.

 

Попробуем показать это на примере ряда стихотворений из сборника «Ожерелье», отметив, что выбор текстов определялся не заданной исследовательской интенцией. Он произволен, так как формат статьи не позволяет на материале всего сборника проследить художественную стратегию удмуртской поэтессы, обеспечившую ей выход за рамки стереотипов «женское» и «региональное».

 

В стихотворении «Ты спросил у меня…» импульсом для лирического высказывания на тему цели творческого самовыражения лирической героини выступает абстрактное второе лицо – инициатор условного диалога, поскольку развернутый монолог на философскую тему от первого лица для лирического характера героини Ашальчи Оки эмоционально неприемлем:

 

Ты спросил у меня:

– Ну, к чему это пишешь стихи,

Тратишь силы, как вол для сохи?

 

А спросил ли, спросил ли, мой друг,

У овса, что созрел на полях,

Ночь и день почему он шумит,

Ночь и день сам с собой говорит?

 

А у речки спросил ли, мой друг,

Почему она вечно журчит,

Не смолкая струится, бежит?

 

А весною в садах соловей

Почему распевает с ветвей –

Ты об этом спросил ли, мой друг? (С.34).

 

Рефлексия по поводу природы творчества проецируется на мир природы, переводится в пейзажный план, что позволяет переключить внимание собеседника с внутреннего на внешнее. Уклончивый отказ от прямого ответа не препятствует, однако, оформлению художественного смысла, содержание которого состоит в том, что творчество – это не самовыражение, а естественный способ слияния с мирозданием, уподобление природе, а через нее всевышнему Творцу. Такое миропонимание Ашальчи Оки близко поэтическому мировоззрению Пастернака, целостно воплощенному в книге «Сестра моя – жизнь».

 

В стихотворении «У дороги» посредством целого ряда природных автометафор представлен внешний портрет лирической героини Ашальчи Оки, не напрямую, а исключительно по аналогии отражающий драматизм ее внутреннего мира:

 

У большой дороги

Белая береза.

Отец мой родимый,

Ее не руби.

 

У прохладных речек

Шелковые травы…

Братец мой любимый,

Их ты не коси,

 

В желтой ржи волнистой

Васильки, как глазки…

Их, сестра родная,

Ты не рви, не рви.

 

Под горой высокой

Ручеек хрустальный –

Это будут слезы,

Пролитые мной (С.40-41).

 

Такого рода антропоморфизм соприроден творчеству Сергея Есенина («Эти волосы взял я у ржи…»), которого Ашальчи Оки, наряду с Пушкиным, хорошо знала и ценила¹³.

 

Пушкинская философия вечного обновления бытия просматривается в стихотворении «Время», где лирическая героиня Ашальчи Оки наивно-простодушно, на первый взгляд, чисто по-женски, сетует на уходящую красоту и молодость:

 

Я б хотела заманить

Свою юность на крыльцо,

Я б хотела заменить

Свое старое лицо.

 

Только, видно, не дано

Снова стать мне молодой,

Значит, так и суждено

Быть мне старой и седой (С.47).

 

Но посредством женского простодушия реализуется понимание универсальной закономерности времени, предполагающей неизбежность фазы умирания:

 

Не растет трава зимой,

Не цветет в морозы сад.

Так и век ушедший мой

Не воротится назад (С.47).

 

В этом слышится своеобразный отголосок пушкинского призыва к приятию общечеловеческого удела: «И пусть у гробового входа младая будет жизнь играть…». Смысл этого призыва будет стараться осознать вся экзистенциальная художественная философия ХХ века.

 

В стихотворении «Как собака…» Ашальчи Оки поднимает проблему женской судьбы, но воплощает ее не с позиций личного опыта, а по-некрасовски («Что ты жадно глядишь на дорогу…») принципиально дистанцируется от героини формой второго лица:

 

Ты к пирушке целый день

Мыла, чистила везде,

И куда ты ни взгляни,

Много пива и стряпни.

Задыхаясь в едком дыме,

Ты арак варила в чуме

И, работая весь день,

Как собака, ты устала.

 

Стук в ворота… Злой-презлой

Пьяный муж идет домой,

Грозно пнул ногою дверь,

Зарычал, как пьяный зверь,

Все ворчал он, долго пил,

Изругал тебя, избил,

Как собаку… (С.56-57).

 

Но так же, как Некрасов, акцентируя понятие не единичной судьбы, а общей доли сравнением женщины с собакой, Ашальчи Оки сгущает трагизм судьбы удмуртки, в котором воплощается трагизм униженной нации. Как известно, некрасовская идея о судьбе России, историческим символом которой стала судьба русской женщины, в ХХ веке найдет свое продолжение в блоковской концепции поруганной «любовью, грязью и колесами» Вечной Женственности.

 

Самое пленительное, на наш взгляд, стихотворение Ашальчи Оки – «Цветы купавы». Это произведение о боли. На сюжетном уровне идея боли связана с болезнью брата лирической героини, средством исцеления которой считаются цветы купавы. Но воплощенная в стихах боль – это не столько личное страдание, сколько сострадание к брату и жалость к траве, которую героиня вынуждена срывать и даже топтать. Комплекс личного страдания, как всегда у Ашальчи Оки, вынесен за скобки. Единственная эксплицированная эмоция здесь – это эмоция личной вины за причиняемую природе боль:

 

Ох, купавы цветы,

Дорогие мне цветы,

Не судите вы меня,

Не браните вы меня.

 

Не жалея вас, хожу,

Собираю, рву я вас,

А случайно затопчу –

Оставлю в поле вас.

 

С этим комплексом личной вины за болезнь брата, за боль цветов связана языческая мысль о неизбежности жертвы и вытекающая из нее идея христианского искупления, ибо в мире все взаимосвязано и в грядущем исцеленный травой человек сам станет целительной субстанцией, средством возрождения для страдающих телом и духом:

 

Может, с запахом купавы

От ребенка хворь уйдет,

Щеки бледные, больные

Вновь румянец обожжет.

И тогда с братишкой снова

На луга мы побежим

Как цветы мы станем с ним (курсив мой – М.С. С.60-61).

 

Такое миропонимание органично вписывает творчество Ашальчи Оки в широкий контекст русской поэтической натурфилософии, который представлен именами Пушкина, Есенина, Пастернака, Хлебникова, Заболоцкого…

 

Вышеприведенных примеров, на наш взгляд, уже вполне достаточно для того, чтобы сделать вывод о том, что поэтический опыт первой удмуртской поэтессы органично вписался в универсальный контекст общих духовно-интеллектуальных исканий ХХ века, под которыми была прочная основа предшествующего, «золотого», столетия.

 

В логике творческой биографии Ашальчи Оки обнаруживается и эпизодическое сходство с судьбой Анны Ахматовой. В конце 60-х годов Ашальчи настигает если не мировая слава, то новая волна внимания литературной общественности Удмуртии. Она весьма застенчиво отнеслась к этому вниманию, выдерживая поведенческую линию «отказа»: «Очередным самым радостным событием для себя она сочла начало выхода после длительного перерыва с 1941 по 1967 год удмуртской детской газеты “Дась лу!” (“Будь готов!”). 25 февраля 1968 года Ашальчи пишет поэту Герману Ходыреву, сотруднику редакции: “Рождение газеты “Дась лу!” было радостным событием для меня. Хотела написать несколько добрых слов, но не написала – постеснялась. Подумала, что вы, ребята, осудите: что, мол, еще такая старушка пишет”»¹⁴. В подобном духе ее следующее высказывание: «Как я обрадовалась выходу “Дась лу!”. Очень хотела поздравить, высказать пожелания – ничего не написала. Сказала себе: “Молчи, бабушка”»¹⁵.

 

Драматизм такого сознательного отказа от самовыражения дополнительно проявляется с учетом подлинных свойств поэтического психотипа Ашальчи Оки, наложивших отпечаток на ее метафорическое мышление в целом. Медицинская практика этого не вытеснила, а только послужила дополнительным источником ярких, ассоциативных связей, посредством которых Ашальчи Оки воспринимала реальность. В письме на имя редакции «Дась лу!» Ашальчи Оки пишет: «”Вчера вечером подумала и решила, что нехорошо первое письмо посылать без подарка. Что-нибудь надо вложить “на память”. Теперь уже у ребенка “Дась лу!” настала такая пора, когда начинает течь слюна. Грудь не должна мокнуть. Вот этот подарочек и приспособьте, чтобы не растекалась слюна. Девушки, наверное, есть в редакции. Пусть обрежут под стать шее ребенка, а сзади пусть пришьют пуговицу или шнурки”. Так поэт говорит о своем маленьком рассказике «Боко» («Страшилище»)»¹⁶.

 

Весьма авторитетный ижевский литературовед Зоя Алексеевна Богомолова в своей литературно-критической и научной практике уже поднимала проблему взаимовлияния русской и удмуртской литератур¹⁷. Но на сегодняшний день эта проблема понимается достаточно однобоко. В частности, миф о «русской Ахматовой» в Удмуртии имеет свое развитие в плане традиции, определившей тенденции не только удмуртской, но и русской поэзии. В этом смысле в ряду имен А.Вериной, И.Колодиевой, О.Киселевой и др. поэтесс особенно значительным представляется явление Маргариты Зиминой, которая, при всем стремлении уклониться от книжно-интеллектуального понимания своих стихов и вообще от какой бы то ни было их интерпретации, предполагающей своего рода «публичность» поведенческой позиции в современном литературном процессе, открыто провозгласила главный источник своего поэтического вдохновения в «Посвящении Ашальчи Оки»:

 

Говорят, что разных мы кровей

И что ты удмуртский соловей,

И что в древней книге Бытия

Ты – отдельно и отдельно – я…

Тем, кто нас по клеточкам разнес,

Я задам единственный вопрос:

Разве паспорт есть у соловья

И его отчизна – не моя?

Нет национальности у птиц,

У хорошей песни нет границ,

И когда соловушка поет,

Никому не нужен перевод…¹⁸

 

Поведенческая практика Маргариты Зиминой, которая много лет учительствует в Камбарке, не выставляя себя «на показ», свидетельствует о глубинном родстве женской удмуртско-русской художественной ментальности, для определения которой больше подойдут понятия не «застенчивость» и «робость», а «скромность» и «самоотверженность».

 

Феномен Маргариты Зиминой позволяет предположить, что в литературной жизни Удмуртии существуют определенные предпосылки, заданные, в первую очередь, эстетической рефлексией самой поэтессы, для формирования мифа о «русской Ашальчи Оки», что обещает, в свою очередь непрерывность культурно-исторических метаморфоз, обеспечивающих идею органического единства.

 

 

 _______

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: