|
Главная > Выпуск № 25 > Пермская Незнакомка Ивана Крамского
Галина Ребель
Пермская Незнакомка Ивана Крамского
Galina Rebel
Perm Unknown Woman by Ivan Kramskoy
The article newly states the problem of attribution of the picture «Portrait of Princess Catherine Alekseevna Vasilchikova» by I.N. Kramskoy. Despite the fact that the painting under this name has been known since the moment of its creation (1867) and presentation for public (1859), there are obvious physiognomic and age discrepancies between the girl depicted in the picture and the woman with whom she was supposedly portrayed by the painter. The article mentions relevant facts and also the fragments from the outline «Sovereign Court» by N.S. Leskov, illustrating the personality of E.A. Vasilchikova from a new angle. Besides, the author of research compares 2 paintings by Kramskoy: «Portrait of E.A. Vasilchikova » and «Portrait of an Unknown Woman». The content and history of creation of painting «Portrait of an Unknown Woman» is considered through the light of relations between Kramskoy and Tolstoy and the novel «Anna Karenina».
 И.Н.Крамской
Портрет княгини Екатерины Алексеевны Васильчиковой
1867 г.
Пермская государственная художественная галерея
Пермская – потому что эта картина находится в Пермской государственной художественной галерее, куда поступила в 1951 году по распоряжению Комитета по делам искусств.
Незнакомка – по аналогии с другой, едва ли не самой знаменитой картиной Крамского, которая вообще-то называется «Неизвестная» (1883), но в культурном обиходе чаще фигурирует как «Незнакомка», – видимо, наложилось впечатление от одноименного стихотворения А.А. Блока.
Правда, картина, о которой идет речь, с момента своего предъявления публике на выставке в Академии художеств в 1869 году известна как «Портрет княгини Екатерины Алексеевны Васильчиковой».
И тем не менее, вопрос о том, кто изображен на этой картине, остается открытым и, пожалуй, еще более запутанным, чем проблема прототипов Неизвестной, ибо в данном случае присвоенное портрету имя очевидно не совпадает с изображенным на портрете лицом.
…Юная девушка в бальном платье. Открытые плечи, тонкая талия; золотистый браслет, повторяющий линию, цвет и фактуру пояса; изящно подхваченная рукой пышная юбка, образующая светлую драпировку, по контрасту вторящую пурпурному драпировочному фону задника; приглушенно кокетливые анютины глазки в волосах и на рукаве, пушистый веер…
И – удивительное, совершенно не «бальное» лицо: грустное? – нет, спокойное; усталое? – нет, скорее сосредоточенное; красивое? – да, но не стандартной правильностью и эффектностью черт, а мягкостью и чистотой линий, открытостью и серьезностью взгляда, полнотой и глубиной внутреннего состояния. Умное, хорошее лицо. Благородство, достоинство – во всем облике. Это не просто очаровательная барышня – это словно сошедшая со страниц романа и наделенная романной содержательной полнотой «тургеневская девушка».
Впечатление от картины породило миф о влюбленности художника в «натуру» – влюбленности столь сильной, что шестнадцать лет спустя он якобы отчасти воспроизвел в «Неизвестной» все те же пленившие его раз и навсегда черты.
Это разные женщины, но в то же время каждая из них являет собой одну из стадий единой линии развития женской личности и судьбы: юность – и зрелость, невинность – и опытность, очарование – и соблазнительность, доверчивость – и скепсис. Девичья неприступность одной получила налет надменности в другой, чистота и невинность младшей обернулись изысканностью и прельстительностью старшей.
Это, конечно, и разный уровень мастерства.
Первый из портретов уникален за счет выражения лица, взгляда девушки – в остальном все достаточно традиционно.
Во втором портрете уникально все: морозная дымка и абрисы домов в желтоватом тумане; густота и сочность центральной фигуры (цвет, линии, фактура); нежная, юная округлость очертаний лица и холеная матовость кожи; невозмутимое спокойствие и затаенная напряженность выражения; надменность и печаль ускользающего мимо и вниз взгляда; строгая сомкнутость и трогательная мягкость рисунка губ; элегантная раскованность и расчетливая эффектность позы; яркая, манящая красота и холодная отчужденность героини… Ощущение абсолютной достоверности, осязаемости изображенного и – миражности, ирреальности, внушенности его. «Иль это только снится мне»…
Первая из этих женщин вызывает теплую улыбку – вторая пленяет, приковывает, завораживает.
Оба портрета предъявляют художнический дар Крамского ловить мгновение, передавать сиюминутное состояние своей «натуры», воспроизводить ее так, чтобы и зритель увидел ее здесь и сейчас.
Все это входит в неразрешимое противоречие с утверждением, что на первом из этих портретов изображена Екатерина Алексеевна Васильчикова.
Е.А. Васильчиковой в год создания портрета сорок девять лет.
Она родилась в 1818 году в семье генерал-адъютанта князя А.Г. Щербатова.
Муж ее, князь Илларион Илларионович Васильчиков (1805 — 1862) — генерал-лейтенант, генерал-адъютант, губернатор костромской (1847), волынский (1848), киевский генерал-губернатор в 1852—1862 гг., одновременно с 1861 член Государственного совета Российской империи1.
В 1867 году, то есть в год написания портрета, княгиня Васильчикова уже пять лет как вдова.
Она мать троих детей: Софьи (1841 – 1871), Веры (1847 – 1824), Сергея (1849 – 1926).
Через два года после создания портрета, в 1869 году, когда картина демонстрировалась на выставке в Академии художеств, Е.А. Васильчикова умерла.
Сохранилось такое изображение:
 Как с этой немолодой женщины можно было написать совершенно не похожую на нее юную красавицу?
В 1963 году в журнале «Урал» пермский искусствовед Л.Евграфова опубликовала статью «Крамской-портретист», где, в частности, предложила свою версию «истории создания портрета княгини Васильчиковой»:
«Портрет Е.А. Васильчиковой, видимо, был исполнен в Москве, где Крамской с товарищами (Б.Б. Венигом и Н.А. Кошелевым) расписывали купол Христа Спасителя. Должно быть, в свободное время Крамской брал заказы на портреты и исполнял их. Так, например, он пишет к жене 3 января 1866 года: “…разбирают леса, совсем и с бревнами, весь верхний ярус, что протянется почти с неделю, а в это время надо заняться портретом княгини Щербатовой”.
Софья Степановна Щербатова – мать Екатерины Алексеевны Васильчиковой, была одной из образованнейших женщин своего времени. Ее особняк на Садовой улице долгое время являлся центром всей Москвы. В нем сохранялись все старые московские традиции, описанные Л.Н. Толстым в романе “Война и мир”. Интересен факт из ее родословной: она была внучкой “пиковой дамы”, княгини Н.П. Голицыной.
Детские и юные годы Е.А. Васильчиковой (урожденной Щербатовой) прошли в Москве. После замужества Екатерина Алексеевна жила в Киеве. На весь край прославилась она своей благотворительностью. Судя по сохранившимся свидетельствам современников, до последних дней жизни сохранились в ней наивность, чистота, непрактичность.
“Детственной особой” называл княгиню ее управляющий Друкарт. И как тонко сумел понять ее натуру Крамской, схватив едва уловимые движения ее души!
Портрет, видимо, писался с натуры. Об этом есть интересные данные в статье о Крамском в журнале “Нива”
за 1879 год: “Так между произведениями раннего периода следует отметить портрет князя Васильчикова, бывшего киевского генерал-губернатора, и его супруги с натуры…”»2.
Скажем прямо, историей создания картины эту информацию назвать сложно, ибо здесь содержатся крайне скупые, опосредованные и противоречивые сведения, не снимающие, а порождающие вопросы:
– когда мог Крамской написать «с натуры» портрет князя И.И.Васильчикова, который умер в 1862 году, тогда как художник еще учился в Академии? во всяком случае, в год, которым датирован портрет Е.А.Васильчиковой (1867), этого быть не могло;
– существуют ли вообще упомянутые здесь портреты Софьи Степановны Щербатовой и Иллариона Илларионовича Васильчикова работы Крамского?
– и главное: мог ли портретист, писавший «с натуры», превратить на картине пожилую женщину, «до последних дней жизни» сохранявшую «детственность» (интересный психологический феномен и интересная задача для художника!), в юную особу, еще только собирающуюся на жизненный «бал»? и если такая фантазийная ретроспективность действительно имела место, то почему в названии портрета нет на это никакого указания?
По логике рассуждения Евграфовой, получается, что «наивность, чистота, непрактичность» Екатерины Алексеевны Васильчиковой, будучи свидетельством душевной молодости княгини, послужили основанием для предъявления ее на портрете Крамского в образе ничуть на нее не похожей прелестной девушки…
Логика малоубедительная, однако, коль уж об этом зашла речь, полагаем небезынтересным присмотреться к Екатерине Алексеевне Васильчиковой внимательней.
В источниках, рассказывающих о том, сколь добродетельна и благородна была жена киевского генерал-губернатора, неизменно цитируются фрагменты из сочинения другого замечательного русского художника этой эпохи, Николая Семеновича Лескова, – в частности приводятся следующие строки из очерка «Владычный суд»:
«Она была в каком-то удивительно напряженном христианском настроении, которое было преисполнено благих намерений. Религиозность княгини была совсем не в жанре нынешней великосветской религиозности, заключающейся преимущественно в погоне за “оправданием верою”; нет: княгиня Екатерина Алексеевна искала оправдания “делами” и наделала их столько, что автор “Опыта исследования о доходах и имуществах наших монастырей” должен был дать ей очень видное место. После княгини Анны Алексеевны Орловой княгиня Васильчикова оказывается самой крупной из титулованных монастырских строительниц. Под ее покровительством Киев ознакомился со всеми приемами современной общественной благотворительности; при ней там пошли в ход лотереи, концерты, балы, маскарады и спектакли в пользу бедных. Одновременно с заботами о благотворении посредством учреждения различных общественных забав княгиня получила большое влечение к улучшению нравов и распространению христианской веры»3.
Однако у самого Лескова за этой «титульной» частью характеристики Васильчиковой следуют весьма неоднозначные подробности.
Рассказ Лескова с подзаголовком «Быль (Из недавних воспоминаний)» был написан в 1876 году, опубликован в 1877, а речь в нем идет о событиях 1852 года, когда двадцатиоднолетний Лесков служил помощником столоначальника по рекрутскому набору в Киевской казенной палате и был свидетелем и участником множества драматических событий, одно из которых и стало сюжетом рассказа.
Княгиня Васильчикова не появляется здесь, так сказать, собственной персоной, однако ее опосредованная роль в излагаемых событиях весьма существенна.
Лесков рассказывает чудесную историю спасения еврейского мальчика киевским митрополитом, владыкой Филаретом от насильственного рекрутирования и воссоздает очень яркую картину нравов, выразительные человеческие характеры. Вроде бы совершенно незамысловато следуя за фактами на пути к вожделенному чуду, писатель обнажает острые, болезненные и вечно актуальные социально-нравственные вопросы, в том числе вопросы веры.
В очерке приводятся свидетельства того, как, с одной стороны, из иудейской среды являлись «банды бессовестных и грубо деморализованных людей», и «при продажном приставе и продажном
“казенном раввине” бестрепетно произносилось имя Еговы и его святым именем как бы покрывалась страшная неправда гнусной совести человеческой» – а именно: силой отнятые у родителей дети семи-восьми лет выдавались за 12-летних мальчиков, на основании чего их насильно забирали в армию и принудительно крестили. В связи с этим впервые и упоминается княгиня Васильчикова, которая «особенно интересовалась и озабочивалась» этой проблемой.
С другой стороны, в Киеве нередко использовались весьма экстравагантные приемы приобщения к христианству, и к этому генерал-губернаторша имела прямое отношение: «княгиня получила большое влечение к улучшению нравов и распространению христианской веры. Здесь она была даже, кажется, оригинальнее и смелее всех великосветских патронесс Петербурга, что, может быть, следует приписать ее первенствующему и в некотором отношении полновластному значению в Киеве, который с любопытством и с некоторого рода благоговейным недоумением смотрел на затеи “своей княгини”».
Надо сказать, что и то место, которое жена губернатора заняла в городе («многие из очень просвещенных христиан так называемого “высшего” киевского общества в то время гораздо менее серьезно осведомлялись о том, как хочет князь, чем о том – чего угодно княгине?»), и ее религиозная экзальтация, не ведающая сомнений и преград и направленная на всех без разбору, чем эффективно пользовались в том числе мошенники, очень напоминает ту ситуацию, которую обрисовал в «Бесах», в образе губернаторши фон Лембке, Достоевский…
В данном случае на месте Петруши Верховенского оказался хитрый и подлый еврей, который подрядился пойти в рекруты вместо упомянутого выше мальчика, подчистую разорил его отца, продавшего все и залезшего в долги, чтобы оплатить услуги этого «наемщика» ради спасения ребенка, а сам, дабы избегнуть исполнения договора, после того как получил деньги затеял срочно креститься, для чего «просил довести до сведения ее сиятельства княгини Екатерины Алексеевны, на апостольскую ревность которой он возверзал все свои надежды и молил ее утолить его жажду христианского просвещения».
Если бы в эту историю не вмешались добросердечные люди, если бы не участие Андрея Ивановича Друкарта, который, по определению Лескова, был «одним из весьма почтенных и деловых людей генерал-губернаторского управления», если бы не «молчаливый князь», добрейший человек Илларион Илларионович Васильчиков, который по секрету (!) от своей «настойчивой княгини с ее всевластным значением» решился апеллировать по этому делу к самому митрополиту, – чуда бы не произошло.
«Владычный суд», отменивший уже начатую процедуру крещения мошенника и вернувший несчастному отцу его сына, стал конечной точкой в цепи событий, которые обличили судебную неправду, социальную несправедливость, уродливое искажение нравов, религиозное лицемерие – с одной стороны, и предъявили душевное благородство, милосердие, добросердечие – с другой.
«Всевластная» княгиня Васильчикова субъективно не была виновата в горестях, выпавших на долю героев этой истории, но роль, которую она играла в обществе в целом и относительно своего мужа в частности, во многом сделала эту историю возможной и вряд ли позволяет идеализировать самонадеянную «детственность» княгини.
А теперь вернемся к портрету и вновь зададимся вопросом:
как с такой «натуры», на которой не мог не отпечататься обширный жизненный опыт и неоднозначный характер, могла быть написана эта чудесная, светлая, открытая жизни, уже задумывающаяся о ней, но еще не знающая ее тягот девочка?
Мистификация? В чем ее смысл? Цель?
Для того чтобы разгадать загадку, нужен доступ к архивам, которого у нас пока нет.
Зато есть еще одно интересное и важное литературно-художественное свидетельство.
В романе Толстого «Анна Каренина» в разговоре Анны, Вронского и Голенищева о живущем в Италии русском художнике Михайлове мелькает следующая реплика:
« – … Он портретист замечательный. Вы видели его портрет Васильчиковой?»4.
Эта реплика не оставляет сомнений в том, что прототипом Михайлова является И.Н. Крамской, об этом же свидетельствуют и другие детали разговора, в частности брошенные Голенищевым упреки в адрес художника в «вольнодумстве» и пристрастии к «журналам» (Крамской в свое время увлекался идеями Н.Г. Чернышевского).
Знакомство Толстого с Крамским состоялось в 1873 году, когда художник по заказу П.М. Третьякова писал портрет Толстого. Писатель как раз в это время начинал работать над романом «Анна Каренина».
Толстому понравилась «очень хорошая и художническая натура» Крамского. Крамской, в свою очередь, был под сильным впечатлением: «На гения смахивает», – написал он о Толстом И.Е. Репину5.
Романный разговор о Михайлове имеет сюжетное продолжение: Анна, Вронский и Голенищев направляются в студию к художнику. Михайлов, устремившись навстречу посетителям, ловит взглядом представшую его взору картину:
«мягкое освещение фигуры Анны, стоявшей в тени подъезда и слушавшей горячо говорившего ей что-то Голенищева и в то же время, очевидно, желавшей оглядеть подходящего художника, поразило его. Он и сам не заметил, как он, подходя к ним, схватил и проглотил это впечатление, так же как и подбородок купца, продававшего сигары, и спрятал его куда-то, откуда он вынет его, когда понадобится».
И далее: написанный Михайловым портрет Анны «поразил всех, в особенности Вронского, не только сходством, но и особенною красотою»6.
Романный художник «схватил и проглотил впечатление», чтобы воссоздать его в картине, в портрете поразительного сходства. Создатель романа «схватил» и передал состояние художника. Реальный художник-портретист по прошествии десяти лет после создания портрета Толстого пишет Незнакомку.
 Напомним несколько фрагментов из романа:
«… – Я вас воображаю на бале в лиловом.
– Отчего же непременно в лиловом? – улыбаясь, спросила Анна»…
«Анна была не в лиловом, как того непременно хотела Кити, но в черном, низко срезанном бархатном платье, открывавшем ее точеные, как старой слоновой кости, полные плечи и грудь и округлые руки с тонкою крошечною кистью. Все платье было обшито венецианским гипюром. На голове у нее, в черных волосах, своих без примеси, была маленькая гирлянда анютиных глазок и такая же на черной ленте пояса между белыми кружевами. Прическа ее была незаметна. Заметны были только, украшая ее, эти своевольные короткие колечки курчавых волос, всегда выбивавшиеся на затылке и висках. На точеной крепкой шее была нитка жемчугу.
Кити видела каждый день Анну, была влюблена в нее и представляла себе ее непременно в лиловом. Но теперь, увидав ее в черном, она почувствовала, что не понимала всей ее прелести. Она теперь увидала ее совершенно новою и неожиданною для себя. Теперь она поняла, что Анна не могла быть в лиловом и что ее прелесть состояла именно в том, что она всегда выступала из своего туалета, что туалет никогда не мог быть виден на ней. И черное платье с пышными кружевами не было видно на ней; это была только рамка, и была видна только она, простая, естественная, изящная и вместе веселая и оживленная»7...
Лиловый, черный, ленты, кружева, анютины глазки, выбившиеся из-под прически (шляпки) волосы… Облик «прекрасной креолки» – так называли в свете мать Пушкина, внучка которой, дочь поэта, похожая на бабушку, стала одним из источников образа Анны Карениной…
Нет, это не утверждение – это ассоциативный ряд, позволяющий увидеть (представить) в Неизвестной Крамского финальную, навсегда уезжающую, замкнутую в своем отчаянии, греховную и прекрасную толстовскую Анну.
Хорошо, что Крамской не дал этой своей героине конкретного имени, оставив зрителю право на фантазию, на «присвоение».
Но почему он назвал трогательную девочку с серьезным взглядом и анютиными глазками в волосах именем реальной пожилой женщины?
И почему современники приняли это как данность?
И почему никак не комментируют это искусствоведы?
Загадка…
-----
2. Евграфова Л. Крамской-портретист / Урал. 1963. № 12. С. 165.
3. Лесков Н.С. Владычный суд / Лесков Н.С. Собрание сочинений в 11 томах. Т. 6. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1957. Здесь и далее текст цитируется по этому изданию.
5. См.: Бабаева Э. «Анна Каренина» Л.Н. Толстого. М.: Худож. лит., 1978. С. 6.
6. Там же. С. 39.
7. Там же. С. 81, 87.
Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu
|
К 200-летию
Выпуск № 27 (2014)И. С. Тургенева  Архив «Филолога»: Выпуск № 26 (2014) Выпуск № 25 (2013) Выпуск № 24 (2013) Выпуск № 23 (2013) Выпуск № 22 (2013) Выпуск № 21 (2012) Выпуск № 20 (2012) Выпуск № 19 (2012) Выпуск № 18 (2012) Выпуск № 17 (2011) Выпуск № 16 (2011) Выпуск № 15 (2011) Выпуск № 14 (2011) Выпуск № 13 (2010) Выпуск № 12 (2010) Выпуск № 11 (2010) Выпуск № 10 (2010) Выпуск № 9 (2009) Выпуск № 8 (2009) Выпуск № 7 (2005) Выпуск № 6 (2005) Выпуск № 5 (2004) Выпуск № 4 (2004) Выпуск № 3 (2003) Выпуск № 2 (2003) Выпуск № 1 (2002) |
