Главная > Выпуск № 24 > Пермский текст: «Другая, следующая жизнь» Светланы Ивашкевич

 Галина Ребель
 
Пермский текст:
 
«Другая, следующая жизнь»
Светланы Федотовой-Ивашкевич
 
(М.: ArsisBooks, 2013)
 
«Мир русской литературы получил женского Акунина», – это заявление по поводу выхода романа С. Федотовой-Ивашкевич «Другая, следующая жизнь», появившееся на одном из рекламных сайтов, интригует и настораживает одновременно: интригует, потому что Акунин создал легкое чтиво очень высокого качества; настораживает – потому что повторить акунинский успех, т.е. предъявить приличный художественный продукт в манкой маскультовской упаковке, – это своего рода высший профессиональный пилотаж.
 
В данном случае читательское любопытство дополнительно подстегнуто «региональным» аспектом: появился же в Перми Иванов, обнуливший и присвоивший самую распространенную фамилию как уникальный бренд, – почему не повториться чуду в случае Федотовой?
 
Думаю, что с разговором о бренде пока все-таки стоит повременить, но первый художественный опыт журналиста и краеведа (!) Федотовой-Ивашкевич несомненно заслуживает внимания.
 
Читается книга легко и, несмотря на некоторые стилистические огрехи, автору удается не только подцепить читателя на наживку вопроса «что будет дальше?», но и удержать на удочке интереса до самого финала, что уже немало, ибо без умения рассказывать так, чтобы хотелось за рассказом следовать, любые стилистические и психологические изыски несъедобны, как соль, в которую забыли положить кашу.
 
Однако с жанровым определением издатели, на мой взгляд, погорячились: вместо заявленного «интеллектуального триллера» было бы корректнее ограничиться более нейтральным – «иронический детектив», т.к. шока и трепета повествование не вызывает и какого-то специального интеллектуального напряжения не создает, но, как уже сказано, скроено оно занимательно и обустроено достаточно умело: криминально-приключенческие, эмоционально-психологические, социально-аналитические ингредиенты смешаны в разумных пропорциях и приправлены уместной иронией.
 
«Все события были на самом деле или могли быть» – это авторское предуведомление по-разному соотносится с двумя параллельными сюжетными линиями романа.
 
Первая из них – история Зои – чисто книжный, умозрительный продукт, своего рода жестокий романс, исполненный на фоне пред- и пост-революционных событий по законам душещипательно-приключенческого дискурса в постмодернистском иронически-игровом варианте. Определение «жестокий романс» возникает не только как оценка сюжета и характера героини, но и по аналогии с созданным в следующей жизни «Жестоким романсом» Эльдара Рязанова, тем более что эту аналогию подсказывает сама героиня: «Я словно бабочка к огню…», – поёт она в своем 1918-ом году. От замаячившего в подтексте Эльдара Рязанова тянется незримый след к английскому поэту Уильяму Блейку, под именем которого режиссер подсунул композитору Андрею Петрову собственные стихи для фильма «Служебный роман». В отличие от Рязанова, Блейк предъявлен открыто и задействован концептуально, причем не только в рамках истории Зои, которая невольно оказывается в роли блэйковской многосмысленной Sick Rose, но и в истории героя современных глав – Андрея Суворова, которому таксист рассказывает байку о чудесном исцелении своего племянника от мистико-философского бреда на тему Блейка.
 
Забавное и неожиданное пересечение образуется и поверх текста: двуликий и коварный профессор Громов-Гандлевский, ставший для Зои своего рода злым демоном, которого экзальтированная девица принимала за «ангела света», во время очередного «судьбоносного» разговора с ней цитирует (неточно цитирует!) начало одного из самых знаменитых стихотворений Блейка («Tiger, tiger shining bright in the forest of the night»), которое совершенно по другому поводу приводит Владимир Познер в своей книге «Прощание с иллюзиями»:
 
Tiger! Tiger! Burning bright
In the forests of the night…
 
Профессор, в полном соответствии с собственной ролью в романе, трактует Блейка с позиций двуногих хищников, которые «соблазняют девиц» и / или «зовут людей на баррикады» (в скобках заметим, что стихотворение совсем не об этом).
 
Познер восхищается волшебством языка, непереводимой яркостью образа, дает подстрочник («Тигр! Тигр! Ярко горящий / В лесах ночи») и замечательный, но все-таки неравнозначный оригиналу перевод С.Я.Маршака:
 
Тигр! Тигр! Светло горящий
В темноте полночной чащи…
 
Любопытно не только неожиданное совпадение, схождение далеких друг от друга авторов и книг в одной поэтической точке, но и созвучие смысловых контекстов: для Зои откровения профессора становятся моментом прощания с иллюзиями, когда она вдруг понимает, что жила искусственно внушенным, надуманным чувством.
 
Прозрение, однако, не изменяет логику судьбы: романсовое начало не только не уходит из Зоиной жизни, но становится уже не эфемерным, придуманным, а реальным ее содержанием: обнаружившийся у героини певческий дар наиболее ярко реализуется в исполнении романсов, а артистический успех, как и вожделенная любовь, в полном соответствии с избранной героиней литературно-музыкальной традицией, грозит гибелью и одновременно дарует шанс на спасение и счастье.
 
Современная сюжетная линия выполнена в принципиально ином, прозаично-реалистическом ключе и рассказывает о событиях, которые знакомы читателю если не по личному опыту, то по бесчисленным публицистическим и художественным отражениям. В центре ее – бизнес-стратег, «захватчик» Андрей Суворов, безжалостно и успешно атакующий чужую собственность, в данном случае – Часовой завод, в недавнем прошлом производивший взрыватели. Этот рутинный советско-милитаристский камуфляж в контексте многочисленных романных удвоений-перевоплощений тоже наполняется символическим смыслом, чему способствует и то обстоятельство, что романное «сейчас», т.е. пресловутые девяностые, мало чем отличается от сегодняшней внероманной действительности с дозахватами и доприватизацией того, что недозахватили и недоприватизировали двадцать лет назад.
 
Между холодным, жестоким и расчетливым бандитом, навязывающим событиям и людям криминальную логику, и экзальтированной девицей, бесшабашно ринувшейся в житейскую круговерть, казалось бы, нет ничего общего, разве только ироническая перекличка великих фамилий (он – Суворов, она – мнимая дочь мнимого генерала Кутузова), да еще вездесущий Блейк, да сама Зоина рукопись, случайно попавшая в руки Андрея и воспринятая им как знак судьбы, который он пытается выудить-разгадать.
 
При этом очевидно придуманная, сконструированная «из того, что было», барышня, барахтающаяся в собственных авантюрах и в расставленных революционной смутой ловушках «проклятого города», получилась художественно более эффектной и занимательной, чем волчара отечественного бизнеса – хотя последний, разумеется, достоверней.
Обусловлено это не столько даже содержанием, сколько стилем повествования, характером словесной материи, из которой герои сделаны.
 
Историю Зои рассказывает она сама – и составляющая ее интеллектуальный и моральный багаж мешанина цитат, бродячих сюжетов, расхожих истин, путевых «икспириенсов» и эксклюзивных наставлений тетеньки Туровой (похоже, где-то на путях странствий пересекшейся с акунинской Пелагией), во многом предопределяет ход событий и в то же время делает ироническим (добродушно-ироническим) повествование о ней.
 
Правда, тут-то и возникает некоторая невнятность, обусловленная стилистическим несовершенством текста.
 
Вот, например, Зоя пересказывает одну из баек тетеньки Туровой, пытавшейся спасти проститутку в доме терпимости рассказами «про то, что на небе за одну раскаявшуюся грешницу сорок праведников дают».
 
Эту странную контаминацию новозаветной формулы о том, что «на небесах более радости будет об одном грешнике кающемся, нежели о девяноста девяти праведниках, не имеющих нужды в покаянии» (Евангелие от Луки: 15, 7), с якобы обещанным Кораном вознаграждением шахиду в виде сорока девственниц, населяющих райские кущи, резонно отнести на счет уже упомянутой мешанины в Зоиной голове, однако стилистического намека на это, стилистического обозначения границы между автором и героиней здесь нет.
 
Озадачивают и некоторые речевые вольности.
«Ведь если когда любишь, нужно все отдать» – это индивидуальный стиль или ляп, пропущенный редактором? А «цены дорожали»? А «ветра» вместо «ветры»?
 
Списать все это на счет героини не получится, так как подобные огрехи есть и в современной части:
 
«Государство перестало финансировать военный заказ, и он пошел ко дну» (ко дну пошел, конечно, не заказ, а завод, о котором речь шла в предыдущем предложении); «либо ты борешься с мироедами, либо становишься ими»; «…у Суздальцева случилась оказия: он выдал замуж дочь и перед ним остро встал квартирный вопрос»; «умер от потери крови и холода»...
 
К сожалению, нередко встречаются в тексте и пунктуационные ошибки, так что издательские проколы налицо. Очень забавно выглядит, например, фраза «Вдруг, знак был где-то в тексте», ибо в ней действительно есть совершенно неуместный, вдруг, наобум поставленный знак.
 
Тем не менее, «рукопись » несомненно несет на себе отпечаток характера героини, и приведенная в ней реплика Зоиной мамы о том, что у дочери нет стиля (так говорят, когда имеют в виду отсутствие собственного стиля, т.е. подражательность, эклектичность, безвкусицу), во многом объясняет манеру повествования, так что фразы, подобные, например, этой: «Всего минуту мы смотрели друг другу в глаза, но за это время внутри меня рухнула Вавилонская башня», – для рассказчицы вполне органичны. Тем более что в самом романе есть стилистически и морально дискредитированный первоисточник подобного рода ламентаций – сборник любовных писем «Костры из незабудок», из которого несостоявшийся Зоин жених черпал свои высокопарно-безвкусные излияния. Ироническую атмосферу этой сюжетной линии усиливают газетные репортажи о Зоином аресте, являющие собой образчик того, как пустейшая случайность совокупными усилиями безмозглых и амбициозных полицейских чинов и услужливых «борзописцев» превращается в героическую сагу о защите отечества.
Надо сказать, что Зоя по ходу дела научается самоиронии: выпущенная из тюрьмы, где ей вменяли в вину подрывную революционную деятельность, она задается вопросом «Куда же мне теперь?» и отвечает на него вполне в духе и стиле сложившейся ситуации: «Выбрала налево. По политическим соображениям».
Здесь стиль утепляет образ, приближает читателя к героине, даже когда он вместе с автором над ней посмеивается.
 
Современная линия написана иначе – отстраненно-холодновато, с жесткими, безапелляционными приговорами-аттестациями: «патентованные мерзавцы, съевшие стаю собак на подобного рода атаках», «мир патентованных подонков», – эти характеристики сподвижников Андрея, естественно, проецируются на него самого, ибо это его «бригада», его сообщники в беспощадной экономической войне. В сочетании с аскетичной, особенно по контрасту с Зоиной, манерой изложения это создает эмоционально-психологический буфер между героем и читателем. Андрей Суворов дан как любопытный экземпляр новой («новорусской») породы, к которому приближаться опасно и не хочется, а вот разглядеть сквозь художественную лупу очень небезынтересно.
 
Сюжетные линии, как уже сказано, связаны между собой отдельными мотивами, а также идеей психического морока, эмоционально-психологического и идеологического зомбирования. Зоя сначала становится объектом такового в сфере любовной, а затем, будучи обвинена в организации и осуществлении революционно-психической атаки на широкие народные массы, вынуждена, в целях самозащиты и, одновременно, по неистребимому и спасительному легкомыслию, присвоить себе роль таинственного и зловещего S.R. Андрей тоже причастен к этой теме: он пытается распознать психо-конспирологическую тайну серии смертей подельников и ищет ее в том числе в случайно доставшейся ему от таксиста Зоиной рукописи.
 
В конце концов Зоя, убегая от очередных искушений, наваждений, заблуждений и опасностей, действительно овладевает искусством пленять и завораживать – властвовать над людьми своим пением, и это помогает ей наконец-то соединить «романс» и жизнь – обрести желанного возлюбленного, чтобы вместе с ним, стряхнув с себя груз чужих и собственных мистификаций, устремиться к другой, следующей жизни, которая, конечно, будет счастливой, ибо «иначе и быть не может, когда рядом человек, с которым можно быть честной».
 
Приплывает к спасительному берегу и Андрей: неожиданно удовлетворившись последней крупной добычей, он смиряет свои хищнические инстинкты и приходит к выводу, что приятелей «убила реальность», которая «стреляет по всем, кто пытается ее изменить в худшую сторону». На себя это открытие герой почему-то не проецирует – возможно, полагая, что в его случае искуплением является признание того факта, «что люди, которые работают на заводе и живут давно забытой им жизнью, – живые», и желание зажить другой, следующей, честной жизнью: стать легитимным директором захваченного предприятия, здороваться с уборщицами, вдыхать запах стружки и – восстановить завод.
 
С одной стороны, это обусловленный законами жанра мелодраматический хеппи-энд, с другой – открытый финал, ибо Зоя и ее благоприобретенный мужественный «котик» мчатся на белогвардейском поезде в гущу гражданской войны, а за Андреем, строящим созидательные планы, тянется внушительный криминальный хвост, который вполне может перевесить благие намерения своего хозяина и раскрутить его в другую сторону.
 
Но это уже будет другая история, в которой, возможно, более четко и выразительно обозначится место действия – не только в качестве фона, но и в качестве полноценного участника событий и связующего сюжетные линии начала.
 
В данном случае эту текстуальную лакуну восполняют-заполняют иллюстрации Константина Николаева, на которых жители Перми узнают графически опоэтизированные абрисы городских ландшафтов.
 
«…с таким же успехом это мог бы оказаться Воронеж, Иркутск, Владивосток», – полагает автор аннотации.
 
И да и нет. Любая история универсальна, иначе она бы не имела шансов на понимание, но художество вслед за самой жизнью придает универсальному единичный, неповторимый облик, что и обеспечивает художественному созданию успех.
 
Пермь проглядывает сквозь сюжетную ткань своими узнаваемыми чертами (весенняя грязь, высокий берег Камы, клоака черного рынка посреди города), но, думается, проглядывает недостаточно: именно город мог чувственно, визуально и сюжетно связать две истории в одну неразрывную жизненную цепь, тем более что у Федотовой-Ивашкевич хорошо получаются моментальные зарисовки с натуры.
 
Вот, например, болезненно узнаваемая в предчувствии наступающей осени картинка:
 
«Октябрь был самым мерзким месяцем, по крайней мере, в Перми. Под низким свинцовым небом приходилось просто продираться. Серые дома нависали угрюмыми тротуарами, по которым брели люди в чем-то темном. Черные липы кололи небо своими ветками. Красивыми были только лужи. Они переливались радужной пленкой бензина. Если прищуриться, то они искрились красивыми огоньками. Пахло почему-то морем. А может, арбузом».
 
У Перми, даже когда она так неприглядна, богатый творческий потенциал – она уже не раз продемонстрировала свою способность быть и художественным объектом, и художественным субъектом, и даже яблоком всевозможных, в том числе художественных, раздоров.
 
И хотя героиня романа «Другая, следующая жизнь» мечтает «вырваться из лап этого проклятого города», считает его виновником своего бессилия, унижений, лжи и неудач и решительно устремляется «прочь из Перми», – у Федотовой-Ивашкевич, судя по всему, другое ощущение города, который питает ее теперь уже не только документально-публицистическое, но и художественное творчество.
 
А у читателей, соответственно, есть все основания ждать других, следующих увлекательных романов.
Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»:
Выпуск № 27 (2014)
Выпуск № 26 (2014)
Выпуск № 25 (2013)
Выпуск № 24 (2013)
Выпуск № 23 (2013)
Выпуск № 22 (2013)
Выпуск № 21 (2012)
Выпуск № 20 (2012)
Выпуск № 19 (2012)
Выпуск № 18 (2012)
Выпуск № 17 (2011)
Выпуск № 16 (2011)
Выпуск № 15 (2011)
Выпуск № 14 (2011)
Выпуск № 13 (2010)
Выпуск № 12 (2010)
Выпуск № 11 (2010)
Выпуск № 10 (2010)
Выпуск № 9 (2009)
Выпуск № 8 (2009)
Выпуск № 7 (2004)
Выпуск № 6 (2004)
Выпуск № 5 (2003)
Выпуск № 4 (2003)
Выпуск № 3 (2002)
Выпуск № 2 (2002)
Выпуск № 1 (2001)