Главная > Выпуск № 24 > «Наместник дерева и неба»: Мифопоэтические контексты лирики Арсения Тарковского

 Наум Резниченко
 
«Наместник дерева и неба»:
 
Мифопоэтические контексты лирики Арсения Тарковского
 
Едва ли не все исследователи поэтики А.Тарковского отмечают его стойкую приверженность растительным образам. Дерево, ветви, листья, корни, трава – эти «дендрологические персонажи» проходят через всю его лирику – «от юности до старости», как назвал поэт последнюю прижизненную книгу своих стихов.
 
Тарковский либо прямо отождествляет себя с объектами из мира флоры:
 
Я ветвь1  меньшая от ствола России,
Я плоть её, и до листвы моей
Доходят жилы влажные, стальные,
Льняные, кровяные, костяные,
Прямые продолжения корней2, –
 
либо «превращается» в них, подобно мифологическим героям (например, нимфе Дафне, преследуемой настойчивым и пылким Аполлоном):
 
И пожелал я лёгкости небесной,
Сестры чудесной поросли древесной,
Затосковал – и приоткрыл лицо,
И ласточки снуют, как пальцы пряхи,
Трава просовывает копьецо
Сквозь каждое кольцо моей рубахи,
Лежу, – а жилы крепко сращены
С хрящами придорожной бузины (1, 231), –
 
либо проходит выучку в «школе растений», постигая язык травы и вековую мудрость деревьев, рождённых от брака земли и неба и соединяющих в своей плоти солнечный свет и родниковые воды.
 
«Молочный брат листвы и трав», лирический субъект Тарковского манифестирует кровное, «корневое» родство человека и дерева:
 
Людская плоть в родстве с листвой,
И мы чем выше, тем упорней:
Древесные и наши корни
Живут порукой круговой (1, 177).
 
И самый круг человеческого существования – от рождения до посмертного бытия – представлен у него в том же растительном ракурсе:
 
Всё на земле живёт порукой круговой,
И если за меня спокон веков боролась
Листва древесная – я должен стать листвой
И каждому зерну подать я должен голос (1, 366).
 
Древесная самоидентификация человека в мире Тарковского несомненно восходит к мифологеме мирового дерева, являющегося инвариантом «оси мира» (axis mundi) и мифопоэтической моделью Вселенной: корни – нижний мир (царство мёртвых), ствол – средний мир (мир людей и прирученных ими животных), крона – верхний мир (мир богов и духов и изофункциональных им птиц)3.
 
Человек у Тарковского занимает положение «посредине мира», в строгом соответствии с космологической иерархией мирового дерева, соединяя, словно мост, «два космоса»: микромир («мириады инфузорий») и макромир («мириады звёзд») – «бесконечно малое и бесконечно большое»4:
 
Я человек, я посредине мира,
За мною мириады инфузорий,
Передо мною мириады звёзд.
Я между ними лёг во весь свой рост –
Два берега связующее море,
Два космоса соединивший мост (1, 172).
 
Занимая горизонтальное положение «во весь свой рост» в общей картине мироздания, человек «посредине мира» уподоблен мифологическому первочеловеку-великану («мировому человеку») – принесённому в жертву богами антропоморфному существу, из тела которого был создан мир (Пуруша – в индийской мифологии, Имир – в скандинавской). Тема «мирового человека», принявшего у Тарковского облик свифтовского Гулливера в стране лилипутов, звучит в финале стихотворения «Ходить меня учила мать…»:
 
По Лилипутии своей
Пошёл я напролом,
На сабли крошечных людей
Ступая босиком.
 
Пока топтать мне довелось
Ковыль да зеленя,
Узнал я, что земная ось
Проходит сквозь меня (2, 118 – 119).
 
Здесь образ человека-великана развёрнут вертикально. Он представлен как вариант «оси мира», функциональными аналогами которой являются «мировой столп» и «мировая гора» (ср. новое имя, данное Гулливеру лилипутами: Куинбус Флестрин – Человек Гора!). Мотив страдания и жертвы, играющий в тексте Тарковского концептуальную роль («на сабли крошечных людей ступая босиком»; «земная ось проходит сквозь меня»), позволяет «идентифицировать» человека-Гулливера и с древнекитайским мифологическим первопредком и первым человеком на земле Пань-Гу, принесшим себя в жертву космогенезу5.
Ещё одним мифологическим «двойником» человека-великана в мире Тарковского является титан Атлант, навечно обречённый поддерживать небо по воле жестокого Зевса.
 
…И в небо мои пятизубцы
Двумя якорями вросли6.
 
Так вот чем наш подвиг велик:
Один и другой пятерик
Свой труд принимает за благо,
И древней атлантовой тягой
К ступням прикипел материк (1, 63).
 
Если соотнести развёрнутый в этом стихотворении образ человека-титана с вертикальной структурой мирового дерева, мы получим парадоксальный образ дерева, перевёрнутого корнями вверх:
 
Взглянул я на руки свои
Внимательно, как на чужие:
Какие они корневые
Из крепкой рабочей семьи.
 
Руки, «вросшие» в небо «двумя якорями» и словно бы изменившие своему земному7 призванию («Им плуга бы две рукояти, / Буханку бы хлебную дать, / Держать бы им сердце земли»), уподоблены крепким древесным корням, а «прикипевшие» к «материку» ступни ощущают «древнюю атлантову тягу» небесной ноши. Правильней было бы написать: «И древней антеевой тягой» – так понятней и привычней. Но тогда из текста исчезла бы концептуальная для Тарковского антиномия, которую он афористически ёмко «сформулировал» в первом стихотворении цикла «Степная дудка»:
 
… Мало взял я у земли для неба,
Больше взял у неба для земли (1, 206).
 
«Звездолюбец» – человек, отдавший «земле – земное» полной и жертвенной мерой её сына и возвысивший до небес «земную боль, и соль, и желчь», – совершает свой поэтический подвиг и проходит «путь – от земли до высокой звезды», подобно деревьям, стойко претерпевающим тяжесть и страдания земного бытия.
 
Им тяжко собственное бремя,
Но с каждой новою весной
В их жёсткой сердцевине время
За слоем отлагает слой.
 
И крепнет их живая сила,
Двоятся ветви их, деля
Тот груз, которым одарила
Своих питомцев мать-земля (1, 175).
 
Но человек у Тарковского далёк от несокрушимого и бессмертного титанизма персонажей мифологического пантеона.
 
Когда б на роду мне написано было
Лежать в колыбели богов,
Меня бы небесная мамка вспоила
Святым молоком облаков,
 
И стал бы я богом ручья или сада,
Стерёг бы хлеба и гроба, –
Но я человек, мне бессмертья не надо:
Страшна неземная судьба (1, 99).
 
Существенно, что из широкого перечня возможных «теологических» вариантов бессмертия Тарковский избрал именно те, которые позволяют ставшему богом человеку сохранить связь с землёй как с «почвой и судьбой» и местом посмертного обитания: «И стал бы я богом ручья или сада, / Стерёг бы хлеба и гроба». Человек здесь уподоблен египетскому Осирису, бывшему богом плодородия и ставшему владыкой царства мёртвых после того, как его убил его родной брат Сет. Этот мифологический сюжет инвариантен библейским сюжетам «первородного» братоубийства (реальным и потенциальным), открыто или имплицитно присутствующим в лирике Тарковского: Каин и Авель («Мамка птичья и стрекозья…»), Иаков и жаждущий убить его Исав («Я вспомнил далёкие годы…»).
 
Египетский мифологичесий «след» находим в описании героя «Полевого госпиталя», лежащего на операционном столе, «как мясо на весах» судьи царства мёртвых шакалоголового Анубиса, только вместо статуэтки богини истины и мирового порядка Маат герой «без довесков был уравновешен базарной жирной гирей». Есть он и в строке из стихотворения «Дума» «И каждому зерну подать я должен голос» (1, 366): брошенное в землю зерно, прорастающее весной и являющееся на свет в новых зелёных одеждах, – символ Осириса, умирающего и воскресающего бога. Эта же мифологема использована Тарковским в стихотворении «Влажной землёй из окна потянуло…», но здесь на неё накладывается евангельская история о воскресении Лазаря (1, 432).
 
Дендрологическим аналогом Осириса является дерево или сообщество деревьев – например, сад, отсылающий к образу утраченного земного рая («И стал бы я богом ручья или сада…»). Но помимо исполнения теологических функций по поддержанию мирового порядка, бывший растительный бог Осирис выступает и в роли культурного героя, отучившего людей от людоедства и научившего их хлеборобству и виноделию, обработке металлов, строительству жилищ и врачеванию. В этом Осирис изофункционален греческому титану Прометею, история которого стала «идеологическим ядром» личного «поэтогонического» мифа Тарковского.
 
Почти касаясь клюва и когтей,
Обманутый тысячелетней сказкою,
С огнём и я играл, как Прометей,
Пока не рухнул на гору кавказскую (1, 196).
 
Рассказанная в трагедии Эсхила прадавняя мифологическая история («тысячелетняя сказка») обернулась ежедневной духовной пыткой для поэта, мучительно сжигаемого творческим огнём:
 
И каждый стих, звучащий дольше дня,
Живёт всё той же казнью Прометеевой (1, 196).
Подобно Цветаевой, воспевшей горькую и огненную рябину как символ России и личной поэтической судьбы («судьбины»8), Тарковский связал экзистенциальное призвание дерева со стихией жертвенного огня и с «музыкой сфер». Самый яркий пример здесь – стихотворение «Дерево Жанны», финал которого воспроизводит трагическую развязку истории жизни Орлеанской Девы, преданной королём Франции и сожжённой, как еретичка, на костре по приговору суда инквизиции:
 
Ах, Жанна, Жанна, маленькая Жанна!
Пусть коронован твой король, – какая
Заслуга в том? Шумит волшебный дуб,
И что-то голос говорит, а ты
Огнём горишь в рубахе не по росту (1, 79).
 
«Волшебный дуб», с одной стороны – это символ вечной жизни, её «сильного и ровного дыхания» (М. Эпштейн), передающегося уснувшему вечным сном человеку, – реминисценция из лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…» («…Надо мной чтоб, вечно зеленея, / Тёмный дуб склонялся и шумел»)9, а с другой – это «крестное» дерево национальной героини Франции «маленькой Жанны», горящей «в рубахе не по росту» под сенью попирающего смерть могучего древесного гиганта10.
 
«Волшебный дуб» Жанны д’Арк – мифопоэтический «родственник» скандинавского Иггдрасиля, на котором девять дней провисел пронзённый копьём верховный бог Один, подвергнувший себя мучительной инициации ради обретения пророческого дара и знания будущего.
Жертвенное «дерево Жанны» инвариантно кавказской скале Прометея и Голгофе Иисуса Христа (см. стихотворение Тарковского «Как Иисус, распятый на кресте…» – 2, 70), которые, в свою очередь, выступают вариантами «мировой горы» – аналога мирового дерева.
 
Но в стихотворении Тарковского образ «волшебного», «таинственного дерева» напрямую соотнесён с «горящей», огненной судьбой поэта («Судьба моя сгорела между строк, / Пока душа меняла оболочку» – 1, 189), родственной судьбе Жанны д’Арк и других страстотерпцев и великомучеников мировой истории и мировой культуры
 
Помимо темы жертвенного горения, образ дерева у Тарковского воплощает таинственную стихию самой поэзии, то подчиняющуюся, а то трагически неподвластную поэту, порою ставящую его на грань между жизнью и смертью.
 
Мне говорят, а я уже не слышу,
Что говорят. Моя душа к себе
Прислушивается, как Жанна д’Арк.
Какие голоса тогда поют!
 
И управлять я научился ими:
То флейты вызываю, то фаготы,
То арфы. Иногда я просыпаюсь,
А всё уже давным-давно звучит,
И кажется – финал не за горами.
 
Привет тебе, высокий ствол и ветви
Упругие, с листвой зелено-ржавой,
Таинственное дерево, откуда
Ко мне слетает птица первой ноты (1, 78).
 
В душе поэта, как у Жанны д’Арк, помимо его воли, звучат голоса мирового оркестра, пифагорейской «музыки сфер». «Таинственное дерево, откуда ко мне слетает птица первой ноты», – это источник и одновременно символ высшей космической гармонии11, которую поэт должен воплотить в слове. Научившийся управлять мировым оркестром, он напоминает толстовского Петю Ростова, услышавшего в ночь накануне своей гибели волшебную музыку.
В душе поэта «всё уже давным-давно звучит, и кажется – финал не за горами». И зелёную листву «таинственного дерева» подёрнула «ржавчина» – след мучительного душевного горения.
«Транспонировать» небесную музыку в человеческое слово – это титанический и страдальческий труд, равновеликий подвигу Прометея или огненному жребию «маленькой Жанны».
 
Но стоит взяться мне за карандаш,
Чтоб записать словами гул литавров,
Охотничьи сигналы духовых,
Весенние размытые порывы
Смычков, – я понимаю, что со мной:
Душа к губам прикладывает палец –
Молчи! Молчи! (1, 78).
 
Молчание, немота, утрата дара речи – в поэтическом мире Тарковского онтологический знак смерти, возвращение к первобытному космогоническому хаосу, к «утреннему шуму» бессознательного начального бытия человека – к тому, что поэт определил как «до стихов»:
 
Молчи! Молчи! И всё, чем смерть жива
И жизнь сложна, приобретает новый,
Прозрачный, очевидный, как стекло,
Внезапный смысл. И я молчу, но я
Весь без остатка, весь как есть – в раструбе
Воронки, полной утреннего шума (1, 78 – 79).
 
Эта «воронка», полная «утреннего шума», идентична степной «воронке ветров» из стихотворения «Приазовье», в котором развёрнута картина поэтической инициации, случившейся с 14-летним подростком Тарковским, когда бегство в степь стало для него чудесным спасением от смерти.
 
Но лирический субъект «Дерева Жанны» – зрелый художник, познавший «всё, чем смерть жива и жизнь сложна», и всё про себя понимающий… Двойной призыв души к молчанию – это уже не гордое тютчевское «Молчи, скрывайся и таи / И чувства, и мечты свои» из «Silentium!», манифестирующего экзистенциальное одиночество романтического поэта как высшее избранничество и незыблемую позицию духовного превосходства над людьми и миром. «Молчи! Молчи!» Тарковского ближе к последним словам умирающего Гамлета: «Дальнейшее – молчанье», за которыми начинается пустота посмертного бытия души, абсолютное отчуждение от земной жизни, отрешённость от живых страстей и творческих порывов.
 
Вот почему, когда мы умираем,
Оказывается, что ни полслова
Не написали о себе самих,
И то, что прежде нам казалось нами,
Идёт по кругу
Спокойно, отчуждённо, вне сравнений
И нас уже в себе не заключает (1, 79).
 
Дерево у Тарковского – горящее или звучащее – стоит «неопалимой купиной» у самых истоков жизни и судьбы:
 
Когда, ещё спросонок, тело
Мне душу жгло и предо мной
Огнём вперёд судьба летела
Неопалимой купиной12 (1, 191) –
 
и скорбно возвышается в предчувствии жизненного заката:
 
Жизнь брала под крыло,
Берегла и спасала,
Мне и вправду везло.
Только этого мало.
 
Листьев не обожгло,
Веток не обломало…
День промыт, как стекло,
Только этого мало (1, 303).
 
Многоточие, в которое упирается развёрнутый в финале антропоморфный древесный образ, ощущаешь почти физически. Оно поворачивает вспять движение лирической мысли, придавая контрастный смысл всему высказыванию. Мнимую (или, как сейчас говорят, «виртуальную») реальность «необожжённого» и «необломанного» дерева в мире Тарковского подчёркивает образ стекла («день промыт, как стекло»), отсылающий к строкам из «Дерева Жанны»:
 
Молчи! Молчи! И всё, чем смерть жива
И жизнь сложна, приобретает новый,
Прозрачный, очевидный, как стекло,
Внезапный смысл.
 
Прозрачное стекло, за которым есть только то, что есть, что «очевидно», – синоним бескрылой обыденности, сонного и скучного однообразия жизни (ср. с близким по смыслу образом «оконного стекла из лавки», которому противопоставлены «колёса радуг», в стихотворении «Под прямым углом» – 1, 219). «Прозрачному» и «очевидному» стеклу противостоят магическое «зеркальное стекло» и «сфера хрустальная» из «Первых свиданий», а также волшебное стекло «мерцовского экваториала» Анжело Секки. Старинный телескоп соединяет человека на земле с небом, так же как «таинственное дерево, откуда <…> ко мне слетает птица первой ноты», соединяет поэта с источником мировой гармонии.
 
Дерево у Тарковского – обещание весеннего возрождения и Благая Весть о бессмертии.
 
Листья, братья мои, дайте знак, что через полгода
Ваша зелёная смена оденет нагие деревья.
Листья, братья мои, внушите мне полную веру
В силы и зренье благое моё и моё осязанье,
Листья, братья мои, укрепите меня в этой жизни,
Листья, братья мои, на ветвях удержитесь до снега (1, 356).
 
В одном из последних стихотворений Тарковского, написанном «на склоне горчайшей жизни», запечатлено то же неиссякаемое чудо возрождения души, проходящей, как «безвинный изгнанник» Алигьери, через «безлиственный и безымянный лес», чтобы за «молочно-белым стеклом тумана» «накануне всеобесцвечивающей зимы»13  ещё раз увидеть, как «на закате забрезжила из тучи синева, и яркий луч пробился, как в июне14, из дней грядущих в прошлое моё», и чтобы спеть, как синица15, ещё одну песню, идущую «от земли до самых верхних нот».
 
Символично, что главными участниками мистерии возрождения, случившейся «в последний месяц осени», становятся именно деревья, чьи «слёзы чистые» и чья уходящая в небо «органная» ствольная «клавиатура» сливаются в высшей гармонии стиха – сначала белого («молочно-белого»), а потом звучащего прекрасным рифменным «эхом» «счастливых бурь, клубящихся в лазури», – предвестников «благих трудов» людских и Божьих «праздничных щедрот», предчувствием которых исполнено четырёхкратное анафорическое «и», передающее «музыку» библейских откровений.
 
… И тут случилось чудо:
На закате
Забрезжила из тучи синева,
И яркий луч пробился, как в июне,
Из дней грядущих в прошлое моё.
И плакали деревья накануне
Благих трудов и праздничных щедрот
Счастливых бурь, клубящихся в лазури,
И повели синицы хоровод,
Как будто руки по клавиатуре
Шли от земли до самых верхних нот (1, 355).
 
Так «птица [синица?! – Н.Р.] первой ноты», слетевшая с ветвей «таинственного дерева» поэзии, подымается по его волшебной «клавиатуре» «до самых верхних нот», проходя вместе с поэтом предназначенный ему «путь – от земли до высокой звезды» и замыкая круг звучащей космической сферы.
 
 
__________
1. Здесь и далее курсив мой. – Н.Р.
2. Тарковский Арсений. Собр. соч. в 3 Т. – М.: Художественная литература, 1993. Т.1. С. 190. Далее ссылки на это издание даются указанием тома и страницы в скобках в тексте статьи.
3. См.: Топоров В.Н. Древо мировое // Мифы народов мира в 2 Т., Т.1 – М.: Советская энциклопедия, 1980. – С. 398 – 405.
4. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной…»: Система пейзажных образов в русской поэзии. – М.: Высшая школа, 1990. – С. 264.
5. См.: Мифы народов мира. В 2 т., Т. 2. – М.: Советская энциклопедия, 1982. – С. 282.
6. Ср. тот же мотив в стихотворении «Жизнь, жизнь»:
И если я приподымаю руку,
Все пять лучей останутся у вас.
Я каждый день минувшего, как крепью,
Ключицами своими подпирал (1, 243).
7. Ср. в «Превращении», где образ якоря несёт семантику земной тяжести, цепной прикованности человека к земле: «Что тяжек я всей тяжестью земною, / Как якорь, волочащийся по дну, / И цепь разматывается за мною» (1, 231).
8. «У Цветаевой как бы сходятся воедино два мотива <…> : рябины горькой и рябины огненной <…> Да и не случайно, что «гореть» и «горечь» – родственные по истокам слова (горькое – то, что жжёт язык, горит на языке) <…>/ «Уст моих псалом: // Горечь рябиновая» – своего рода кратчайшее цветаевское определение сути своего творечества» // Эпштейн М.Н Указ. соч. – С. 68 – 69.
9. «Волшебный дуб» отсылает и к Пушкину – раннему: «дуб зелёный» у лукоморья со «златой цепью» и «котом учёным» из «Руслана и Людмилы» – и позднему, предсмертному: описание «кладбища родового», «где дремлют мёртвые в торжественном покое» и где «стоит широко дуб над важными гробами, / Колеблясь и шумя», – в стихотворении «Когда за городом, задумчив, я брожу…».
10. Е. Лысенко указывает на другой источник образа «волшебного дуба» в стихотворении Тарковского – пьесу Ф. Шиллера «Орлеанская дева» , в одном из монологов которой главная героиня рассказывает о своём детстве: «И близ села, в котором я родилась, / Есть чудотворный лик Пречистой Девы – / К нему толпой приходят богомольцы – / И близ него стоит священный дуб, / Прославленный издревле чудесами; / И я в тени его сидеть любила, / Пася овец, – меня стремило сердце – / И всякий раз, когда в горах пустынных / Случалося ягнёнку затеряться, / Пропадшего являл мне дивный сон, / Когда под тем я дубом засыпала» // Лысенко Е.В. Звук и звучание в лирике А.А. Тарковского. Дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. – Саратов, 2008. – С. 148.
11. О мистико-архетипической сущности дерева, его «храмово-литургической изначальности», глубоко раскрывшейся в творчестве Арсения и Андрея Тарковских, см.: Болдырев Николай. Жертвоприношение Андрея Тарковского. – М.: Вагриус, 2004 – С. 73 – 86.
12. Ср. древесные образы из раннего цикла «Посвящение» (1934 – 1937): « Шумят деревья городской аллеи, / Как факелы зелёного огня»; «/…/ Древесный корень, музыкой согретый» (1, 378).
13. Зима у Тарковского – синоним смерти, наступающей по календарю в природе («Зима в лесу») и в человеческой судьбе. Изображая зимний морок леса, Тарковский использует антропоморфный образ инвертированного дерева: «/…/ Застыли в смертном сраме / Над собственной листвой / Осины вверх ногами / И в землю головой» (1, 348), – что сближает этот пейзаж с древесной символикой «Полевого госпиталя», где время действия – зима, а место – лимб и одновременно девятый, ледяной круг дантова ада.
14. Июнь – месяц, особо значимый в мире Тарковского, поскольку это время его появления на свет (25 июня), равновеликое началу миротворения (см. стихотворения «25 июня 1935 года», «25 июня 1939 года», «Душу, вспыхнувшую на лету…» и др.).
15. Синица – пожалуй, самая «главная» птица в мире Тарковского, не покидающая родную землю ни в жаркий зной, ни в лютый холод. В первом стихотворении цикла «Пушкинские эпиграфы» синица – это и знак присутствия великого предшественника(эпиграф из пушкинского «Зимнего вечера»), у которого поэт ищет ответы на мучительные вопросы бытия, и «орнитологическое» воплощение мятущейся души, и символ самой поэзии, исполненной жертвенной и сострадательной любви к «земному»: «Пой, бродяжка, пой, синица, / Для которой корма нет, / Пой, как саваном ложится / Снег на яблоневый цвет,/ Как возвысилась пшеница, / Да побил пшеницу град… / Пой, хоть время прекратится, / Пой, на то ты и певица, / Пой, душа, тебя простят» (1, 328).
Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»:
Выпуск № 27 (2014)
Выпуск № 26 (2014)
Выпуск № 25 (2013)
Выпуск № 24 (2013)
Выпуск № 23 (2013)
Выпуск № 22 (2013)
Выпуск № 21 (2012)
Выпуск № 20 (2012)
Выпуск № 19 (2012)
Выпуск № 18 (2012)
Выпуск № 17 (2011)
Выпуск № 16 (2011)
Выпуск № 15 (2011)
Выпуск № 14 (2011)
Выпуск № 13 (2010)
Выпуск № 12 (2010)
Выпуск № 11 (2010)
Выпуск № 10 (2010)
Выпуск № 9 (2009)
Выпуск № 8 (2009)
Выпуск № 7 (2004)
Выпуск № 6 (2004)
Выпуск № 5 (2003)
Выпуск № 4 (2003)
Выпуск № 3 (2002)
Выпуск № 2 (2002)
Выпуск № 1 (2001)