Журнал - Интернет-журнал "Филолог"

Главная > Выпуск № 25 > Жанровые эксперименты в «Пространстве режиссуры»: «Медея» Камы Гинкаса, «Вишневый сад» Люка Персеваля.

Галина Ребель

Жанровые эксперименты

в «Пространстве режиссуры»

Galina Rebel

Genre experiments in «Direction space»:

«Medea» by Kama Ginkas

and «The cherry orchard» by Luk Perceval

The article is devoted to the analysis of two performances: «Medea» by Kama Ginkas (the Moscow New Generation Theatre) and «The cherry orchard» by Luk Perceval (Thalia Theater, Hamburg, Germany) which were shown on stage of Perm Academic Theatre in the framework of the festival «Direction space» in October 2013.

In both cases, according to the author of article, the dramatic intension has occurred between literary material and stage director's solution. Thus the article would have been called «Convulsions of genre in «Direction space» if the word «convulsions» did not have an obvious negative connotation.

«Medea» directed by Ginkas turned to be a postmodern interpretation of the ancient myth: high-flown tragic pathos of Seneca is interconnected here with «ordinary» intonation of Jean Anouilh and detached by the poems of Joseph Brodsky. The same paradox combination is presented in the decoration of stage and acting. Medea by Ekaterina Karpushyna rages, endears, speaks ironically and sometimes leaves her role in order to comment on what is going on sidewise. As a result, we do not see a tragic character but her current diversified reflection.

On the whole, the performance is presented not in the tragic way but in the eclectic, postmodern way; thus, it blurs and makes its aesthetic and ethic senses subtle.

«The cherry orchard» by Luk Perceval has become a tragicomedy and farce.

Perceval has transferred the action into the conventional modern European context, in other words, depriving it of not only national, social and historical particularities but also complicated psychological nuances. Instead of it the director has pointed out the theme of death on the surface, which is in the first place connected with the image of Ranevskaya, with her inevitable but prolonged leave (Barbara Nüsse), and, on the other hand, actualized the theme of invalidity of the orchard’s habitants, who are unable to hear, listen to each other and to solve the problems including the problem of Orchard-Russia.

Outwardly, Perceval seems to have moved away from Chekhov, however, in reality he has actualized very significant senses of the play by Chekhov.

Вообще-то хотелось назвать материал «Судороги жанра в Пространстве режиссуры», что было бы не только эффектнее, но и точнее, однако слово «судороги» имеет отрицательную коннотацию, в то время как целью было просто безоценочно подчеркнуть то очевидное обстоятельство, что жанр произведения нередко входит в противоречие с театральной интерпретацией или, напротив, неожиданно высвечивается, по-новому актуализируется ею, – и в том и в другом случае заново форматируясь (или рассыпаясь) в тисках режиссуры.

Оба виденных мною на фестивале спектакля показались примерами драматического взаимодействия пьесы и ее театрального воплощения.

«Медея» Камы Гинкаса

Этот спектакль построен на смешении художественных стилей и языков.

В оформлении сцены (художник Сергей Бархин) застывшая каменная лава соседствует с кафельной стеной – то ли кухни, то ли ванной – с обвалившейся плиткой; хлюпающая под осыпающимся кафельным благоустройством вода – то ли домашний потоп как следствие семейного краха, то ли воды морского залива, отделяющие пристанище колхидской беженки от чуждого ей и отторгающего ее греческого Коринфа.

Текст скроен из нескольких разнородных элементов: высокопарной древней трагической версии мифа, принадлежащей Сенеке; «обыденного» современного парафраза, написанного Ануем; иронической стихотворной эпитафии Бродского «Портрет трагедии» и нескольких остраняющих, репризных реплик постановщика.

Медея в исполнении Екатерины Карпушиной одновременно необузданна, свирепа, жалка, нелепа, отвратительна, притягательна, иронична, страстна и бездушна. Путь от утробного звериного рычания до кошачьего мурлыканья или насмешливого передразниванья она проскакивает столь легко и виртуозно, что зритель за ней эмоционально не поспевает, остается сторонним наблюдателем эффектной, но при этом строго расчисленной, жестко просчитанной – нарочито театральной – игры страстей.

Контрастные эмоции в данном случае образуют не сложный, многосоставный характер, а разнонаправленные, ломающие границы жанра и логику судьбы тенденции.

Здесь нет последовательно и сокрушительно нарастающей ярости героини Сенеки – неистовой фурии, одержимой жаждой мщения не только бросившему ее Ясону, но и всему миру, включая правящих им богов.

Здесь нет безумного отчаяния героини Ануя, которая, выпав из объятий любви, бросается в объятия зла, чтобы уничтожить без следа и остатка себя – нынешнюю, преступную и брошенную жену, себя прошлую и потаенную – «взыскательную и чистую девочку Медею», себя – в двух своих детях – «двух теплых кусочках собственной плоти».

Медея Гинкаса содрогается в конвульсиях неутоленной ярости и страсти, извивается и ластится в попытках соблазнить пришедшего проститься и простить Ясона, язвит и дразнит явившегося к ней с приказом об изгнании Креонта, насмешничает над его произнесенным на котурнах монологом, на мгновение вообще выпадая из роли, чтобы объявить: «Народный артист России Игорь Ясулович».

Из стилистически иного контекста – из сатиры на облезлого и немощного по старости правителя, который былую жестокость пытается искупить сегодняшней беззубой канцелярщиной, попал в эту историю Креонт-Ясулович.

Из современной психологической драмы про мужчину среднего возраста, наевшегося экстрима и жаждущего пристать к тихому берегу, забрел сюда с двумя целлофановыми пакетами (то ли бывшей жене в качестве отступного дара нес, то ли новой угодить собрался) Ясон-Гордин.

У Медеи Гинкаса нет под ногами твердой трагической почвы (в этом плане символично то, что все участники спектакля то и дело хлюпают по воде), нет в ней трагической цельности и / или трагической уязвимости, она оказывается соучастницей и главным субъектом размывания жанрового канона; игра на разрыв аорты здесь то и дело переходит в игру с текстом, а это, в свою очередь, неизбежно лишает такую Медею статуса трагической героини.

Финальные сцены вообще выполнены в постмодернистской стилистике, когда вместо «полной гибели всерьез» предлагается пародийная эпатажная эксплуатация пущенного в тираж приема: на том же кухонном столике, где она разделывала курицу, столь же хладнокровно, методично и обыденно Медея расчленяет и упаковывает в пластиковую коробку сначала первую, затем вторую куклу-младенца, чтобы утопить их в бассейне (море). Затем столь же бесстрастно, механически переодевается и, закрепив лонжу, взмывает ввысь в образе зловещей золотистой птицы, – по-видимому, устремившись в царство своего пращура – солнца.

Воистину –

Гибрид архангелов с золотою ротой!

Давай, как сказал Мичурину фрукт, уродуй.

Раньше, подруга, ты обладала силой.

Ты приходила в полночь, махала ксивой,

цитировала Расина, была красивой.

Теперь лицо твое – помесь тупика с перспективой.

(Иосиф Бродский. Портрет трагедии)

Финальный монолог кормилицы (Галина Морачева) про прелести обыденной жизни с ее рутинными радостями в виде утреннего кофе, обеденной похлебки и мытья посуды – после только что случившегося, пусть и в ерническом варианте данного, «кухонного» действа – производит впечатление этической неуместности, некорректности в заданной ситуации утешительно-морализаторского посыла.

Этот монолог, пожалуй, точнее прозвучал бы как проявление психического сдвига, безумия – попытки спрятаться за простыми вещами и обыденными смыслами от абсолютной пустоты, которую на месте традиционных человеческих опор-святынь оставила после себя Медея.

«Вишневый сад» Люка Персеваля

Чехов определил свою последнюю пьесу как комедию. Комедией он обозначил и первую из четырех своих знаменитых пьес – «Чайку». И ту и другую чаще играют как драму, балансирующую на грани трагедии, со скупыми вкраплениями комических элементов. Есть даже такое любительское, но в то же время симптоматичное определение чеховских драм: «трагические комедии».

При всей популярности Чехова-драматурга, ставить его пьесы чрезвычайно сложно, интересные (нескучные!) постановки случаются не так уж часто, глубокие и неожиданные – еще реже.

Персеваль решил вернуть «Вишневый сад» в статус комедии, а для этого избавить каждый из характеров мучительной многозначности, сделать действие более компактным и вынуть его из социально-исторической конкретики истории гибнущего (давно погибшего) дворянского гнезда, перенеся в условную современность, точнее даже, вневременность.

В одной из рецензий сценарно-режиссерский ход немецких интерпретаторов обозначен следующим образом:

«Действие “Вишневого сада”, специально для “Талии”¹ переписанное популярным немецким философом-драматургом Карлом Хегеманном, разворачивается в сознании забытого всеми старика Фирса, который вспоминает самые яркие моменты последних месяцев жизни усадьбы»².

Однако забытого старика Фирса здесь нет вообще – есть молодой, высокий, сильный и вездесущий, все могущий (кружиться в танце, играть на органе, носить Раневскую на руках) человек, который напоминает старого и немощного чеховского слугу только глухотой, да еще – условно-символической причастностью вечности: время от времени он ходит взад-вперед за сидящими в ряд на фронтоне сцены героями, механически, в такт размеренным шагам, отсчитывая нечто – то ли невидимые хозяйственные объекты, то ли версты, но скорее всего – время.

Потому что именно оно – неминуемо, безвозвратно и беспощадно утекающее время – становится одним из главных смыслов, идей, действующих сил спектакля.

В самом начале на сцене царит полная неподвижность, артисты просто сидят и смотрят в зал, длится это долго, минут пятнадцать, и время, обретая в этой ситуации физическую плотность и тяжесть, физически осязаемо расходуется, упускается, тратится на глазах и при невольном участии недоумевающих зрителей.

Знаменитая чеховско-станиславская пауза, насыщенная невыразимыми, но чрезвычайно важными психологическими подтекстами, здесь превращена в свою противоположность – абсолютную, ничем не заполненную, провальную пустоту.

Сцена есть, артисты есть, зрители есть – они, как им и положено, замерли в ожидании.

Но ожидание затягивается, превышает привычную эстетическую меру. Зависшая между залом и сценой пустота становится невыносимой, зрители неизбежно поддаются на провокацию и начинают первыми – смешками, перешептываниями, хлопками, аплодисментами разрушают мучительную тишину и сталкивают действие с мертвой точки.

Вот тогда-то и приходит в движение маятник-Фирс, и только после этого оживают сидящие в ряд герои-манекены.

Но, ожившие, говорящие, движущиеся, даже кричащие и танцующие, они не утрачивают манекенности, к ним совершенно неприложимо знаменитое «Не верю!», требующее естественности и достоверности сценического действа, органичности актерского перевоплощения.

Театр Персеваля – не психологический театр, это скорее театр фарсовый, театр масок, манекенов, демонстративно упрощенно предъявляющий то, что у Чехова («по Станиславскому») подано с помощью сложного, многозначного, филигранно нюансированного психологического рисунка.

Интересная деталь работы над спектаклем всплыла на пресс-конференции: по первоначальному замыслу на сцене должны были стоять елки (?), но на репетициях артисты норовили за ними «спрятаться», между тем как вся логика постановки требовала, чтобы герои предстали обнаженными.

Примечательны купюры: из числа действующих лиц исключены двое – Симеонов-Пищик, олицетворяющий в пьесе оптимистично-ироническую вариацию темы русского авось (социально-исторический, национальный пласт здесь, как уже сказано, вынесен за скобки), и – что гораздо более показательно и концептуально важно в данном случае – Шарлотта с ее иноземной чужестью, фокусами и эксцентрикой.

Отдельный носитель эксцентрики здесь очевидно не нужен, эксцентричным в этом спектакле становится все и вся, условно говоря, перед нами «Вишневый сад» в интерпретации и постановке Шарлотты, которая смотрит на этих людей и эту ситуацию из другого ментального и личного опыта, из другого времени-пространства. Эффекту остранения и отчуждения, помимо специальных театральных средств, способствует язык – немецкий язык, на котором спектакль играется. Вплетенные в речи героев шутки на ломаном русском усиливают этот эффект.

В какой-то момент, когда бесплодность, бессмысленность, очевидная механистичность разговоров на тему продажи имения набирает критическую массу, когда житейская несостоятельность обитателей Сада, равно хозяев и слуг, переходит в раздражающую неспособность к какому бы то ни было поступку, включая любовные проявления, – происходящее на сцене обнаруживает вдруг свойства очевидной карикатуры на сидящих в зале потомков владельцев и разрушителей Сада.

Неизменно развернутые лицом к зрителям, бросающие свои реплики не столько друг другу, сколько в зал, герои трансформируются в пародийное зеркальное отражение, транслирующее вызов и требование: посмотрите на себя – это же ваш Сад, ваша жизнь, ваша судьба, посмотрите, как вы выглядите извне, со стороны, без сантиментов и самооправдательного психологизма – вы же ничего не можете решить, сохранить, построить: ни Сад, ни дом, ни семью… Над кем смеетесь? над собой смеетесь?..

Не знаю, закладывался ли этот подтекст постановщиком, – вряд ли, спектакль ведь изначально вообще не русской публике адресован, и тем не менее этот смысл считывался из зрительного зала во время представления в пермском Театре-Театре.

И это не укор, а комплимент режиссеру, ибо у настоящего художника всегда получается больше, чем задумано изначально, так что каждый новый контекст актуализирует новые смыслы. А русскому зрителю очень небесполезно взглянуть на себя со стороны – с помощью Чехова, отнюдь не склонного льстить национальному самолюбию, данного сквозь жесткую призму немецкого театра.

Тема смерти, которая лежит на поверхности и считывается в этом спектакле как главная, тоже, как мне кажется, интерпретирована здесь отнюдь не (по крайней мере, не только) сентиментально. Сентиментальный вариант трактовки предложил во время обсуждения Кама Гинкас, который видит здесь историю ухода Раневской «в Париж», то есть в смерть, обставленного всеобщим сочувствием, скрытым под маской внешнего равнодушия: деликатные люди ждут, когда она, выговорившись, решится, наконец, покинуть сцену жизни, а пока заполняют паузу разговорами.

Раневская здесь действительно олицетворяет и ведет тему приближающейся смерти. В этой трактовке и в исполнении Барбары Нюссе она намного старше чеховской героини. Любови Андреевне где-то около сорока (дочери Ане всего семнадцать), она еще полна жизни и надежды на женское счастье, пусть и в том убогом варианте, который только и может ей дать ее парижский любовник.

Героиня Б.Нюссе – искусственно молодящаяся и тем более очевидная старуха. В ее позе, интонации, в какой-то дребезжащей, дряблой походке, в долгих двусмысленных поцелуях, которыми она награждает, в частности, почему-то Петю Трофимова, есть необратимая физическая, психологическая и эмоциональная изношенность, отрешенность.

Большую часть времени она сидит на краешке стула и повторяется – по нескольку раз повторяет одни и те же реплики и монологи про свою неразрывную связь с Садом, словно стараясь оттянуть момент неизбежного ухода.

Остальные герои, слыша и не слыша ее, так же «маниакально» ведут каждый свою тему, и все это вместе образует безысходный диалог, участники которого говорят преимущественно для себя, поверх собеседников, без надежды что-то прояснить и решить. Внутреннюю разобщенность подчеркивает и само сидение рядом, но – не вместе, не лицом к лицу, а – как в очереди: каждый сам по себе в ожидании какого-то неизбежного, неотвратимого события, а между тем оно уже происходит: сквозь них и мимо них бесследно утекает жизнь.

Словно в попытке остановить ее, насытить смыслами и эмоциями, герои срываются то в спор, то в танец, и только Лопахин (Тило Вернер) об этом не думает, он пребывает в прагматичных отношениях со временем, безостановочно конвертируя его в деловые переговоры по сотовому телефону. Совершенно не чувствуя таящегося во тьме сцены экзистенциального холода, которым, похоже, внутренне загипнотизированы остальные герои, Лопахин пускается в сумасшедший, самозабвенный пляс, торжествуя свою победу (очередную успешную сделку, предметом которой на сей раз оказывается Сад) и не замечая ее призрачности ввиду уносящего в своих объятиях мертвую Раневскую Фирса. Может быть, именно это – способность существовать вне экзистенциального времени, вне экзистенциальных смыслов – и позволяет лопахиным быть успешными дельцами и превращать заповедники памяти и культуры в дачные кооперативы или рапсовые поля для производства биотоплива?..

Спектакль Персеваля вроде бы довольно далеко уводит зрителя от перипетий чеховской пьесы, нарочито построенной вокруг того, как «люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».

Персеваль проигнорировал то, как «люди обедают», в частности то, как это делают русские люди, он переместил действие в условное общеевропейское пространство, в котором соседствуют французские шлягеры середины XX века, сегодняшние сотовые телефоны и разговоры о русском дворянском имении, давно канувшем в Лету.

Но стертость конкретно-исторических временных границ актуализирует проблему времени как такового – времени жизни, которое стремительно убывает, которого всегда недостает и всегда жаль.

А одновременно неожиданно и, по-видимому, незапланированно (но ведь это же Чехов!) обнажает и вечный национальный вопрос: что делать, чтобы так бездарно и безвольно не терять время, ибо это грозит обернуться окончательной и бесповоротной потерей Сада – России.

-----

1. Thalia Theater (Гамбург, Германия), главный режиссер театра – Люк Персеваль.

2. Егошина О. Танец на краю могилы / Театрал / http://www.teatral-online.ru/news/6147/

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева

Архив «Филолога»: