Журнал - Интернет-журнал "Филолог"

Главная > Выпуск № 26 > Семиотика за пределами аудитории. Статья пятая: Вербализация музыки как семиотическое приключении.

Елена Бразговская

Семиотика за пределами аудитории:

Цикл заметок о том, как всё то, что «и так ясно», теряет свою очевидность

Статья пятая

Вербализация музыки как семиотическое приключение

Elena Brazgovskaya

Semiotics outside the classroom.

Article №5:

Verbalization of music as an adventure.

The article is devoted to the issues of music semiotics: music as a semiotic system (language), translability of music in other languages of culture. Different kinds of its literary interpretations are viewed as music translations into the verbal language. The reason why adequacy of cross-semiotic translation has exceptionally probabilistic nature is shown as an example of the verbal description of the Waltz cis-moll by Frederic Chopin (Jaroslaw Iwaszkiewicz «Chopin»).

Пространство межсемиотического перевода по-прежнему остаётся зоной, куда не слишком часто решается заходить наука о знаках. Речь идёт о возможности перевода между вербальными и невербальными языками культуры¹. Основным предметом анализа станет опыт вербального отображения музыки: описание вальса cis-moll (до-диез минор) Фредерика Шопена (фрагмент художественной биографии Шопена, принадлежащей перу Ярослава Ивашкевича)².

Выбор Я.Ивашкевича в качестве «переводчика» музыки не случаен. Известный польский поэт и прозаик получил профессиональное музыкальное образование. Учёбу в Киевской консерватории по классу фортепиано (1912-1918) он совмещал с достаточно активной исполнительской, музыковедческой и композиторской практикой³. Однако в какой-то момент Ивашкевич оказался перед выбором: стать профессиональным музыкантом или поэтом. И, возможно, выбор в пользу литературного творчества был сделан «случайно», под влиянием неосторожного замечания Кароля Шимановского⁴ о его сочинениях:

Подумай, разве не так обстоит дело, что ты просто хочешь высказаться, а то, что хочешь высказаться именно в музыке, просто ошибка. Не лучше бы было, если бы ты всерьёз взялся за перо⁵?

Однако важно, что именно музыкальный опыт стал у будущего поэта первым этапом сочинительской (художественной) практики как таковой. Всю дальнейшую жизнь музыка оставалась для Ивашкевича столь же значимым и «естественным» языком, как и художественное слово. Музыка подпитывала его жизнь («Вальс Брамса As-dur – лейтмотив моей жизни»⁶) и часто становилась референтом его вербальных текстов. Речь не только о том, что Ивашкевич – автор многих музыковедческих статей и трёх монографических работ о композиторах. Помимо указанных сочинений о Шимановском и Шопене, это еще и книга о Бахе⁷. Музыка – это тема и персонаж также и художественных текстов Ивашкевича. Отмечу здесь его цикл «Музыкальные рассказы» или последнее сочинение – поэтический сборник «Музыка вечером»⁸. В контексте семиотических рассуждений важно то, что музыка расширяла для Ивашкевича возможности художественной репрезентации мира. Так, интертекстуальные отсылки к музыкальным текстам позволяли ему преодолевать границы вербальной номинации:

Знаешь ли ты, как восходит луна в ноябре, как пахнут ноябрем сливы, как ветер своим дыханием прикасается к ветвям, оставившим свои листья земле? Как можно это знать, как можно это выразить? Но разве не об этом фортепианный концерт Шумана в исполнении Артура Рубинштейна⁹?

Процесс перевода как такового требует знания двух языков: языка оригинала и того языка, на который будет переводиться исходный текст. Поэтому все предварительные замечания давались с единственной целью: обосновать «чистоту» художественного эксперимента по вербальному перевыражению музыки, подчеркнув, что Ивашкевич как «переводчик» свободно владел обоими языками культуры – музыки и литературы.

Межсемиотический перевод Роман Якобсон определяет «алхимическим» термином: трансмутация знаков. Действительно, в ходе опытов по превращению одних элементов в другие наблюдатель видит данные на «входе» и «выходе», но сам процесс преобразований остаётся для него тайной. Перевод между вербальными и невербальными языками культуры – таинственное «белое пятно» современной семиотики. Не отрицая определённой доли мистики этого семиотического действа (просто вынося тайну перевода за скобки), обозначу те вопросы, которые потребуют логического объяснения. Если музыка – язык, то в чём её отличия от вербального языка? Переводима ли музыка?

Несомненно, звучащая музыка есть система знаков, язык, где знаконосители:

а) воспринимаются нашим слуховым аппаратом;

б) замещают нечто, лежащее вне самих себя;

в) используют для этого определённый способ отображения (индексально-иконический, символический);

г) передают посредством такого замещения прагматические установки «говорящего» (композитора и исполнителя).

В случае, когда музыка записана на бумаге и существует как нотный текст, мы сталкиваемся с семиотической ситуацией знак знака. Ноты, или графемы, воспринимаемые визуально, становятся знаками, референтом которых выступают звуки.

Музыка – это система разноуровневых знаков, в которой очень условно, но всё-таки можно увидеть аналогию с вербальным языком. Высотная организация звуков (звукоряд) – это, своего рода, фонетика. Интервалы, аккорды, гармонические последовательности выполняют функцию грамматики. Музыкальный текст развивается линейно, из мотивов складывается мелодия, и это мало чем отличается от синтаксической организации словесного высказывания. Музыкальный текст, как и вербальный, имеет композиционную структуру, которая выстраивается по законам нарратива. Композитор, как и поэт, обладает индивидуальным почерком-стилем. Пока этих положений будет достаточно, чтобы далее говорить о музыке как языке. Однако ясно, что это язык иной природы. В языке музыки трудно (или невозможно?) однозначно выделить дискретные знаки, подобные словам, и описать систему их значений. Последнее слово («значения») открывает двери в пространство обсуждаемой темы: обладает ли музыка семантикой, и на каком языке мы актуализируем смысл музыкального текста? На первый взгляд, ответы на вопрос о семантике музыки (ее значениях и смыслах) можно объединить в два непересекающихся множества.

Первое. Музыка — это язык, у которого есть синтаксис как последовательность знаков, но при этом нет семантики отдельных знаков¹⁰. Музыкальные тексты лишены значения:

Смешно рассуждать о смысле музыки. <…>. Возьмём маленький Прелюд Шопена. <…>. Это красивая музыка. Но о чём в ней речь? Ни о чём. <…> её приятно слушать. А почему приятно слушать? Не знаю. Это просто свойство человеческой натуры – любить слушать музыку. Заметьте: тут нет ничего общего со словами. <…>. Музыка представляет собой сочетание звуков, объединённых согласно определённому плану.

Парадоксально, но это мнение американского дирижёра Леонарда Бернстайна, который, в частности, видел свою миссию в популяризаторстве классической музыки для молодёжи¹¹.

Второе. Музыка артикулирует звуки, которые больше, нежели просто звуки. За ними, несомненно, стоит нечто семиотическое, то есть «человеческое», осмысленное¹². Музыка иконически отображает человеческие эмоции, звуки природы, характер движения физических тел, символизирует ментальные процессы и универсальные представления о мироздании. Например, в оратории Й.Гайдна «Сотворение мира» и «Рождественской оратории» И.С.Баха репрезентируются идеи о сотворении мира из первобытного хаоса, рождении Спасителя и др.

Кажется, что эти положения исключают друг друга. На самом деле, в них утверждается практически одно и то же: музыка выражает чистую форму, сущность, и в ней нет следа «никакой сцены, никакого объекта, никакого факта», «никакого буквального содержания». Музыка есть чистая экзистенция¹³. В ней нет дискретных знаков, подобных словам вербального языка. Однако знаком является сам музыкальный текст, замещающий некоторую систему представлений. Сложность в том, что это замещение не происходит согласно определённой конвенции. Отсюда, понимание музыки очень вероятностно. Её интерпретация в большей степени, нежели в вербальном языке, зависит от контекста восприятия: эмоционального состояния слушателя, объёма его текстовой памяти, уровня музыкальной подготовки, исполнительских навыков и многого другого.

Теперь о переводимости музыки. Никакой язык (или текст) культуры не может существовать в «законсервированном» виде, не объясняясь через другие языки (тексты). Поэтому восприятие музыки обязательно должно быть опосредовано каким-то иным языком. Но каким? Вербальным (словесным). Это объясняется рядом причин. Вербальный язык – первый и поистине материнский язык¹⁴ человечества, позволивший человеку стать человеком. В системе всех возможных языков вербальный язык занимает центральное положение, поскольку обладает самыми широкими возможностями отображения мира. По отношению к вербальному языку языки искусств, формальные и искусственные языки являются вторичными знаковыми системами, во многом создающимися по его образу и подобию.

В ответ на вопрос о переводимости музыки часто звучат противоположные точки зрения. Для искусствоведов чаще всего музыка принципиально не переводима. Из уст лингвиста также можно услышать, что музыка и вербальный язык – различные семиотические системы, перевод между которыми не возможен даже при определённом сходстве их морфологических и синтаксических структур¹⁵. Однако семиотик непременно скажет, что восприятие музыкального текста теснейшим образом связано с его вербализацией. Ключ к пониманию музыки обнаруживается в пространстве вербальных интерпретаций. С семиотической точки зрения, слово есть инструмент актуализации музыки. На первый взгляд, кажется, что это не так, поскольку восприятие музыки связано с интерпретацией слуховых сигналов. Однако звуки, когда они больше, чем звуки, когда они – музыка, рождают образный и эмоциональный отклик, то есть становятся знаками образов и чувств. А в нашем сознании образы живут «в одежде» слов. Так происходит трансформационное преобразование звукового носителя в вербальный, или переход музыки в слово: отзвучавшая музыка продолжает «звучать» в своём описании. На следующем витке актуализаций это могут быть интерпретации и в иных невербальных системах – рисунке, танце, даже в композиции запахов. Точно так же, через вербализацию, происходит и восприятие картины (визуального изображения). Вербализация музыки – не что иное, как её перевод. А если допустить невозможность словесного перевыражения музыки, то придётся сделать и следующий шаг: признать, что язык музыки существует вне границ понимания и изучения. В свою очередь, из этого автоматически бы следовало, что в культуре такого языка просто нет.

Среди литературных переводов-интерпретаций музыки (а именно о них пойдёт речь) можно выделить несколько групп текстов:

- тексты, общим атрибутом которых является «музыкальность речи» или определённая композиционная

форма, связанная с областью музыки;

- тексты, в которых актуализируются эмоции, рождающиеся под воздействием музыки;

- наконец, тексты, возникающие как дескрипции своих музыкальных референтов.

Представлю эти группы последовательно, делая акцент, на последней, поскольку именно здесь происходит собственно межсемиотический перевод музыки (её содержания, характера звучания, композиции и др.) на вербальный язык.

Когда речь идёт о так называемой словесной музыке (musica literaria), то предметом внимания становится, прежде всего, звуковая сторона поэзии или прозы, приобретающая атрибут самодостаточности: музыкальность речи, её звуковая орнаментация. Cловесная музыка отображает не столько музыку как таковую, сколько сферу трансмузыкального: «музыку сфер». Вербальный язык, наравне с музыкой, становится инструментом, позволяющим слышать звучание космоса (musica mundana)¹⁶. Здесь слово жаждет стать музыкой: «вернуться в музыку» как в свою исходную стихию, пребывать в ещё не расчленённом звуковом континууме. Об этом у О.Мандельштама:

Она ещё не родилась,

Она и музыка и слово,

И потому всего живого

Ненарушаемая связь («SILENTIUM»)¹⁷.

Отсюда и внутренняя форма терминов интонация, интонировать: быть in-tono, пребывать в звуке, входить в тон, настраиваться на звучание. Литературный текст может не только гармонично, в музыкальном смысле, звучать, но и воспроизводить композиционные формы музыки. Например, идея контрапункта как диалога голосов оживает в полифонических романах Ф.Достоевского, «Контрапункте» О.Хаксли «Фуге смерти» П.Целана.

Описание образной сферы музыки – это также пространство, где литература вновь повествует не столько о музыке, сколько внутреннем мире человека, актуализируя чувства, эмоции, которые вызывает в слушателе композиция. Отсюда и обозначение: музыка души (musica humana). Истинным референтом отображения здесь становится не сам музыкальный текст, а состояние сознания того, кто слушает музыку. В автобиографической повести «Сады» («Ogrody») Ивашкевич вспоминает о римском концерте уже очень пожилого Артура Рубинштейна:

Он играл фортепианный концерт Брамса d-moll. Что было в этой великой музыке? Какое-то немыслимое самоотречение, молитвенная сосредоточенность, покой и закат солнца. И ещё в ней была память о нашем знакомстве с Рубинштейном после его киевского концерта 1912 года, летние дни, цветы в вазах, и то, что я был молод, и Рубинштейн был молод. И именно об этом он помнил в минуту такого самоотречения¹⁸.

