Интонационно и атмосферно «Дом с мезонином» (1896) – это, пожалуй, самая тургеневская вещь А.П. Чехова, ностальгически обращенная к усадебному дворянскому миру в тургеневском его воплощении.

 

Об этом писали много, в разных контекстах и с разными акцентами. Так, например, весь комментарий к рассказу А.Белкина сопровождается рефреном – оглядкой на Тургенева: «Если бы это был Тургенев, то именно эта девушка и была бы героиней романа. У Чехова же это случайность»; «Хотя не сказано, как, допустим, в “Вешних водах”: вот возникло чувство <…>. Сказано лишь…»; «Представьте себе Асю из одноименной повести Тургенева <…> или Елену Стахову из его романа “Накануне” <…>, и никакой антипатии у нас не возникает. Но здесь надо было передать…»; «Если бы это был Тургенев, то и перепелки бы были, и дрозды, и коровы бы смачно жевали, и вздыхала бы земля. А Чехов…»².

 

То, что все сопоставления даны на контрасте (не всегда, на наш взгляд, корректном), не отменяет самого факта необходимости и неизбежности сопоставлений. Характерен в этом плане один из фрагментов работы А. Туркова: «Рискуя надоесть читателям этим сопоставлением, все же хочу обратить их внимание, что художник оказывается таким же возмутителем спокойствия, царившего в тихом “доме с мезонином”, каким был Базаров в семействе Кирсановых. Его словесная “дуэль” с Ли¬дией проходит так же яростно, как у его “предтечи” с Павлом Петровичем, и он тоже удостаивается упрека в презрении к народным нуждам»³.

 

Любопытно и то, что вокруг этого поэтичнейшего произведения разгорелась (уже в 60-ые гг. XX в.) яростная полемика, которая по своему стилю и характеру (непримиримость и впадание в крайности обеих сторон) во многом повторяет полемику в самой повести, а до нее – в романе «Отцы и дети» и вокруг романа «Отцы и дети».

 

Спор, который ведут между собой художник и Лида Волчанинова, имел прямое отношение к жизни и деятельности Чехова, это был и его личный спор с Толстым, убежденным в том, что малые дела не решают социальных проблем, а лишь усугубляют царящее в обществе зло, – эту позицию в «Доме с мезонином» выражает художник: «По-моему, медицинские пункты, школы, аптечки, при существующих условиях, служат только порабощению. Народ опутан цепью великой, и вы не рубите этой цепи, а лишь прибавляете новые звенья…». Чехов в частной переписке высказывает прямо противоположное убеждение, основанное на личном опыте: «За это лето я так насобачился лечить поносы, рвоты и всякие холерины, что даже сам прихожу в восторг: утром начну, а к вечеру уж готово – больной жрать просит. Толстой вот величает нас мерзавцами, а я положительно убежден, что без нашего брата пришлось бы круто»⁴  (5, 126). Вообще эпистолярные свидетельства Чехова о борьбе с холерой похожи на сводки с фронта, и в них много благодарных и теплых слов о поставивших заслон бедствию коллегах – земских медиках.

 

В рассказе апологетом и субъектом кропотливых повседневных земских забот выступает Лида. Чехов наделяет ее красотой, умом, твердостью характера, целеустремленностью и в то же время – слишком резкими движениями, слишком громким голосом, чрезмерной категоричностью в суждениях, вкладывает ей в руки буквальный и символический хлыст и в конце концов делает ее разлучницей, вставшей непреодолимым препятствием между своей сестрой Женей и художником.

 

«Она казнила любовь»⁵, – так выразился на сей счет В. Ермилов. Она «спасла их от нелепого − трагического впоследствии − брака, который был бы неизбежен после ночной сцены, не отправь Лида Мисюсь с такой поспешностью к тетке»⁶, – полагал его оппонент В. Назаренко. Однако большинство комментаторов акции спасения здесь не видят и к героине как правило проникаются неприязнью. «Узость, догмат – это Лида, учительница. Чтобы одерживать идейные победы, ей нужно изувечить себя, изувечить судьбу сестры, художника, который осмелился повести с ней этот спор»⁷, – писал Н. Берковский. Символом Лидиного холодного формализма, механистичности по отношению к жизни окружающих людей воспринимается диктовка, под которую художник навсегда покидает усадьбу: «Все педантство Лиды просвечивает сквозь это превращение самого Крылова, его стихов, его вороны и вороньего сыра в материал по орфографии и пунктуации. Довольно медленно пропускает Лида стих Крылова через мясорубку диктанта; чем сильнее нажим, с которым выговариваются и повторяются отдельные слова, тем вернее освобождаются они от смысла, художественного, элементарно логического, всякого, и тем труднее соединяются потом снова друг с другом. Роковую роль играют повторения: кусочек сыру, кусочек сыру... – через них-то фраза и превращается в заводной механизм, который подкручивают и еще подкручивают»⁸.

 

На то обстоятельство, что Лида наделена автобиографическими чертами, обращалось внимание многократно, причем чаще всего в вопросительно-недоумевающей форме, как, например это сделал К.Чуковский: «почему наперекор всему темпераменту, наперекор всей своей жизненной практике Чехов относится так отчуж¬денно и даже враждебно к сестре этой “Мисюсь”, к самоотверженной “общественнице” Лиде, почему он изо¬бражает ее такой пресно-скучной и будничной и озаряет таким ореолом поэтической жалости вечно праздную, безвольную Мисюсь, которая, не умея и не желая бороться за права своей человеческой личности, безропотно, по одному только слову сестры, отказывается от радостей первой любви? <…> Тот Чехов, каким мы знаем его по бесчисленным мемуарам и письмам, – земский врач, попечитель библиотек, основатель училищ,— встреться он с Лидой не в литературе, а в жизни, несомненно, стал бы ее верным союзником, а в лите¬ратуре он – ее обличитель и враг»⁹.

 

На это «почему?» мы попытаемся ответить, но прежде обратим внимание на то, что автобиографичность образа Лиды не ограничивается земской деятельностью. Ее самое непростительное деяние – воспрепятствование союзу сестры и художника («она казнила любовь!») – тоже автобиографично. Чехов не раз останавливал свою сестру Машу на пути к браку, а среди потенциальных женихов, между прочим, был и художник – все тот же Левитан. «Когда бы Маша ни заговаривала с Антоном о претендентах на ее руку, его реакция была отрицательной. И хотя он никогда открыто не возражал против ее замужества, его молчание, а также (при необходимости) кое-какие закулисные хлопоты явно свидетельствовали о его неодобрении и даже сильном беспокойстве по этому поводу»¹⁰. Парадоксальное сходство жизненной и описанной в рассказе ситуации дополнительно усиливается тем, что деятельной, активной, не в пример Мисюсь, Марии Павловне Чеховой «было достаточно одного неодобрительного или тревожного взгляда брата, чтобы отказать тому или иному жениху»¹¹.

 

И еще один любопытный штрих, позволяющий перебросить мостик между жизнью Чехова и сценой с диктовкой басни Крылова.

 

18 (30) сентября 1897 г. («Дом с мезонином» уже опубликован) Чехов пишет Л. Мизиновой из Биаррица, привычно перемежая информацию шуточками и «уколами»: «Когда бы Вы ни приехали, во всяком случае дайте мне знать, я приду на вокзал встретить Вас. Встречу очень любезно и буду стараться не замечать Вашего кривого бока и, чтобы доставить Вам истинное удовольствие, буду говорить с Вами только о сыроварении. / Для упражнений на французском языке я завел себе здесь француженку, 19 лет. Зовут ее Марго. Извините меня за это, пожалуйста» (7, 53). В ответном письме Лика, столь же привычно балансируя между рвущейся из души нежностью и принятым в их переписке ироническим стилем, отвечает: «…и за Вас я порадовалась, что наконец-то Вы взялись за ум и завели себе для практики француженку. Надеюсь, что моя приятельница Кувшинникова¹²  оказалась неправой относительно Вас и Вы не осрамились! Надеюсь! Пусть она Вас расшевелит хорошенько и разбудит в Вас те качества, которые находились в долгой спячке. Вдруг Вы вернетесь в Россию не кислятиной, а живым человеком – мужчиной! Что же тогда будет! Бедные Машины подруги! Ну и далось же Вам это сыроварение! Должно быть просто это зависть, так как в сыре Вы ничего не понимаете и. даже когда голодны, любите на него смотреть только издали, а не кушать (помните эту Вашу теорию!). Если и относительно своей Марго Вы держитесь того же, то мне ее очень жаль, тогда скажите, что ей кланяется ее собрат по несчастью! Я когда-то глупо сыграла роль сыра, который Вы не захотели скушать» (7, 435).

 

Очевидно, словесная игра вокруг «сыра» перекочевала из жизни в текст повести, а может быть, наоборот, из повести в жизнь, но, так или иначе, беспощадно-насмешливое, издевательски растянутое, акцентированное повторением «Вороне где-то бог послал кусочек сыру…» намекает не только на педантство и безапелляционность Лиды, но и на безволие и нерешительность художника, за которым, как и за Лидой, маячит автор.

 

О других первоистоках повести (богимовских впечатлениях, пребывании в имении «Горка» у Турчаниновых, мелиховских заботах и т.д. и т.п.) писалось не раз. Указывалось и на то, что настроение художника – состояние праздности и недовольства собой – тоже собственно чеховское: «Мне скучно. Я не знаю, что мне делать с собственной особой, так как положительно не знаю, чем мне заполнить время от полудня до ночи. Летом я не испытываю скуки, но зимой просто беда. Это называется – дух праздности» (6, 108); «Вы пишете, что мой идеал – лень. Нет, не лень. Я презираю лень, как презираю слабость и вялость душевных движений. Говорил я Вам не о лени, а о праздности, говорил притом, что праздность есть не идеал, а лишь одно из необходимых условий личного счастья» (6, 326).

 

А вот прямая параллель между жизнью и рождающимся рассказом: «Я пишу небольшую повесть и никак не могу ее кончить; мешают гости. С 23 декабря у меня толчется народ, и я тоскую по одиночестве, а когда остаюсь один, то злюсь и чувствую отвращение к прожитому дню. Целый день еда и разговоры, еда и разговоры» (6, 113).

 

26 ноября 1895 г. в письме к Шавровой-Юст Чехов сообщает: «Теперь пишу маленький рассказ: “Моя невеста”. У меня когда-то была невеста… Мою невесту звали так: “Мисюсь”. Я ее очень любил. Об этом я пишу» (6, 103). Примечателен, особенно в контексте предыдущих размышлений о жизненных истоках «Рассказа неизвестного человека»¹³, ответ-комментарий: «…меня радует уже одна возможность того факта, что cher maître любил когда-то и что, значит, это земное чувство ему было доступно и понятно. Не делайте удивленного лица, но, право, мне почему-то кажется, что Вы слишком тонко анализируете всё и вся, чтобы полюбить, т.е. быть ослепленным хотя на время» (6, 446). Шаврова восприняла сообщение о невесте буквально, хотя это, скорее всего, игра, вживание в образ, в настроение повести. Название позже изменится на «Дом с мезонином», но и рассказ «Невеста» появится тоже.

 

Приведенные выше документальные фрагменты лишний раз свидетельствуют: Чехов ничуть не лукавил, когда отбивался от упреков «прототипов», – для него прототипом, прообразом, праматерией было все, что поставляла жизнь, и прежде всего – он сам. «Сырье» дробилось, перемалывалось, переваривалось в творческом тигле, преобразовывалось в художественные элементы, которые связывались между собой художественной логикой, – так что обратные проекции на жизнь, конечно, могут прояснить историю создания текста, но вряд ли могут претендовать на то, чтобы быть ключом к тексту.

 

Толстовское рассуждение о том, что художественная мысль, изъятая из системы художественных сцеплений, «страшно понижается», применительно к Чехову справедливо десятикратно, ибо у Чехова плотность и густота подтекстуальных смыслов существенно увеличена сравнительно с произведениями того же Толстого за счет авторского «объективизма», лаконизма и множественности тончайших невербализованных нитей-связей между фразами и образами, чем и создается настроение, интонация, атмосфера. Именно поэтому возникает, как и в случае Тургенева, столько разночтений, вплоть до контрастно-несовместимых между собой интерпретаций.

 

В отличие от многих своих коллег, пытавшихся расчленить героев «Дома с мезонином» на правых и виноватых и занять однозначную позицию относительно поднятых в рассказе проблем, Б.Ф. Егоров, приступая к структурному анализу произведения, замечает: «Начиная с первой встре¬чи, с четвертого абзаца первой главы, герой рассказа и две сестры Волчаниновых образуют сложный психологи¬ческий треугольник, который может быть осмыслен лишь при учете всех трех персонажей вместе»¹⁴. Это действительно тот случай, когда контекстуальные связи не менее важны, чем сами связуемые элементы, а очевидные контрасты таят в себе скрытые созвучия.

 

Уже сам способ «наведения фокуса» настраивает на бережное, пристальное и собирательное вглядывание. В письмах 1891 г. из Алексина–Богимова есть не только внешние приметы будущего чеховского варианта дворянского гнезда, но и то эмоциональное зерно, из которого вырастет эмоциональное состояние героя-художника. Перечисляя приметы реальной «поэтической усадьбы», Чехов пишет: «Что за прелесть, если бы Вы знали! Комнаты громадные, как в Благородном собрании, парк дивный, с такими аллеями, каких я никогда не видел…» (4, 232). Вот это изумление – «никогда не видел» – в рассказе преображается в узнавание особого рода. Художник «нечаянно забрел в какую-то незнакомую усадьбу», углубился в еловые, потом липовые аллеи, сквозь дремотное садовое запустение вышел к дому с мезонином, за которым открылась идиллическая панорама: пруд, ивы, деревня, колокольня с горящим на кресте солнцем, – все словно во сне (именно так это и будет охарактеризовано ниже): «На миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве». Картина обретает законченность и полноту явлением двух прелестных девушек у белых каменных ворот со львами.

 

Дальше в рассказе сестры Волчаниновы ни разу больше не будут так спокойно, картинно, словно позируя, (это все видит художник!) стоять рядом. Но здесь они еще не обрели свою именную и личностную идентичность, хотя портретно-психологическое различие уже обозначено, – здесь еще длится вхождение в заново открываемый и в то же время как будто очень знакомый, родной мир: «мне показалось, что и эти два милых лица мне давно уже знакомы. И я вернулся домой с таким чувством, как будто видел хороший сон». Никогда не видел – будто видел когда-то в детстве – как будто видел хороший сон… Сон, навеянный «усадебным» романом: «О, как мило стоишь ты над моим прудом!» – именно так все и начинается в чеховском рассказе, как это когда-то видел Лаврецкий. «Я читаю Тургенева. Прелесть…» (5, 171, 311).

 

Далее рассказ перестает быть сном-воспоминанием, наполняется конкретикой, в том числе вполне прозаичной, причем в немалой степени этому способствует своими разговорами про погорельцев, председателя управы Балагина, библиотеках, аптечках и прочем старшая из сестер – Лида. Собственно, она и инициирует переход отстраненного художнического созерцания в активное общение с семьей Волчаниновых: приглашает художника в гости. Но включение в обыденную жизнь усадьбы («мы играли в крокет и lown-tennis, гуляли по саду, разговаривали, потом долго ужинали») не развеивает поэтического и вместе с тем теплого, «домашнего» ощущения: «мне было как-то по себе в этом небольшом уютном доме, <…>, и всё мне казалось молодым и чистым, благодаря присутствию Лиды и Мисюсь, и всё дышало порядочностью».

 

При обилии точных характеристических деталей, описывающих обстановку и новых знакомых, эмоциональное впечатление художника нерасчлененное – от всего вместе, а не от кого-то конкретно, ощущение общности – «мы». Однако это возникшее было единство уже в следующей главке распадается на контрастные составляющие: томимый недовольством собой, но неизменно праздный художник – всегда занятая делом, строгая Лида – праздная без томления, просто по-детски праздная и беспечная Мисюсь. Еще резче обозначаются оценочные контрасты: «Я был ей не симпатичен», «Лида <…> презирала во мне чужого» – а Мисюсь, наблюдая за тем, как художник пишет этюд, «смотрела с восхищением», а когда он рассуждал о «вечном и прекрасном», «слушала, верила и не требовала доказательств».

 

Подчеркнем: так это видит, воспринимает и описывает художник. Причем его собственные эмоциональные оценки, его реакция на девушек, особенно на Лиду, носит преимущественно отраженный, ответный характер: «Внешним образом она никак не выражала своего нерасположения ко мне, но я чувствовал его и, сидя на нижней ступени террасы, испытывал раздражение». Это раздражение, порожденное впечатлением от Лидиного нерасположения, в свою очередь, порождает выпад против Лидиной земской деятельности. То есть полемика о целесообразности «малых дел» – лечить или не лечить, учить или не учить мужиков – возникает не как самозначимый принципиальный спор, а как результат психологического напряжения между героями. Именно так провоцируются и подстегиваются дебаты между Базаровым и Павлом Петровичем – попытки анализировать взгляды Базарова на основании выдернутых из контекста реплик приводят к неизбежным выпрямлениям и натяжкам¹⁵.

 

В «Доме с мезонином» значимость психологической подоплеки идеологических деклараций дополнительно усилена тем, что все комментарии мы получаем из одного источника – от художника. Его праздно-созерцательное состояние вообще не очень вяжется с полемической горячностью, с очевидным впаданием в крайности, в «противоположные общие места», как называл это Базаров, – ну какие могут быть университеты там, где нет элементарной грамотности? и как могут все сообща отдавать свой досуг наукам и искусствам, да еще всем миром искать смысл жизни? Договорившись до этих благоглупостей в духе знаменитого сна Веры Павловны, художник сам перечеркивает все сказанное финальной нигилистической выходкой – «Ничего не нужно, пусть земля провалиться в тартарары!»

 

Это Лидины аптечки его раздражили до такой степени? А может быть, то, что красивая Лида так упорно его игнорирует? А она его действительно игнорирует? К чему тогда эти демонстрации – «Это для вас неинтересно»? Не обращала бы просто внимания, и все. И почему у нее горело лицо после спора и, «чтобы скрыть волнение, она низко, точно близорукая, нагнулась к столу и делала вид, что читает газету»? Художник комментирует: «Мое присутствие было неприятно». Исчерпывающее ли это объяснение? Нет ли у Лидиного волнения и пылающих щек более сложной психологической подоплеки? И почему он сам так горячится? Но при этом, несмотря на столь очевидные разногласия и полемическую непримиримость, не испытывает к Лиде ни малейшей неприязни. Он тщательно фиксирует отношение к себе: я ей несимпатичен, мое присутствие неприятно – но ответного отторжения нет. Более того, несмотря ни на какие споры, в нем сохраняется изначальное ощущение прелести совокупного усадебного мира. Вот бы разоблачительно уцепиться за хлыст в Лидиных руках, за ее демонстративную деловитость и пренебрежительное по отношению к близким опоздание к обеду, а вместо этого он признается: «Все эти мелкие подробности я почему-то помню и люблю, и весь этот день живо помню, хотя не произошло ничего особенного».

 

После бурного спора художник покидает дом и в грустной августовской ночи у тех самых ворот со львами, с которых все начиналось, встречает ожидающую его Женю. Короткий обмен репликами продолжает полемическую тему, но безо всякого полемического накала; уже было простились, но – «мне стало жутко от мысли, что я останусь один, раздраженный, недовольный собой и людьми», и вот тут-то – на излете лета и в конце рассказа – после «идеологической» кульминации – возникает (или целенаправленно, хотя, может быть, и бессознательно создается героем?) кульминация эмоциональная: сначала это объяснение в любви к Жене про себя и для себя (!), затем бессловесные объятия и поцелуи.

 

Не высказанное вслух признание («Я любил Женю…») очень похоже на самовнушение: чувство опять отраженное («я любил ее за то, что она встречала и провожала меня, за то, что смотрела на меня нежно и с восхищением») и слишком подробно и разносторонне аргументированное, словно человек сам себя убеждает, причем в одном из этих аргументов вроде бы совершенно некстати в таком контексте опять возникает Лида, и опять констатируется не отношение к ней художника, а ее отношение к нему: «…меня восхищала широта ее [Жениных] воззрений, быть может, потому что она мыслила иначе, чем строгая, красивая Лида, которая не любила меня».

 

Заметим, что объятия и поцелуи не подкрепляются подразумевающимися в подобных случаях словами – признаниями, предложением. И даже в ответ на Женино намерение все тотчас же рассказать маме и сестре – никаких ответных обязательств.

 

Вслед за ушедшей Женей художник «поплелся» (и это после признания в любви? а где же «крылья»?), «чтобы еще взглянуть на дом, в котором она жила, милый, наивный, старый дом, который, казалось, окнами своего мезонина глядел на меня, как глазами, и понимал всё».

 

И состояние героя, и интонация фразы скорее настраивают на прощание, чем на ожидание завтрашнего счастья. Здесь, как и в тургеневской «Асе», всей атмосферой, «ароматом» повествования читателю дается понять, что завтрашнего счастья не будет. Прощальным подведением итогов звучит и признание: «Я был полон нежности, тишины и довольства собою, довольства, что сумел увлечься и полюбить…». И уж совсем парадоксально продолжение этой фразы: «…и в то же время я чувствовал неудобство от мысли, что в это же самое время, в нескольких шагах от меня, в одной из комнат этого дома живет Лида, которая не любит, быть может, ненавидит меня».

 

Психологически еще можно было бы понять противопоставление любимой Жени нелюбимой Лиде, но опять, в который уже раз, – «Лида, которая не любит, быть может, ненавидит меня»… Этот постоянный рефрен обиженного ребенка про Лиду, которая его не любит, заставляет задуматься: не стала ли нелюбовь Лиды причиной любви к Жене? может быть, художник, напротив, любит строгую, непреклонную Лиду и вся его полемическая горячность и неожиданная пылкость по отношению к мягкой, податливой Жене – это попытка вытеснения и поиск компенсации безответного и / или неосознанного чувства?

 

Однако окончание истории не дает оснований для такого вывода. Когда на следующий день художник пришел в опустевший дом и голос Лиды, громко и протяжно диктующей басню про ворону, которой бог послал кусочек сыру, так же отстраненно и безлично, из-за двери, как голос рока, возвестил ему об отъезде Екатерины Павловны и Жени, он принял это как должное и, ни о чем не спросив, «ушел из усадьбы тою же дорогой, какой пришел сюда в первый раз, только в обратном порядке: сначала со двора в сад, мимо дома, потом по липовой аллее…»

И даже догнавшая его слезная Женина записка, в которой содержалось объяснение скоропалительного отъезда, не заставила героя изменить маршрут, ни внешний, ни внутренний, – более того, им овладело «трезвое, будничное настроение», и никаких намерений разыскать Женю по указанному Лидой адресу (что, как справедливо заметил в свое время Скабичевский, не составило бы особого труда) он не предпринимает.

 

Так же успокаивается после исчезновения Аси господин Н.Н., и так же через годы напитываются поэзией и превращаются в лирическую грусть его воспоминания.

Но эти мелодические отсылки к Тургеневу, это очевидное воссоздание тургеневской атмосферы не объясняет мотивы поведения героев чеховского рассказа.

Акварельность, «матовость» (М. Неведомский) чеховского психологического рисунка провоцирует интерпретаторов сгущать краски и договаривать недоговоренное. Однако недосказанность – это принципиальное художественное качество «Дома с мезонином», принцип, положенный в его основу. Поэтому целеустремленные попытки внести ясность и договорить за Чехова выглядят беспомощно, а то и пародийно-смехотворно – чего стоит, например, определение художника как «чистопробного психопата и эротомана» (А.Скабичевский) или Лидиных забот как «крохоборческих либеральных иллюзий» (В.Ермилов).

 

Неуловимое в сети однозначности мерцание смыслов лучше других почувствовал А. Белкин:

«“Правда, Лида, правда...” Где правда, кто из них прав? В чем смысл жизни? Заниматься малыми делами? или великую цель ставить? или праздно жить в знак протеста? Оправдывает ли мечта о великих целях ничегонеделание, или эгоисты вообще так ведут себя и вовсе не ищут смысла жизни? Вот вам Лида, ее “за” и “против”; вот художник, его “за” и “против”; вот вам Мисюсь – ее “за” есть, а “против” пока еще нет, вот вам мама – мирная и симпатичная обывательница. И вообще – это рассказ без конца, ведь и в жизни очень часто не бывает конца. Чеховская концовка – это тоже художественное открытие»¹⁶.

 

С последним утверждением не согласимся: конец тут есть, необратимый, безвариантный конец, – но прежде еще раз подчеркнем, что та же неоднозначность, что и в вопросах идеологических, сохраняется на протяжении всего рассказа в психологическом рисунке.

Почему Лида настояла на отъезде матери и сестры? По причине «узости» и «догматизма»?

А у нас есть уверенность в том, что художник действительно любит Женю? Он сам в этом уверен? Готов на своей любви настаивать? Бросается разыскивать пропавшую возлюбленную?

И разве он не догадывался, чем все это кончится, когда после Жениных слов о том, что она расскажет о случившемся маме и сестре, «поплелся» обратно к дому и заведомо ностальгически вглядывался в него?

 

А Женя – что знаем мы о ее чувствах? является ли любовью ее детское доверчивое восхищение художником?

 

А Лида – она сломала Жене жизнь или спасла ее от неминуемой дальнейшей двусмысленности, неловкости и ненужных страданий? Она действовала из соображений целесообразности или к этим соображениям примешивалась ревность?

И не ее ли «жестокое» решение вознесло эту историю к лирической пронзительности в финале?

 

Из «Дома с мезонином» невозможно извлечь мораль. Чехов не терпел категоричности и однозначности. И критику не любил за то, что от нее «воняет назойливым, придирчивым прокурором» (5, 22). «Зачем Скабичевский ругается? – изумлялся и протестовал он. – Зачем этот тон, точно судят они не о художниках, а об арестантах? Я не могу и не могу» (5, 173).

 

И пафос, в котором неизбежно есть категоричность, Чехову был чужд, за что его и обвиняли в «обывательски-узком кругозоре»: «Почти все его герои, – писал М. Неведомский, – именно этим отсутствием пафоса и характеризуются, это их проклятье, причина их несостоятельности, их нежизнеспособности»¹⁷. Однако, по Чехову, наоборот, нежизнеспособен, или непродуктивен, или просто неприятен именно пафос.

 

«Такие женщины воображают, что будут любить вечно, и отдаются с пафосом», – говорит один из героев «Рассказа неизвестного человека» о Зинаиде Федоровне. Пафосная линия поведения, пафосная установка на необыкновенность и убивает в конечном счете эту наивно-беззащитную женщину.

В образе Лидии Волчаниновой есть уравновешивающая симметричность относительно героини «Рассказа»: Зинаида Федоровна витала в облаках, не очень понимая сама, чего хочет, Лида занята конкретными полезными делами – «чумичкой горшки моет»¹⁸. Но и в том и в другом случае есть категоричность, чрезмерность, а значит, по Чехову, перебор, пафос.

 

В конце концов, неважно, чем конкретно занимается человек – служением великой идее или организацией швейной мастерской (подобную затею Лики Мизиновой Чехов очень одобрял) – важно сохранять чувство реальности, чувство меры и – чувство справедливости. На последнем Чехов особенно настаивал, полагая, что справедливость «для объективного писателя нужнее воздуха» (4, 273).

И это чувство справедливости победило его собственное изначальное предубеждение против тургеневской девушки – начав в «Попрыгунье» с пародии, затем, в «Рассказе неизвестного человека», смягчив пародийность сочувствием, он в конце концов признал обаяние этого удивительного, редчайшего «культурного продукта» и в «Доме с мезонином» создал исполненный щемящей поэзии, ностальгический и очень неожиданный образ.

 

Смена названия – «Моя невеста» на «Дом с мезонином» – и в данном случае, как и в случае «Попрыгуньи», важный указатель: не Мисюсь и не Лидия по отдельности, а весь этот усадебный поэтический мир в целом притягивает художника, влюбляет в себя, а в конце концов отторгает тоже весь в целом.

 

С момента первого появления сёстры Волчаниновы неизменно даются в паре и на контрасте, между ними вроде бы нет ничего общего, кроме родства, и в то же время они в сюжете рассказа неразлучны: даже если одна из них находится «за сценой», о ней обязательно заговаривает другая и художник непременно вспоминает Лиду, когда он вроде бы занят только Женей. При всей своей разности (Женя – «чистая поэзия», Лида – «деятельное добро»), сестры Волчаниновы составляют неразрывное единство: на фоне этого дома и сада, рядом с простодушной любящей матерью, в контексте умных и острых разговоров – не порознь, а вместе! – являют они собой тургеневскую девушку, которой невозможно не любоваться, в которую можно и должно влюбиться, но – слишком идеальную, чтобы на ней можно было обыденно, буквально – без Болгарии – жениться.

 

Не мог художник последовать за Женей, потому что целенаправленной страсти по отношению к ней у него совершенно очевидно не было, и без Лиды, вне поэтической рамы дома с мезонином Женя утратила свою притягательность. И Лида без Жени, в опустевшем доме, со своей диктовкой-издевкой, больше не нужна, не интересна.

 

Мираж рассеялся. Сон кончился. Нет больше «дома с мезонином». Никого и ничего невозможно догнать и вернуть. Отсюда (вместо эмоциональной реакции, неизбежной в рамках истории разрушенной злой волей любви) – то «трезвое, будничное настроение», которое овладевает художником и возвращает его к исходному состоянию: «по-прежнему стало скучно жить». Потому он и уезжает – не в Пензенскую губернию, а в Петербург.

 

Финальное «Мисюсь, где ты?» – это, конечно, не рассчитанный на отклик вопрос и не открытый финал, а музыкальная фраза, лирический вздох, которым эмоционально и мелодически очень точно завершается этот поразительный по своей художественной изысканности и филигранности, при столь же поразительной естественности и беспафосности, чеховский рассказ.

 

 

_______

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: