Главная > Выпуск № 24 > «Нет любви – давай деньгами»: Рецензия на спектакль Сцены-Молот «Riverside Drive».

Надежда Нестюричева
 
«Нет любви — давай деньгами»
 
Рецензия на спектакль Сцены-Молот «Riverside Drive»
 
8-го сентября на сцене экспериментального театра «Сцена-Молот» состоялась премьера спектакля Александра Созонова «Riverside Drive» по одноименной пьесе американского актёра, кинорежиссёра и писателя Вуди Аллена. Для Театра-Театра это уже вторая премьера нового театрального сезона, представленная через день после первой – пластического триллера Ирины Ткаченко «Шинель», так что у зрителя, побывавшего и там, и тут, была возможность оценить степень проработанности постановки, удостовериться, что количество заявленных театром новых проектов (третья премьера – «Восемь женщин») не отразилось на качестве каждого из них.
 
Пьеса Вуди Аллена – интеллектуальная комедия: жанр своеобразный и претендующий на особого зрителя, способного оценить не только оригинальность сюжета и продуманность характеров героев (что тоже немаловажно), но и насладиться точным, метким языком, уловить под многослойностью текста тонкий и острый юмор автора. Кроме того, зритель должен уметь поместить себя в предлагаемую драматургом систему координат, чтобы самостоятельно выстроить в ряд все ключевые звенья его идеи. Фред, один из двух главных героев пьесы, в одной из своих реплик косвенно указывает зрителю на то, что кажущаяся простота действия – обман, прикрытие. «Вы еще скажите, что все это сущий Кафка.<...>А что же это? Постмодернизм?» – произносит он, не только пытаясь объяснить происходящее на сцене своему собеседнику, но и вскрывая внутреннюю противоречивость самой комедии.
 
Практически все действие выстроено как диалог двух персонажей: средних лет писателя-сценариста Джима Свейна (Сергей Детков) и психически неуравновешенного, небритого и неряшливого бродяги Фреда (Михаил Орлов), всеми силами пытающегося доказать свое право на только что вышедшую киноленту Джима «Путешествие». Интрига в том, что чем больше аргументов приводит Фред в пользу своей правоты, тем более явственно зритель ощущает, что перед ним не двое незнакомцев, а две материализовавшиеся стороны расщепленной личности. Между прочим, точный диагноз (правда, в отношении одного только Фреда) со сцены звучит: шизофрения, биполярное расстройство, проще говоря, раздвоение личности. В мировой литературе этот сюжет не нов, а после Достоевского он стал одним из самых распространенных литературных сюжетов, и пьеса «Riverside Drive», похоже, прямо отсылает к «канону»: в повести «Двойник» герой, господин Голядкин, обнаруживает, что его из его же жизни начинает вытеснять вертлявый, легкий на язык, хитрый и гадкий тип, один в один похожий на него самого, – так же, как это в истории Вуди Аллена пытается сделать Фред относительно Джима.
 
Фред, появившееся в результате психического расстройства alter ego Джима, – это не просто пакостник, это опасный подстрекатель, называющий себя автором реализованной Джимом литературной идеи, он же – главный идеологический двигатель совершенного в финале преступления – убийства любовницы Джима Барбары. Джим кажется добрым и податливым, наивным человеком, переживающим тривиальную семейную неурядицу – охлаждение к только что родившей двух близнецов жене, – попадает в ловушку любовницы-шантажистки, которая в своих отношениях с ним руководствуется прагматической формулой: «Нет любви — давай деньгами».
 
Барбару играет Зоя Бербер, убедительно изображающая соблазнительное и пустое существо, легко переходящее от кокетливых, тривиальных любовных изъявлений к жесткому шантажу. Она оказывается эффектным и точным участником сценического трио.
 
Хотя в центре внимания зрителя все-таки не трио, а дуэт.
 
Агрессивный и циничный Фред кажется не просто противоположностью, но – антагонистом. И тем не менее, он – изнанка личности Джима, вышедшее – точнее, выведенное на поверхность потрясением и болезнью – подсознание его.
 
Можно себе представить, насколько это сложная актерская задача – сыграть двойников, так чтобы одновременно показать и их противоположность, и их единство и при этом все время держать в напряжении и замешательстве зрителей, которые пытаются понять, кто из героев существует на самом деле, а кто – плод больного воображения.
 
Сергей Детков, исполняющий роль Джима, в интервью нашему журналу признался, что эта работа вызвала у него гораздо больше затруднений, чем работа над ролью учителя Служкина в спектакле «Географ глобус пропил».
Джим пока действительно получился «шероховатый»: моменты меткого попадания в роль сменялись незначительными, но заметными расхождениями между действиями актера и зрительскими ожиданиями. Одно из таких расхождений – сцена, в которой Джим признается Фреду в причине, по которой он завел любовницу: «Все было прекрасно, пока не родились двойняшки». В пьесе Вуди Аллена эта реплика автором никак не прокомментирована (как, собственно, и другие – весь текст скуп на ремарки). Отсутствие авторских указаний предоставляет режиссеру-постановщику свободу распоряжаться поведением героев, ограниченную разве что здравым смыслом и способностью интерпретировать текст, обнаруживать его эмоциональную составляющую и с помощью актерской игры обнажать её перед зрителями. Признание Джима – это нечто, вынимаемое им из глубин души, нечто мучительное и болезненное, это, по сути, обвинение собственных детей в том, что они своим появлением на свет разрушили его интимную связь с женой. Александр Созонов уловил, что напряжение чувств в этом моменте достигает своего максимума, но сыграть этот максимум (истерику) у Деткова на первом осеннем представлении не получилось.
 
Быть может, актеру помешал полностью раскрыться формат спектакля: разрушение так называемой «четвертой стены» – границы между зрителями и актерами, причем средство, которым это было осуществлено, оказалось достаточно радикальным и требовало интерактивного взаимодействия. Так, только появившись на сцене и подготавливаясь к встрече со своей добропорядочной копией, Фред загаживает сиденье скамейки, на которой должно произойти свидание Джима и Барбары: после тщательной подготовительной полировки сидения носовым платком он осыпает его мусором – окурками, картошкой из «Макдональдса», обрывками бумаги. Финальным штрихом создания этого «натюрморта» должна была стать приклеенная к краю скамейки жевательная резинка, за которой Фред и обращается к зрителям. Кажется, что и мы, сидя на своем седьмом ряду, почувствовали легкую оторопь впередисидящих. Некоторое замешательство – и находится отзывчивая девушка, спасшая ситуацию вынутыми из сумки мятными пластинками. А если бы не она? А если бы в зале вообще не оказалось зрителя со жвачкой в запасе? Как должен в этот момент ожидания ощущать себя актер? Может ли он сконцентрироваться на дальнейших действиях, если настоящее так неопределенно? Наверное, у актера всегда должен быть план отступления (да пусть хоть фокус покажет и из уха у кого-нибудь эту жвачку вынет!). Пока же казалось, что призыв Фреда поделиться с ним недостающим реквизитом – это в большей степени призыв о помощи, в котором звучала некоторая неуверенность.
 
Публика становится составной частью спектакля: у зрителей не только что-то просят – им задают вопросы, их изображение включают в общие декорации. Часть спектакля построена в формате телешоу, ведущим которого становится Фред, участником – Джим, а зрителями – пришедшие на спектакль «Riverside Drive» люди. При этом на сцене появляется камера, поочередно направляемая на всех участников импровизированного телепроекта, а изображение тут же выводится на экран-задник. Этот прием мы помним по «Горю от ума» в постановке Филиппа Григорьяна. Классическая метафора «мир – театр» модифицируется здесь до современной, присущей обществу потребления параллели «мир – шоу».
 
На сцене (сценография - Александр Созонов, Елена Слобцева) – камеры, экраны, телевизор, радиоприемник (через который Фред якобы получает сигналы – призывы к разрушительной деятельности); огромный зеленый мусорный бак соседствует с выведенной на экран панорамой Нью-Йорка. Киношный оттенок приобретает и общение Джима с любовницей – закуток её квартиры вообще глазу зрителя недоступен: происходящее в нем снимается на камеру и демонстрируется как реалити-шоу, организатором и подпольным сценаристом которого становится, конечно, Фред.
 
Михаил Орлов мастерски меняет обличья: вот Фред – бродяга, со своими навязчивыми рассуждениями приставший к незнакомцу Джиму; проходит совсем немного времени – и он вырастает до претендента в соавторы; еще чуть-чуть – и он уже телезвезда, прыткий и бойкий шоумен. И все это вместе – бес, психопат, преступник. Коварство злого гения, непосредственность безобидного бродяги, психическая неадекватность – все эти краски присутствуют в образе Фреда, созданного Михаилом Орловым. Он предъявил зрителю харизматичного персонажа, показал, каким обаятельным может быть зло, как ловко оно прячется под личиной шутника, прохвоста и даже друга-советчика.
 
Текст пьесы в постановке Александра Созонова не редуцировался и не искажался, поэтому зрители имели возможность оценить парадоксальный юмор Вуди Аллена в варианте безумца Фреда. Про свою бывшую возлюбленную он, например, говорит: «Я любил ее. Генриетту. И хотя из-за ее проблем с концентрацией мы не могли разговаривать дольше сорока секунд, было что-то в наших отношениях, что держало меня на плаву». А степень своей образованности он оценивает следующим образом: «Диплом с отличием. Брауновский университет. Читаю на санскрите. Докторская степень по литературе. Диссертация о позитивных аспектах взаимовлияния и взаимоотталкивания Гете, Шопенгауэра и мамы Шопенгауэра».
 
Фред называет себя литератором. «Потолкуем о литературе, – резко изменив курс начатой с Джимом беседы предлагает он, – вы ведь писатель». В сущности, весь спектакль оказывается разговором о литературе и о природе искусства, о роли автора и о границе, разделяющей творчество и ремесло. С этой точки зрения перед нами не просто помутившийся рассудком, развалившийся надвое человек, шизофреник, а две стороны творческой личности. Мастерство, трезвость мысли, отточенность писательской техники – качества Джима; буйное воображение, генерация идей, творческое безумие – свойства Фреда. Существование одного без другого невозможно, поэтому герои образуют неразрывное драматическое единство.
 
Но выход этого творческого союза за рамки творчества в реальность оборачивается катастрофой.
В оригинальном тексте Аллена убийство любовницы-шантажистки совершает Фред – то есть тот из двойников, который изначально кажется на это способным. В интерпретации Созонова финал еще более трагичен: раздавленный своим вырвавшимся из подполья ego, потерявший ощущение границы, убивает Джим.
«Маниакальная склонность к логике — удел ограниченных умов», – настаивал Фред.
Утрата логики оказывается обрушением границы, за которым следует обрушение и жизни, и творчества.
 
В пьесе всего трое действующих лиц, но на сцене практически все время работает пять актеров. Постановщик вводит двух вспомогательных персонажей, роль которых – реализовать, материализовать мысли, страхи и идеи двойников. Семён Бурнышев и Максим Новиков – актеры театра «Сцена-Молот», которые пережили за весь спектакль едва ли не больше перевоплощений, чем Фред, становясь то помощниками, то ведущими церемонии вручения кинонаград, то операторами сценической видеосъемки, то сыновьями-близнецами с гипертрофированными поролоновыми головами. Их присутствие добавило красок в постановку, разнообразило её, создало второй план – план воспоминаний, чувств, переживаний героев.
 
Пьеса «Riverside Drive» в постановке Александра Созонова показалась нам (несмотря на некоторые «помарки») замечательным продолжением только что начатого театрального сезона. Это умная, интересная комедия о трагедии творческой личности, о проблеме человеческого самоопределения и, конечно, о любви.
 
 
Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»:
Выпуск № 27 (2014)
Выпуск № 26 (2014)
Выпуск № 25 (2013)
Выпуск № 24 (2013)
Выпуск № 23 (2013)
Выпуск № 22 (2013)
Выпуск № 21 (2012)
Выпуск № 20 (2012)
Выпуск № 19 (2012)
Выпуск № 18 (2012)
Выпуск № 17 (2011)
Выпуск № 16 (2011)
Выпуск № 15 (2011)
Выпуск № 14 (2011)
Выпуск № 13 (2010)
Выпуск № 12 (2010)
Выпуск № 11 (2010)
Выпуск № 10 (2010)
Выпуск № 9 (2009)
Выпуск № 8 (2009)
Выпуск № 7 (2004)
Выпуск № 6 (2004)
Выпуск № 5 (2003)
Выпуск № 4 (2003)
Выпуск № 3 (2002)
Выпуск № 2 (2002)
Выпуск № 1 (2001)