И вновь об этом же концерте в «Путешествиях в Италию»:

Рубинштейн, уже очень старый, играл ре-минорный концерт Брамса. Играл, будто не было публики, в сосредоточенности, погружаясь в себя. <…>. Речь даже не о том, как он играл. Я заплакал, когда он вышел на эстраду и сидел во время длинного оркестрового вступления. В выражении его лица я увидел всю нашу прежнюю жизнь. Что-то стояло перед его глазами, когда он играл медленную часть, adagio. Но что? Молодость? Варшава, степи Тимошовки, воспоминания о былой любви, которая развеялась, стала сном, вздохом. Звук был завуалирован воспоминаниями. Отречение от всего и одновременно согласие, примирение со всем, принятие смерти – всё это было так проникновенно, что слёзы вновь навернулись на мои глаза. Играя, он, словно в лотерее, выбирал воспоминания, глубоко спрятанные и дремлющие под поверхностью звучания, и это было истинной сущностью Артура и музыки Брамса.

Warte nur, balde

Ruhest du auch…

Подожди немного,

Отдохнёшь и ты…¹⁹.

Ивашкевич признаёт, что актуализированные им образы имеют отношение не столько к семантике самого музыкального текста, сколько указывают на состояние сознания исполнителя и/или слушателя:

Может, это не слишком хорошо, что я столь литературно понимаю музыку. Может, это только мне так казалось, а на самом деле это были «пассажи, аккорды, модуляции». Действительно, так и было. Но именно здесь тайна музыки, что в эти «пассажи, аккорды, модуляции» можно столько вложить. И можно посредством них говорить со слушателями²⁰.

Однако у Ивашкевича есть опыты и собственно межсемиотического перевода, где основным референтом отображения становится музыкальный текст как таковой. Начнём с того, что просто поставим рядом «оригинал» (для этого придётся прослушать вальс cis-moll Фредерика Шопена²¹) и его вербальный «перевод» – литературную интерпретацию Ярослава Ивашкевича:

Одно из самых интимных музыкальных признаний Шопена – Вальс до-диез минор (опус 64, № 2). После каждой его части – первой и третьей, укрывающих нас безнадёжной печалью, и средней части со спокойной широкой мелодией (Des-dur) – приходит быстрый ниспадающий рефрен, который говорит: «Грустно ведь, правда? А мне всё равно, а мне всё равно, пусть будет, что будет…». И этот взмах руки замирает где-то там, вверху; и снова рефрен, всё более быстрый, всё более механичный, без слов пианиссимо повторяющий «мне всё равно…». А ведь ясно, что не всё равно, и правдой оказывается пронзительная печаль вальса, его совсем не танцевальный, вновь и вновь возвращающийся рефрен-ритурнель²².

Можно ли определить этот опыт восприятия музыки как её перевод? Или это в большей степени трансмутация, то есть перевоплощение, перерождение в несколько иную сущность, которая всё же сохраняет связь с исходной субстанцией? Для ответа на этот вопрос приведём ещё одни вариант вербализации того же шопеновского вальса, принадлежащий русскоязычному музыковеду Изабелле Хитрик:

<…> Си-минорный вальс Шопена был мне известен давно. Он воспринимался как лирическая пьеса, полная нежной грусти, как, впрочем, и многие другие сочинения этого композитора. Но как-то раз при исполнении этого вальса в концерте меня поразила безысходность, сквозившая в его музыке. Мелодия все время кружилась, повторялась вокруг одного и того же звука, потом вдруг всплескивала ввысь, как бы стараясь вырваться, но неизменно и безнадежно снова никла. Создавалось впечатление, что одна и та же мысль, как наваждение, преследует автора и все его попытки уйти от этого состояния ни к чему не приводят; чей-то милый, но недоступный образ все время стоит перед его глазами. <…> Основное зерно содержания всего вальса: стремление ввысь, к идеалу, и невозможность его достижения²³.

Обе интерпретации сходным образом актуализируют семантику текста-источника, или, что вернее, эмоциональную реакцию на музыку конкретного слушателя-интерпретатора: безнадёжная пронзительная печаль. Интересно, что тождественно представлено и «доказательство» того, что такая реакция обладает высокой степенью истинности. Для этого оба интерпретатора актуализируют звуковысотный и ритмический рисунок мелодии, описывая «жест» музыки²⁴: повторение одной и той же ниспадающей фигуры и взмах руки, замирающий в верхней точке, и вновь скользящий вниз рефрен. Именно этот мелодический рисунок создаёт ощущение безысходности: «мне всё равно, пусть будет, что будет» (Ивашкевич), «стремление ввысь, к идеалу, и невозможность его достижения» (Хитрик). Ярослав Ивашкевич идёт чуть дальше. Желая снять все возможные сомнения в объективности интерпретации, он цитирует оригинал – включает в описание музыки соответствующий фрагмент нотного текста:

Графическая линия нотного текста, которую читатель без музыкального образования воспринимает только визуально, как двухмерный рисунок, позволяет «увидеть» действительное присутствие в музыке значений, актуализированных в слове. В каждом такте (он обозначен вертикальной чертой) одна и та же фигура раз за разом спускается на ступень ниже («быстрый ниспадающий рефрен»). А потом звуковая линия, подобно движению руки, поднимается вверх и останавливается там. У Шопена это обозначено паузой, а в интерпретации Ивашкевича «взмах руки замирает где-то там, вверху». Наблюдаемое соответствие (изоморфизм) между двумя способами знаковой репрезентации звучащей музыки (нотный текст и вербальное описание) подталкивает сделать вывод, что вербальная интерпретация становится иконическим знаком оригинала. Однако вывод этот не совсем точен, поспешен. Если понимать изоморфизм как сохранение информации (семантики, формы) в ходе трансформационных преобразований системы²⁵, то ни один вид словесного описания музыки не может быть признан полностью адекватным. Приведу лишь основные причины.

1. Каждый способ вербализации музыки актуализирует лишь определённое число аспектов исходного текста. Например, в собственно музыковедческом описании характеризуется тональность, звуковысотность, форма композиции и др., тогда как литературно-художественное отображение музыки, как у Ивашкевича, становится, своего рода, эпифанией (явленностью скрытых смыслов) или экфрасисом как способом визуализации в слове транслируемых музыкой образов.

2. В вальсе Шопена, несомненно, артикулирована печаль и грусть. Вернее сказать, музыка создаёт условия, позволяющие слушателю узнать и вновь пережить такие состояния, обращаясь к собственной памяти. Например, Ивашкевич в «Дневниках 1911-1955» вспоминает эмоциональные ассоциации с другим вальсом Шопена: «Только что прозвучал Вальс ля-минор Шопена, который часто играла мама. Настроение этого вальса – погодный день, грусть, запах и звук опавших листьев под ногами»²⁶. В акте восприятия музыки слушатель обнаруживает соответствие между мелодическим «рисунком» (вальсовое кружение, скольжение вниз одной и той же фигуры, возвращающийся ритурнель) и эмоциональными, когнитивными состояниями, ставшими частью его текстовой памяти. Поэтому определение характера и степени интенсивности состояний сознания, возникающих под воздействием музыки, происходит очень индивидуально.

3. Не будем забывать, что язык располагает знаками для номинации состояний сознания: например, словами печаль, безнадёжность. Однако сами референты (состояния сознания) не поддаются детальному иконическому отображению, вырываясь из-под власти слов. Отсюда уже цитировавшееся восклицание Ивашкевича: «Как можно это знать, как можно это выразить?». Именно поэтому, желая отделить своё переживание грусти от грусти другого человека, Ивашкевич даёт визуальный образ этих состояний, устанавливая аналогию с объектами физического мира: замирающий взмах руки – это знак безнадёжной грусти, а запах и звук опавших листьев под ногами ясным днём в начале осени – знак светлой грусти.

4. Ещё одна причина – отсутствие в языке музыки дискретных знаков, которые, по¬добно словам в вербальном языке, обладали бы устойчивым ядром значений. На основании этого осуществлялся бы перевод между языками. Вербализация музыки больше похожа на перевод-аннотацию – процесс, в котором нет последовательного отображения исходного текста в знаках другого языка, а только «семантическое сжатие» источника.

В итоге, вербальные описания музыки – это, несомненно, способ её актуализации и понимания, возможность приблизиться к сущности («inside») музыкального текста. Но при этом любая вербализация – это семиотическое приключение, исход которого носит вероятностный характер. Текст о музыке не становится, в полном смысле, окном в мир музыки. По крайней мере, стекло в этом окне непрозрачное. И совершенно очевидно, что степень прозрачности стекла, то есть метаязыка описания музыки, возрастает, если музыкальный источник содержит отчётливо интерпретируемый мелодический рисунок-жест. Вот почему те интерпретации шопеновского вальса, к которым мы обращались, оказались настолько тождественными.

-----

1. Якобсон Р. О лингвистических аспектах перевода // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. М.: Международные отношения, 1978. С. 16-24.

2. Iwaszkiewicz J. Chopin. Kraków: Polskie wydawnictwo muzyczne, 1976. S. 177-178.

3. Ярослав Ивашкевич – автор двух сонат для фортепиано, поэмы для двух фортепиано, цикла песен на слова Р.Киплинга и других сочинений.

4. Кароль Шимановский – известный польский композитор, родственник и друг Ярослава Ивашкевича. Ему Ивашкевич посвятил монографию: Iwaszkiewicz J. Spotkania z Szymanowskim. Krakow, PWM, 1986. Wyd. 4.

5. Iwaszkiewicz J. Spotkania z Szymanowskim. Krakow, PWM, 1986. -Wyd. 4. S. 35. Здесь и далее все цитаты даются в моём переводе. – Е.Б.

6. Iwaszkiewicz J. Walc Brahmsa // Iwaszkiewicz J. Wiersze. T. I. Warszawa: Czytelnik, 1977. S. 148.

7. Iwaszkiewicz J. Jan Sebastian Bach. Kraków: Polskie wydawnictwo muzyczne, 1985.

8. Iwaszkiewicz J. Opowiadania muzyczne. Warszawa: Czytelnik, 1971. Iwaszkiewicz J. Muzyka wieczorem. Warszawa: Czytelnik, 1980.

9. Iwaszkiewicz J. Schumann / Iwaszkiewicz J. Wiersze. T. II. Warszawa: Czytelnik, 1977. S. 270.

10. Бенвенист Э. Семиология языка // Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 80-82. Лотман Ю.М. Замечания о структуре повествовательного текста // Учен. зап. Тартус. гос. ун-та. Вып. 308. Тр. по знаковым системам. Т. VI. Тарту, 1973. С. 382.

11. Бернстайн Л. Концерты для молодёжи. Л.: Советский композитор, 1991. С. 68-69.

12. Tarasti Е. Signs of Music: A Guide to Musical Semiotics. New York: Mouton de Gruyter, 2002. Р. 4.

13. Лангер С. Философия в новом ключе. Исследование символики разума, ритуала и искусства. М.: Республика, 2000. С. 187.

14. В западной лингвистике термин «материнский язык» употребляется в более конкретном значении: первый язык конкретного человека, язык, который осваивается первым с момента рождения.

15. Benveniste É. The Semiology of Language // Semiotics: An Introductory Reader / ed. Robert E. Innis. London: Hutchinson, 1986. Р. 228-246.

16. Махов А.Е. MUSICA LITERARIA: ИДЕЯ СЛОВЕСНОЙ МУЗЫКИ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ПОЭТИКЕ. М.: Intrada, 2005.

17. Мандельштам О. Стихотворения. Переводы. Очерки. Статьи. Тбилиси: Мерани, 1990. С. 45.

18. Iwaszkiewicz J. Sny. Ogrody. Sérénité . Warszawa: Czytelnik, 1974. S. 41. Послушать Концерт для фортепиано с оркестром № 1 ре-минор И.Брамса в исполнении А. Рубинштейна можно на сайте classic-online. Режим доступа: http://classic-online.ru/ru/performer/122?p=3&performer_id=122

19. Iwaszkiewicz J. Podróze do Wloch. Warszawa: Panstwowy Instytut Wydawniczy, 2008. S. 111-113.

20. Там же. S. 112.

21. Послушать Вальс cis-moll Фредерика Шопена в исполнении Артура Рубинштейна можно на сайте classic-online.ru. Режим доступа: http://classic-online.ru/ru/production/44575?p=3&production_id=44575

22. Iwaszkiewicz J. Chopin. Kraków: Polskie wydawnictwo muzyczne, 1976. S. 177-178.

23. Хитрик B. Лирический дневник Шопена. Книга для музыкантов и любителей музыки. Москва-Париж-Нью-Йорк: Изд-во Третья волна, 2001. Режим доступа: http://chopindiary.narod.ru/1_21.html

24. Hatten R. S. Toward a characterization of gesture in music: An introduction to the issues. Режим доступа: http://semioticon.com/sio/courses/musical-gesture/introduction/

25. Хофштадтер Д. Гёдель, Эшер, Бах: эта бесконечная гирлянда. Самара: Издательский дом «Бахрах-М», 2001. С 49.

26. Iwaszkiewicz J. Dzienniki 1911–1955. T. I. Warszawa: Czytelnik, 2010. S. 522

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева

Архив «Филолога»: