Едва ли не все исследователи поэтики А.Тарковского отмечают его стойкую приверженность растительным образам. Дерево, ветви, листья, корни, трава – эти «дендрологические персонажи» проходят через всю его лирику – «от юности до старости», как назвал поэт последнюю прижизненную книгу своих стихов.

 

Тарковский либо прямо отождествляет себя с объектами из мира флоры:

 

Я ветвь¹  меньшая от ствола России,

Я плоть её, и до листвы моей

Доходят жилы влажные, стальные,

Льняные, кровяные, костяные,

Прямые продолжения корней², –

 

либо «превращается» в них, подобно мифологическим героям (например, нимфе Дафне, преследуемой настойчивым и пылким Аполлоном):

 

И пожелал я лёгкости небесной,

Затосковал – и приоткрыл лицо,

И ласточки снуют, как пальцы пряхи,

Трава просовывает копьецо

Сквозь каждое кольцо моей рубахи,

Лежу, – а жилы крепко сращены

С хрящами придорожной бузины (1, 231), –

 

либо проходит выучку в «школе растений», постигая язык травы и вековую мудрость деревьев, рождённых от брака земли и неба и соединяющих в своей плоти солнечный свет и родниковые воды.

 

«Молочный брат листвы и трав», лирический субъект Тарковского манифестирует кровное, «корневое» родство человека и дерева:

 

Людская плоть в родстве с листвой,

И мы чем выше, тем упорней:

Живут порукой круговой (1, 177).

 

И самый круг человеческого существования – от рождения до посмертного бытия – представлен у него в том же растительном ракурсе:

 

Всё на земле живёт порукой круговой,

И каждому зерну подать я должен голос (1, 366).

 

Древесная самоидентификация человека в мире Тарковского несомненно восходит к мифологеме мирового дерева, являющегося инвариантом «оси мира» (axis mundi) и мифопоэтической моделью Вселенной: корни – нижний мир (царство мёртвых), ствол – средний мир (мир людей и прирученных ими животных), крона – верхний мир (мир богов и духов и изофункциональных им птиц)³.

 

Человек у Тарковского занимает положение «посредине мира», в строгом соответствии с космологической иерархией мирового дерева, соединяя, словно мост, «два космоса»: микромир («мириады инфузорий») и макромир («мириады звёзд») – «бесконечно малое и бесконечно большое»⁴:

 

Я человек, я посредине мира,

За мною мириады инфузорий,

Передо мною мириады звёзд.

Я между ними лёг во весь свой рост –

Два берега связующее море,

Два космоса соединивший мост (1, 172).

 

Занимая горизонтальное положение «во весь свой рост» в общей картине мироздания, человек «посредине мира» уподоблен мифологическому первочеловеку-великану («мировому человеку») – принесённому в жертву богами антропоморфному существу, из тела которого был создан мир (Пуруша – в индийской мифологии, Имир – в скандинавской). Тема «мирового человека», принявшего у Тарковского облик свифтовского Гулливера в стране лилипутов, звучит в финале стихотворения «Ходить меня учила мать…»:

 

По Лилипутии своей

Пошёл я напролом,

На сабли крошечных людей

Ступая босиком.

 

Пока топтать мне довелось

Ковыль да зеленя,

Проходит сквозь меня (2, 118 – 119).

 

Здесь образ человека-великана развёрнут вертикально. Он представлен как вариант «оси мира», функциональными аналогами которой являются «мировой столп» и «мировая гора» (ср. новое имя, данное Гулливеру лилипутами: Куинбус Флестрин – Человек Гора!). Мотив страдания и жертвы, играющий в тексте Тарковского концептуальную роль («на сабли крошечных людей ступая босиком»; «земная ось проходит сквозь меня»), позволяет «идентифицировать» человека-Гулливера и с древнекитайским мифологическим первопредком и первым человеком на земле Пань-Гу, принесшим себя в жертву космогенезу⁵.

Ещё одним мифологическим «двойником» человека-великана в мире Тарковского является титан Атлант, навечно обречённый поддерживать небо по воле жестокого Зевса.

 

…И в небо мои пятизубцы

Двумя якорями вросли⁶.

 

Так вот чем наш подвиг велик:

Один и другой пятерик

Свой труд принимает за благо,

И древней атлантовой тягой

К ступням прикипел материк (1, 63).

 

Если соотнести развёрнутый в этом стихотворении образ человека-титана с вертикальной структурой мирового дерева, мы получим парадоксальный образ дерева, перевёрнутого корнями вверх:

 

Взглянул я на руки свои

Внимательно, как на чужие:

Какие они корневые –

Из крепкой рабочей семьи.

 

Руки, «вросшие» в небо «двумя якорями» и словно бы изменившие своему земному⁷ призванию («Им плуга бы две рукояти, / Буханку бы хлебную дать, / Держать бы им сердце земли»), уподоблены крепким древесным корням, а «прикипевшие» к «материку» ступни ощущают «древнюю атлантову тягу» небесной ноши. Правильней было бы написать: «И древней антеевой тягой» – так понятней и привычней. Но тогда из текста исчезла бы концептуальная для Тарковского антиномия, которую он афористически ёмко «сформулировал» в первом стихотворении цикла «Степная дудка»:

 

… Мало взял я у земли для неба,

Больше взял у неба для земли (1, 206).

 

«Звездолюбец» – человек, отдавший «земле – земное» полной и жертвенной мерой её сына и возвысивший до небес «земную боль, и соль, и желчь», – совершает свой поэтический подвиг и проходит «путь – от земли до высокой звезды», подобно деревьям, стойко претерпевающим тяжесть и страдания земного бытия.

 

Им тяжко собственное бремя,

Но с каждой новою весной

В их жёсткой сердцевине время

За слоем отлагает слой.

 

И крепнет их живая сила,

Двоятся ветви их, деля

Тот груз, которым одарила

Своих питомцев мать-земля (1, 175).

 

Но человек у Тарковского далёк от несокрушимого и бессмертного титанизма персонажей мифологического пантеона.

 

Когда б на роду мне написано было

Лежать в колыбели богов,

Меня бы небесная мамка вспоила

Святым молоком облаков,

 

И стал бы я богом ручья или сада,

Стерёг бы хлеба и гроба, –

Но я человек, мне бессмертья не надо:

Страшна неземная судьба (1, 99).

 

Существенно, что из широкого перечня возможных «теологических» вариантов бессмертия Тарковский избрал именно те, которые позволяют ставшему богом человеку сохранить связь с землёй как с «почвой и судьбой» и местом посмертного обитания: «И стал бы я богом ручья или сада, / Стерёг бы хлеба и гроба». Человек здесь уподоблен египетскому Осирису, бывшему богом плодородия и ставшему владыкой царства мёртвых после того, как его убил его родной брат Сет. Этот мифологический сюжет инвариантен библейским сюжетам «первородного» братоубийства (реальным и потенциальным), открыто или имплицитно присутствующим в лирике Тарковского: Каин и Авель («Мамка птичья и стрекозья…»), Иаков и жаждущий убить его Исав («Я вспомнил далёкие годы…»).

 

Египетский мифологичесий «след» находим в описании героя «Полевого госпиталя», лежащего на операционном столе, «как мясо на весах» судьи царства мёртвых шакалоголового Анубиса, только вместо статуэтки богини истины и мирового порядка Маат герой «без довесков был уравновешен базарной жирной гирей». Есть он и в строке из стихотворения «Дума» «И каждому зерну подать я должен голос» (1, 366): брошенное в землю зерно, прорастающее весной и являющееся на свет в новых зелёных одеждах, – символ Осириса, умирающего и воскресающего бога. Эта же мифологема использована Тарковским в стихотворении «Влажной землёй из окна потянуло…», но здесь на неё накладывается евангельская история о воскресении Лазаря (1, 432).

 

Дендрологическим аналогом Осириса является дерево или сообщество деревьев – например, сад, отсылающий к образу утраченного земного рая («И стал бы я богом ручья или сада…»). Но помимо исполнения теологических функций по поддержанию мирового порядка, бывший растительный бог Осирис выступает и в роли культурного героя, отучившего людей от людоедства и научившего их хлеборобству и виноделию, обработке металлов, строительству жилищ и врачеванию. В этом Осирис изофункционален греческому титану Прометею, история которого стала «идеологическим ядром» личного «поэтогонического» мифа Тарковского.

 

Почти касаясь клюва и когтей,

Обманутый тысячелетней сказкою,

С огнём и я играл, как Прометей,

Пока не рухнул на гору кавказскую (1, 196).

 

Рассказанная в трагедии Эсхила прадавняя мифологическая история («тысячелетняя сказка») обернулась ежедневной духовной пыткой для поэта, мучительно сжигаемого творческим огнём:

 

И каждый стих, звучащий дольше дня,

Живёт всё той же казнью Прометеевой (1, 196).

Подобно Цветаевой, воспевшей горькую и огненную рябину как символ России и личной поэтической судьбы («судьбины»⁸), Тарковский связал экзистенциальное призвание дерева со стихией жертвенного огня и с «музыкой сфер». Самый яркий пример здесь – стихотворение «Дерево Жанны», финал которого воспроизводит трагическую развязку истории жизни Орлеанской Девы, преданной королём Франции и сожжённой, как еретичка, на костре по приговору суда инквизиции:

 

Ах, Жанна, Жанна, маленькая Жанна!

Пусть коронован твой король, – какая

Заслуга в том? Шумит волшебный дуб,

И что-то голос говорит, а ты

Огнём горишь в рубахе не по росту (1, 79).

 

«Волшебный дуб», с одной стороны – это символ вечной жизни, её «сильного и ровного дыхания» (М. Эпштейн), передающегося уснувшему вечным сном человеку, – реминисценция из лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…» («…Надо мной чтоб, вечно зеленея, / Тёмный дуб склонялся и шумел»)⁹, а с другой – это «крестное» дерево национальной героини Франции «маленькой Жанны», горящей «в рубахе не по росту» под сенью попирающего смерть могучего древесного гиганта¹⁰.

 

«Волшебный дуб» Жанны д’Арк – мифопоэтический «родственник» скандинавского Иггдрасиля, на котором девять дней провисел пронзённый копьём верховный бог Один, подвергнувший себя мучительной инициации ради обретения пророческого дара и знания будущего.

Жертвенное «дерево Жанны» инвариантно кавказской скале Прометея и Голгофе Иисуса Христа (см. стихотворение Тарковского «Как Иисус, распятый на кресте…» – 2, 70), которые, в свою очередь, выступают вариантами «мировой горы» – аналога мирового дерева.

 

Но в стихотворении Тарковского образ «волшебного», «таинственного дерева» напрямую соотнесён с «горящей», огненной судьбой поэта («Судьба моя сгорела между строк, / Пока душа меняла оболочку» – 1, 189), родственной судьбе Жанны д’Арк и других страстотерпцев и великомучеников мировой истории и мировой культуры

 

Помимо темы жертвенного горения, образ дерева у Тарковского воплощает таинственную стихию самой поэзии, то подчиняющуюся, а то трагически неподвластную поэту, порою ставящую его на грань между жизнью и смертью.

 

Мне говорят, а я уже не слышу,

Что говорят. Моя душа к себе

Прислушивается, как Жанна д’Арк.

Какие голоса тогда поют!

 

И управлять я научился ими:

То флейты вызываю, то фаготы,

То арфы. Иногда я просыпаюсь,

А всё уже давным-давно звучит,

И кажется – финал не за горами.

 

Ко мне слетает птица первой ноты (1, 78).

 

В душе поэта, как у Жанны д’Арк, помимо его воли, звучат голоса мирового оркестра, пифагорейской «музыки сфер». «Таинственное дерево, откуда ко мне слетает птица первой ноты», – это источник и одновременно символ высшей космической гармонии¹¹, которую поэт должен воплотить в слове. Научившийся управлять мировым оркестром, он напоминает толстовского Петю Ростова, услышавшего в ночь накануне своей гибели волшебную музыку.

В душе поэта «всё уже давным-давно звучит, и кажется – финал не за горами». И зелёную листву «таинственного дерева» подёрнула «ржавчина» – след мучительного душевного горения.

«Транспонировать» небесную музыку в человеческое слово – это титанический и страдальческий труд, равновеликий подвигу Прометея или огненному жребию «маленькой Жанны».

 

Но стоит взяться мне за карандаш,

Чтоб записать словами гул литавров,

Охотничьи сигналы духовых,

Весенние размытые порывы

Смычков, – я понимаю, что со мной:

Душа к губам прикладывает палец –

Молчи! Молчи! (1, 78).

 

Молчание, немота, утрата дара речи – в поэтическом мире Тарковского онтологический знак смерти, возвращение к первобытному космогоническому хаосу, к «утреннему шуму» бессознательного начального бытия человека – к тому, что поэт определил как «до стихов»:

 

И жизнь сложна, приобретает новый,

Прозрачный, очевидный, как стекло,

Внезапный смысл. И я молчу, но я

Воронки, полной утреннего шума (1, 78 – 79).

 

Эта «воронка», полная «утреннего шума», идентична степной «воронке ветров» из стихотворения «Приазовье», в котором развёрнута картина поэтической инициации, случившейся с 14-летним подростком Тарковским, когда бегство в степь стало для него чудесным спасением от смерти.

 

Но лирический субъект «Дерева Жанны» – зрелый художник, познавший «всё, чем смерть жива и жизнь сложна», и всё про себя понимающий… Двойной призыв души к молчанию – это уже не гордое тютчевское «Молчи, скрывайся и таи / И чувства, и мечты свои» из «Silentium!», манифестирующего экзистенциальное одиночество романтического поэта как высшее избранничество и незыблемую позицию духовного превосходства над людьми и миром. «Молчи! Молчи!» Тарковского ближе к последним словам умирающего Гамлета: «Дальнейшее – молчанье», за которыми начинается пустота посмертного бытия души, абсолютное отчуждение от земной жизни, отрешённость от живых страстей и творческих порывов.

 

Вот почему, когда мы умираем,

Оказывается, что ни полслова

Не написали о себе самих,

И то, что прежде нам казалось нами,

Идёт по кругу

Спокойно, отчуждённо, вне сравнений

И нас уже в себе не заключает (1, 79).

 

Дерево у Тарковского – горящее или звучащее – стоит «неопалимой купиной» у самых истоков жизни и судьбы:

 

Когда, ещё спросонок, тело

Мне душу жгло и предо мной

Огнём вперёд судьба летела

Неопалимой купиной¹² (1, 191) –

 

и скорбно возвышается в предчувствии жизненного заката:

 

Жизнь брала под крыло,

Берегла и спасала,

Мне и вправду везло.

Только этого мало.

 

День промыт, как стекло,

Только этого мало (1, 303).

 

Многоточие, в которое упирается развёрнутый в финале антропоморфный древесный образ, ощущаешь почти физически. Оно поворачивает вспять движение лирической мысли, придавая контрастный смысл всему высказыванию. Мнимую (или, как сейчас говорят, «виртуальную») реальность «необожжённого» и «необломанного» дерева в мире Тарковского подчёркивает образ стекла («день промыт, как стекло»), отсылающий к строкам из «Дерева Жанны»:

 

Молчи! Молчи! И всё, чем смерть жива

И жизнь сложна, приобретает новый,

Прозрачный, очевидный, как стекло,

Внезапный смысл.

 

Прозрачное стекло, за которым есть только то, что есть, что «очевидно», – синоним бескрылой обыденности, сонного и скучного однообразия жизни (ср. с близким по смыслу образом «оконного стекла из лавки», которому противопоставлены «колёса радуг», в стихотворении «Под прямым углом» – 1, 219). «Прозрачному» и «очевидному» стеклу противостоят магическое «зеркальное стекло» и «сфера хрустальная» из «Первых свиданий», а также волшебное стекло «мерцовского экваториала» Анжело Секки. Старинный телескоп соединяет человека на земле с небом, так же как «таинственное дерево, откуда <…> ко мне слетает птица первой ноты», соединяет поэта с источником мировой гармонии.

 

Дерево у Тарковского – обещание весеннего возрождения и Благая Весть о бессмертии.

 

Листья, братья мои, дайте знак, что через полгода

Ваша зелёная смена оденет нагие деревья.

Листья, братья мои, внушите мне полную веру

В силы и зренье благое моё и моё осязанье,

Листья, братья мои, укрепите меня в этой жизни,

Листья, братья мои, на ветвях удержитесь до снега (1, 356).

 

В одном из последних стихотворений Тарковского, написанном «на склоне горчайшей жизни», запечатлено то же неиссякаемое чудо возрождения души, проходящей, как «безвинный изгнанник» Алигьери, через «безлиственный и безымянный лес», чтобы за «молочно-белым стеклом тумана» «накануне всеобесцвечивающей зимы»¹³  ещё раз увидеть, как «на закате забрезжила из тучи синева, и яркий луч пробился, как в июне¹⁴, из дней грядущих в прошлое моё», и чтобы спеть, как синица¹⁵, ещё одну песню, идущую «от земли до самых верхних нот».

 

Символично, что главными участниками мистерии возрождения, случившейся «в последний месяц осени», становятся именно деревья, чьи «слёзы чистые» и чья уходящая в небо «органная» ствольная «клавиатура» сливаются в высшей гармонии стиха – сначала белого («молочно-белого»), а потом звучащего прекрасным рифменным «эхом» «счастливых бурь, клубящихся в лазури», – предвестников «благих трудов» людских и Божьих «праздничных щедрот», предчувствием которых исполнено четырёхкратное анафорическое «и», передающее «музыку» библейских откровений.

 

… И тут случилось чудо:

На закате

Забрезжила из тучи синева,

И яркий луч пробился, как в июне,

Из дней грядущих в прошлое моё.

И плакали деревья накануне

Благих трудов и праздничных щедрот

Счастливых бурь, клубящихся в лазури,

И повели синицы хоровод,

Как будто руки по клавиатуре

Шли от земли до самых верхних нот (1, 355).

 

Так «птица [синица?! – Н.Р.] первой ноты», слетевшая с ветвей «таинственного дерева» поэзии, подымается по его волшебной «клавиатуре» «до самых верхних нот», проходя вместе с поэтом предназначенный ему «путь – от земли до высокой звезды» и замыкая круг звучащей космической сферы.

 

 

__________

^1. Здесь и далее курсив мой. – Н.Р.

^2. Тарковский Арсений. Собр. соч. в 3 Т. – М.: Художественная литература, 1993. Т.1. С. 190. Далее ссылки на это издание даются указанием тома и страницы в скобках в тексте статьи.

^3. См.: Топоров В.Н. Древо мировое // Мифы народов мира в 2 Т., Т.1 – М.: Советская энциклопедия, 1980. – С. 398 – 405.

^4. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной…»: Система пейзажных образов в русской поэзии. – М.: Высшая школа, 1990. – С. 264.

^5. См.: Мифы народов мира. В 2 т., Т. 2. – М.: Советская энциклопедия, 1982. – С. 282.

^6. Ср. тот же мотив в стихотворении «Жизнь, жизнь»:

И если я приподымаю руку,

Все пять лучей останутся у вас.

Я каждый день минувшего, как крепью,

Ключицами своими подпирал (1, 243).

^7. Ср. в «Превращении», где образ якоря несёт семантику земной тяжести, цепной прикованности человека к земле: «Что тяжек я всей тяжестью земною, / Как якорь, волочащийся по дну, / И цепь разматывается за мною» (1, 231).

^8. «У Цветаевой как бы сходятся воедино два мотива <…> : рябины горькой и рябины огненной <…> Да и не случайно, что «гореть» и «горечь» – родственные по истокам слова (горькое – то, что жжёт язык, горит на языке) <…>/ «Уст моих псалом: // Горечь рябиновая» – своего рода кратчайшее цветаевское определение сути своего творечества» // Эпштейн М.Н Указ. соч. – С. 68 – 69.

^9. «Волшебный дуб» отсылает и к Пушкину – раннему: «дуб зелёный» у лукоморья со «златой цепью» и «котом учёным» из «Руслана и Людмилы» – и позднему, предсмертному: описание «кладбища родового», «где дремлют мёртвые в торжественном покое» и где «стоит широко дуб над важными гробами, / Колеблясь и шумя», – в стихотворении «Когда за городом, задумчив, я брожу…».

^10. Е. Лысенко указывает на другой источник образа «волшебного дуба» в стихотворении Тарковского – пьесу Ф. Шиллера «Орлеанская дева» , в одном из монологов которой главная героиня рассказывает о своём детстве: «И близ села, в котором я родилась, / Есть чудотворный лик Пречистой Девы – / К нему толпой приходят богомольцы – / И близ него стоит священный дуб, / Прославленный издревле чудесами; / И я в тени его сидеть любила, / Пася овец, – меня стремило сердце – / И всякий раз, когда в горах пустынных / Случалося ягнёнку затеряться, / Пропадшего являл мне дивный сон, / Когда под тем я дубом засыпала» // Лысенко Е.В. Звук и звучание в лирике А.А. Тарковского. Дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. – Саратов, 2008. – С. 148.

^11. О мистико-архетипической сущности дерева, его «храмово-литургической изначальности», глубоко раскрывшейся в творчестве Арсения и Андрея Тарковских, см.: Болдырев Николай. Жертвоприношение Андрея Тарковского. – М.: Вагриус, 2004 – С. 73 – 86.

^12. Ср. древесные образы из раннего цикла «Посвящение» (1934 – 1937): « Шумят деревья городской аллеи, / Как факелы зелёного огня»; «/…/ Древесный корень, музыкой согретый» (1, 378).

^13. Зима у Тарковского – синоним смерти, наступающей по календарю в природе («Зима в лесу») и в человеческой судьбе. Изображая зимний морок леса, Тарковский использует антропоморфный образ инвертированного дерева: «/…/ Застыли в смертном сраме / Над собственной листвой / Осины вверх ногами / И в землю головой» (1, 348), – что сближает этот пейзаж с древесной символикой «Полевого госпиталя», где время действия – зима, а место – лимб и одновременно девятый, ледяной круг дантова ада.

^14. Июнь – месяц, особо значимый в мире Тарковского, поскольку это время его появления на свет (25 июня), равновеликое началу миротворения (см. стихотворения «25 июня 1935 года», «25 июня 1939 года», «Душу, вспыхнувшую на лету…» и др.).

^15. Синица – пожалуй, самая «главная» птица в мире Тарковского, не покидающая родную землю ни в жаркий зной, ни в лютый холод. В первом стихотворении цикла «Пушкинские эпиграфы» синица – это и знак присутствия великого предшественника(эпиграф из пушкинского «Зимнего вечера»), у которого поэт ищет ответы на мучительные вопросы бытия, и «орнитологическое» воплощение мятущейся души, и символ самой поэзии, исполненной жертвенной и сострадательной любви к «земному»: «Пой, бродяжка, пой, синица, / Для которой корма нет, / Пой, как саваном ложится / Снег на яблоневый цвет,/ Как возвысилась пшеница, / Да побил пшеницу град… / Пой, хоть время прекратится, / Пой, на то ты и певица, / Пой, душа, тебя простят» (1, 328).

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: