Пока мы тут раскачивались, из номера в номер рассуждая о плюсах, минусах и перспективах так называемой культурной революции в Перми, эта самая культурная революция раз – и перестала быть приоритетным направлением развития города, что породило у озадаченных, но уже захваченных и заверченных этой мощнейшей волной пермяков массу вопросов. Один из самых волнующих: «что нам после всего этого останется? не заберет ли этот отлив все то, что совсем недавно принес с собой? Ведь привычка к интересной, полной событиями жизни вырабатывается легко, а избавление от нее – процесс болезненный и сложный. Сохранится ли в Перми привычка не только жить в культурно насыщенной среде, но и поддерживать эту среду – вопрос, разрешение которого требует времени.

 

Однако кое-какие обнадеживающие признаки проявились уже сейчас, с наступлением нового театрального сезона. Первого за последние несколько лет театрального сезона вне всеобъемлющего культурного проекта.

 

Театр-Театр, преобразившийся за последние годы до неузнаваемости, похоже, своих позиций сдавать не собирается. К открытию сезона здесь были подготовлены две крупные премьеры – «Шинель» по повести Н.В.Гоголя и «8 женщин» – спектакль по пьесе Робера Тома. Смежная площадка – театр «Сцена-Молот» – презентовала интеллектуальную комедию «Риверсайд Драйв» по пьесе Вуди Аллена. Премьеры были представлены зрителю подряд – с минимальной передышкой – в начале сентября. Редакция «Филолога» успела везде и теперь готова поделиться впечатлениями.

 

Первая премьера сезона – спектакль Ирины Ткаченко «Шинель» и вписывается, и не вписывается в линейку спектаклей, связанных концепцией нового взгляда на театральные постановки по произведениям русской классической литературы, их свежим нетрадиционным прочтением. «Дядюшкин сон», «Горе от ума», «Анна Каренина» были объединены общим приёмом: классический текст (где-то в большей, где-то в меньшей степени) отрывался от того пространства и времени, к которым был привязан, и накладывался на современность. Почти не вызывает сомнений способность завсегдатаев пермского Театра-Театра представить (и даже принять) подобный ход и в отношении гоголевского произведения – здесь тоже, как и в «Горе от ума», от движения по хронологической прямой текст не только не искажается, но и на конкретных параллелях доказывает свой вневременной характер. Разве что самый главный атрибут – шинель – пришлось бы заменить на вещицу поактуальнее. Но постановщики спектакля пошли другой дорогой – ни временных, ни пространственных трансформаций здесь нет. Зато меняется язык театрального действа: собственно текст со сцены почти не звучит; заявленное в программках жанровое определение «балет» дает понять, что слово и речь в постановке уступят место пластике, мимике и жесту.

 

То, что нас ждет не совсем обычная постановка, становится понятно еще до третьего звонка – зрителей размещают не в зрительном зале, а на сцене – лицом к зрительному залу. И сам путь к местам – уже своего рода разрывание границ между зрителями и теми, кто работает над спектаклем. Над головой – уходящий в бесконечность, перерезанную сложными металлическими конструкциями, потолок, по обе стороны – плотная ткань кулис, под ногами поскрипывает деревянный пол – сцена. Для Театра-Театра не в новинку такие перепланировки, и здесь, безусловно, знают, какой эффект может произвести на зрителя и камерная обстановка, и возможность побыть там, куда обычно вход воспрещен.

 

К тому же во время действия в глубине, за сценической площадкой виднелись ложи зрительного зала, которые в полумраке создавали впечатление городской панорамы, а любое движение актеров по сцене резонировало с фанерным основанием импровизированного амфитеатра – сцена как будто дышала под ногами зрителей, усиливая эффект их включенности в происходящее. В один из моментов – когда Акакий Акакиевич решается отнести шинель на починку к Петровичу – амфитеатр, расположенный на сценическом круге, содрогается и приходит в движение: зритель оказывается в осевой точке сценического действия, он вовлечен, как и герой, в круговорот событий и переживаний. Сказать, что это было неожиданно – значит не передать и десятой доли испытанных эмоций. Движение зрителей вслед за персонажем по кругу напомнило о сказочной избушке на курьих ножках, поворачивающейся к лесу задом, к герою передом и охраняющей вход в царство мертвых.

 

Таким образом, вместо привычной смены декораций происходила смена расположенных по кругу сценических площадок: задником первой стал зрительный зал с его неясными очертаниями, второй – кирпичная кладка стены служебных помещений Театра-Театра. Первое пространство – петербургская улица и рабочее место Башмачкина, второе – один из петербургских домов – жилище портного Петровича.

 

Декорации воссоздают гоголевский Петербург – город темный, неуютный, холодный, враждебный своей огромностью и мрачной торжественностью маленькому человеку. Однако нежный свет, льющийся на сцену, и белый воздушный занавес, время от времени скрывающий за своими мягкими волнами героев и антураж, смягчают и усложняют серо-черную палитру (сценограф – Елена Авинова, художник по свету – Евгений Ганзбург).

 

«Жители Петербурга» предъявлены в стилистике «графического» миманса – причем костюм в данном случае оказывается не менее важным атрибутом образа, чем пластика, точнее они составляют единое целое: пластика обусловлена костюмом, костюм определяет пластику (художник по костюмам – Екатерина Андреева).

Очень характерна в этом плане старуха-горбунья в широкой черной юбке и огромной, закрывающей всю переднюю часть туловища черной шляпе: она появляется на сцене в знаковые моменты жизни героя, словно символ его обездушенного, ущербного, обреченного существования, словно проклятие, довлеющее и над ним, и над парой влюбленных, и над фланирующими по «прешпекту» городскими чиновниками, воришками, и над брюхатой матерью Башмачина, которой суждено разродиться «шинелью».

 

Мощным содержательно-стилистическим аккордом спектакля становится «белый ад» – танцевальная сцена стирки у «дома Петровича» – символическое действо с полосканием и отжиманием белых простыней, где доминирование белого цвета и энергия движений оказываются лишь обманной потусторонней изнанкой посюстороннего вязкого мрака.

 

Специфика организованного Ириной Ткаченко и Еленой Авиновой камерного пространства таит в себе серьезную опасность: при таком тесном контакте зала со сценой даже самые малые недочеты могут испортить впечатление. И тем более очевидно – видно во всех подробностях, – как замечательно работают артисты.

 

Исполнитель главной роли Алексей Каракулов и физиономически, и статуарно, и пластически – очень точное попадание в гоголевский образ в его метафорическом воплощении в этом спектакле.

 

Сюжетной рамой здесь, как и в тексте Гоголя становятся жизнь и смерть. Только, в отличие от первоисточника, где в начале произведения рождается, а в конце умирает Акакий Акакиевич Башмачкин, здесь беременная женщина разрешается шинелью, которую, вытянув вдоль сцены, и проносит в самом конце небольшая похоронная процессия.

 

В постановке Театра-Театра Акакий Акакиевич, видевший в шинели и цель, и средство счастливой жизни, буквально срастается с ней, существует не столько в ней, сколько при ней – как ее порождение, как ее щуплое, скрюченное, испуганное одушевленное дополнение. Из шинели он и появляется, выковыривает себя на свет, неловко и мучительно высвобождая из суконных складок руки, ноги и голову.

Тут на память из привычки во всем видеть буквализированную метафору невольно и, возможно, не случайно приходит фраза, приписываемая Достоевскому: «Все мы вышли из гоголевской “Шинели”»…

 

Тень Гоголя, падающая на задернутый белый полупрозрачный занавес – первое, что появляется на сцене. Темный силуэт расправляется и разрастается в длину и ширину, принимая фантастические и зловещие масштабы. Тень водит гусиным пером по белой импровизированной бумаге занавеса – действие начинается. Ближе к финалу Гоголь, поставленный на ходули, тем самым возвышающийся над созданными героями и их миром, безмолвно пересекает сцену напротив «дома Петровича».

 

Сам Акакий Акакиевич, конечно, не литератор. Он – работающий в одном из бесчисленных департаментов титулярный советник. Переписчик. Но в спектакле есть эпизод, когда кажется, что душа его требует вовсе не работы с чужими бумагами и даже не новенькой шинели, она тянется к свободному сочинительству, полету творчества: вокруг него устраивают танец рожденные его воображением герои, а сверху на него сыплются исписанные листы. На мгновение он немного отходит от образа, описанного Гоголем, ибо для гоголевского Башмачкина «вне этого переписыванья, казалось, <...> ничего не существовало».

 

Департамент, в котором трудился Акакий Акакиевич и где «не оказывалось ему никакого уважения», показан в виде цепочки иерархических связей, на конце которой, пришибленный и полусогнутый, сидит за огромной папкой с бумагами Акакий Акакиевич. Движения чиновников департамента в танце напоминают движения шестеренок в отлаженном механизме – сигнал «Переписать!» передается по иерархической цепочке, пока соответствующая бумага не ложится перед носом нашего героя. Эта сцена отсылает к балету Валерия Гаврилина «Анюта», к фильму Джо Райта «Анна Каренина», такого рода реминсценции – естественное для искусства явление, и в таких случаях важно видеть не только сам факт отсылки, но и уместность приема, которая в данном конкретном случае не подлежит сомнению.

 

Танец, ставший одним из основных выразительных средств в спектакле, – это не классический традиционный балет, как можно предположить, знакомясь с афишей. На сайте Театра-Театра спектакль назван «пластическим триллером» – и это намного более точная формулировка. «Шинель» Ирины Ткаченко – синтетический сплав драматургических приемов с четко продуманной хореографией. Артисты не просто танцуют: танцуя, они играют. Плотное соединение и взаимопроникновение в рамках одной постановки таких разных приемов передачи смыслов требует от актеров высокого профессионализма и выносливости, причем не только физической, но и эмоциональной.

 

Музыкально-хореографическая ткань время от времени разрывается короткими репликами главного героя. В первый раз это происходит неожиданно – в тишине резко звучит знаменитая фраза Акакия Акакиевича: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» И от того, что звучит она громко и пронзительно, создается двойственное впечатление. С одной стороны, эти слова режут слух, поскольку происходит скачкообразный переход от пластики и жеста на другой язык – язык слова. С другой стороны, они призваны закрепить эффект, произведенный на зрителя сценой департаментских будней, и все последующие небольшие, но выразительные речевые вставки воспринимаются куда легче: швы, связывающие действие воедино, наружу не проглядывают, а там, где проглядывают, выглядят не производственным браком, а отделкой.

 

Мы, опасаясь за «вольноопределяющихся» зрителей, а иногда и просто сомневаясь в способности наших замученных ГИА, ЕГЭ и прочими сверхважными заданиями школьников по достоинству оценить какую бы то ни было театральную постановку, редко решаемся рекомендовать им коллективное посещение театра.

Однако, думается, сводить ребят на «Шинель» в Театр-Театр все-таки стоит. Это замечательный способ проникновения в мир уже знакомого произведения: спектакль не простой, но для школьников вполне доступный, захватывающий, пластическими и музыкальными средствами обнажающий эмоциональную насыщенность гоголевского произведения.

 

Спектакль «Шинель» длится без антрактов всего час. «Целый час!» – услышали мы (как обычно, краем уха) перед премьерой от одной из зрительниц, шедших сзади. Надеемся, великая сила искусства за это короткое время все-таки заставила девушку переменить отношение к вопросу о длительности постановки, потому что динамичное действие (включающее еще и катание на сценическом круге), великолепно подобранное музыкальное оформление, высокого уровня актерская игра и слаженность работы балетной труппы Театра-Театра заставили зрителя просидеть всю премьеру – от и до – на одном дыхании.

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: