Главная > Выпуск № 27 > "Пиковая дама" в версии Театра-Театра

 «Пиковая дама» в версии Театра-Театра

Есть два основных направления истолкования повести Пушкина.

Первое обозначено Достоевским:  «Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал “Пиковую даму” – верх искусства фантастического¹.И вы верите, что Германн действительно имел видение, и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем, в конце повести, то есть прочтя ее, Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов. (NB. Спиритизм и учения его.) Вот это искусство!»².

Второе обусловлено материалистическим воззрением на мир:

«Пушкин, хорошо знавший карточные игры и по примеру многих людей своего времени смотревший на них как на своего рода спорт, написал совершенно реалистическую повесть о карточном игроке, а фантастика в ней — не более как высокохудожественное обрамление, столь характерное для подобных сюжетов в ту эпоху»³.

Заметим, что обе концепции имеют право на существование – точнее, каждая из них вполне обоснованно выводится из содержания  повести.

Оперный вариант мы выносим за скобки, т. к. Модест Ильич Чайковский раздражающе вольно обошелся с пушкинским текстом при создании либретто, хотя музыка Петра Ильича Чайковского поверх сценарной основы вступила с первоисточником в таинственную и теперь уже неразрывную связь.

Драматическому театру сложнее: гениальной музыкой, которая все искупает и перекрывает, тут не прикроешься – нужно лицом к лицу встретиться с пушкинским текстом и переложить скупую, концентрированно-лаконичную прозу в пьесу, нужна концепция, постановка, сценография, игра.

Эту сложную задачу взялся решить Театр-Театр и в конце марта предъявил новую премьеру: «Пиковую даму» в интерпретации режиссера-постановщика Никиты Гриншпуна.

Станиславскому приписывают афоризм «театр начинается с вешалки». Но сам спектакль начинается с атмосферы, с интонации.

Об это в данном случае спотыкаешься сразу.

Художник Зиновий Марголин создал мрачное, тяжелое сценическое пространство. Наклонная площадка, перегороженная решетками и изъеденная провалами, призвана ассоциироваться с рассеченным каналами и мостами Петербургом. Вторая и еще более очевидная ассоциация – кладбище, тем более что и цвета во всем оформлении спектакля  превалируют мертвенные: черный, серый и бледный – не светлый, не белый, а именно бледный, неживой.

Старуху графиню (актриса Ирина Максимкина) впервые предъявляют зрителю, вытаскивая из ямы тем самым способом, которым обычно в могилу опускают гроб: на веревках-помочах. На них – между жизнью и смертью – она и болтается часть действия. Те косметические ухищрения, к которым прибегает пушкинская героиня для придания себе привычного лоска при выходе в свет, тоже оборачиваются здесь своей противоположностью: старуха мумифицирована, лицо ее скрыто накладками, которые образуют смертную маску. Старческой немощи придан буквальный, абсолютный характер: кукла, имеющая графский статус, но не имеющая ни воли, ни сил, ни лица; ее вытаскивают, перетаскивают, наряжают, раздевают – она вроде бы жива и в то же время мертва.

При этом именно старуха оказывается в данном случае главной героиней, предметом всеобщего внимания, центром действия. Вокруг нее мельтешит женская прислуга, обряженная в монашеские одежды, с соответствующими позами и манерами чернавок. Монашенкой обряжена и воспитанница Лиза, которая в самой повести, несмотря на положение «домашней мученицы», от этого очень далека: по воле графини она на скудное жалованье вынуждена одеваться так же, как и все барышни, «то есть как очень немногие». Показная, лицемерная и мрачная благочестивость усилена неизменно сопутствующими графине фигурами управляющего и священника, которые настоятельно толкуют про то, как некто впал в усыпление, то бишь в умирание, исподволь подталкивая барыню-благодетельницу в том же направлении.

Вся эта фарисейская атмосфера вокруг графини привнесена сценаристом, в повести Пушкина ее нет.

Как нет там и нарочитого педалирования темы смерти. Да, разжиревшая от безделья и безнаказанности дворня «делала, что хотела, наперерыв обкрадывая умирающую старуху», однако назойливые разговоры об успокоении-умирании не велись, тема эта вообще была табуирована: «от старой графини таили смерть ее ровесниц».

Привнесение новых и/или сгущение наличествующих мотивов неизбежно производит переакцентировку произведения, о чем и предупреждает программка: «По мотивам одноименной повести А.С. Пушкина». Но в таких случаях неизбежно возникает вопросы: куда и зачем уходит от первоисточника театр? куда он зовет за собой зрителя? Однако вопросы эти остаются открытыми.

Потому что и предложенное театром решение образа Германна ответов не дает.

Героя с «сильными страстями и огненным воображением», при этом человека твердого, умеющего обуздывать свои порывы сообразно реальным возможностям, здесь опять-таки нет.

Германн в версии ТТ (артист Сергей Детков) пассивно наблюдает за игрой товарищей, осторожно движется или безвольно скатывается по наклонной плоскости сценических переходов; ссутулившись, стоит посреди сцены спиной к залу – не сосредоточение на навязчивой идее, а вялость и нерешительность выражены этой демонстративно фиксированной позой; в решающий момент он как-то совершенно обыденно, невыразительно подступается к старухе с требованием тайны трех карт… Во всем рисунке роли нет никаких признаков той внутренней пружины, которая до поры до времени держит пушкинского героя в жесткой узде аскетизма и сказывается лишь в «лихорадочном трепете» при наблюдении за чужой игрой, а в решающую минуту, разжавшись, срабатывает как катапульта, выталкивая на поверхность задавленные страсти, заставляя героя «трепетать, как тигр», перед броском на добычу, и, наконец, совершить этот безумный бросок, который будет стоить ему старухиной жизни и собственного безумия.

Безжизненный Германн-Детков оживает только в момент объяснения в любви с помощью текстов немецких романов и в момент сумасшествия – похоже, в этих эпизодах актер, нащупав хоть какую-то почву под ногами, выходит из состояния ступора, в котором пребывает в остальное время, но и здесь нет ни заложенного Пушкиным вдохновения страсти, ни «непреклонности желаний», ни «беспорядка необузданного воображения», ни одержимости игрока, ни отчаяния авантюриста и безумца. В этом Германне есть что-то нелепо-жалкое,  недотепистое, башмачкинское – про него даже в шутку не скажешь, как это делает Томский в разговоре с Лизой, что у него «профиль Наполеона, а душа Мефистофеля». И даже «самозванцем, рядящимся в профиль Наполеона»⁴, его не назовешь.

Соответственно и дуэт-поединок Германна и графини (в свое время его блистательно станцевали Илзе Лиепа и Николай  Цискаридзе) не получился. Аристократическая старуха, за которой потертым шлейфом волочится  миф о блистательной, загадочной и роскошной  молодости, и безродный сын обрусевшего немца, жаждущий при посредстве графини, даже ценой женитьбы на ней (!), приобщиться к вверенной ей «кабалистике», чтобы вырваться из ничтожества, – их невозможной и неотвратимой встречи, чреватой трагикомическими последствиями, окрашенной иронией, сопровожденной клиническим диагнозом и увенчанной неразрешимой загадкой, в спектакле ТТ не случилось.

Здесь фантастическое оказалось обесцвечено,  обытовлено, а реалистическое лишено живого дыхания.

«Маленький человек», к которому пришпилено громкое имя Германн, себе на беду вылез  из кротовьей норы убогого жилища, невесть куда занесся в своих мечтах и в результате попал за решетку психиатрической больницы.

Старая графиня, мумией просуществовавшая остаток жизни в окружении лицемерной обслуги, после смерти сбросила с себя маску, помолодела и обрела способность уворачиваться-ускользать от своих надзирателей, – однако была поймана и препровождена в заранее заготовленную и назойливо зияющую в центре сцены могилу.

Что это – «скверный анекдот»⁵ про бессмыслицу жизни и тщету упований? черный юмор на тему неминуемой смерти?

Заявлены были: «классика игры: азарт, страсть, поэзия риска на тонкой грани между жизнью и смертью –
и классика жизни: любовь, предательство, разочарование и вера».

Однако игра оказалась безжизненной, а жизнь – лишенной игры.

Театр, как и Германн, обдернулся…