Лирику называют откровением души. Это открытое высказывание о себе и о мире в эмоциональных оценках. Чаще всего они предельны (хотя и необязательно). Odi et amo – знаменитое выражение древнеримского поэта Катулла, передавшего так смешанное и оттого особенно мучительное чувство накануне своего разрыва с возлюбленной: «Ненавижу и люблю». Это своеобразная формула прямооценочности лирики как литературного рода.

 

В тысячах оттенков и вариаций звучат эти слова в мировой поэзии и, конечно, в русской: «Я вас люблю, хоть я бешусь…», «Я вас любил: любовь ещё, быть может…» (А. С. Пушкин); «Люблю отчизну я, но странною любовью…» (М. Ю. Лермонтов); «Любовь, любовь – гласит преданье…» (Ф. И. Тютчев); «Я её не люблю, не люблю…» (Ап. Григорьев); «Я не люблю иронии твоей…» (Н. А. Некрасов); «Любить иных – тяжелый крест…» (Б. Пастернак); «Ненавижу всяческую мертвечину, /обожаю всяческую жизнь!» (В. Маяковский); «Я не люблю фатального исхода…» (В. Высоцкий) и т. д.

 

Открытый, прямой разговор о нравственных ценностях мгновенно устанавливает контакт между поэтом и читателем. Лирика рождается чувством и обращена к чувствам – в первую очередь. В этом удивительном непосредственном диалоге с поэтом можно всю жизнь оставаться благодарным читателем, не желая большего.

 

Но каждый замечал, что при повторном чтении в том же самом тексте открываются какие-то новые смыслы. Это зависит не только от душевного состояния читателя или от того, что он сам «растет», меняется, но и от того, что подлинное произведение искусства неисчерпаемо, у него есть глубины, как у айсберга, который виден всем только верхушечной частью.

 

Скрытое содержание текста может притягивать своей тайной, а может кого-то и отталкивать, пугать своей непонятностью, невнятностью. Филологический анализ приближает к природе тайного, обогащая восприятие, открывая глубинные смыслы текста.

 

 

Кто же открывает в лирике свою душу? Вроде бы очевидно: тот, кто написал стихотворение, сам автор. Но что такое сам автор? Наш первый поэт различал в самом себе автора-сочинителя, живущего в отмеренных судьбой сроках, и духовную личность, запечатленную в творчестве:

 

Нет, весь я не умру – душа в заветной лире
Мой прах переживет…

 

Кто же в самом тексте открывает свою душу? Духовная личность поэта. И нас будут интересовать формы её проявления в этом тексте.

 

Наиболее распространены разборы лирических стихотворений с точки зрения предмета внимания. Отсюда – тематический (или объектный) принцип деления: пейзажная лирика, гражданская, любовная, философская, патриотическая и т. д. Конечно, это очень важная характеристика текста. Но коль скоро речь идет о лирике как литературном роде, направленном на изображение внутреннего мира человека, для нас на первый план выходит сам говорящий – тот, кто открывается миру.

 

Обычно он высказывается от первого лица в формах Я или Мы. В отличие от их повседневного употребления как Я реального человека или Мы как совокупности конкретных лиц, в лирике это художественные образы, а значит, они в себе несут обобщение и духовный смысл.

 

При этом Я в творчестве каждого поэта своеобразно, непохоже ни на чьё другое, легко узнаваемо, словно имя. По мысли Т. И. Сильман, в лирике местоимения становятся именами. Я Пушкина, Лермонтова, Некрасова и других – это разные Я, можно сказать – омонимы: «Печаль моя светла» (А. С. Пушкин); «Не смейся над моей пророческой тоской» (М. Ю. Лермонтов); «Я последний поэт деревни» (С. Есенин); «Я человек эпохи Москвошвея» (О. Мандельштам); «Я была тогда с моим народом» (А. Ахматова).

 

При всей индивидуальной неповторимости, духовное Я каждого поэта стремится к универсальности значения, утверждает, говоря словами О. Мандельштама, свою «поэтическую правоту» как общезначимую. Поэтому читатель может отождествлять своё реальное Я с духовным Я любимого поэта (Я чувствую это именно так, это обо мне etc.).

 

Точно так же Мы в лирике – образ общения Я с другим человеком («Вот тот мир, где жили мы с тобою…» /Ф. И. Тютчев/) или это образ среды, сообщества многих людей (друзей, поколения, современников, народа, страны, человечества), что порождает богатую омонимию: «Нас было много на челне» (А. С. Пушкин); «Мы – дети страшных лет России» (А. Блок); «Кто может знать при слове – расставанье, / Какая нам разлука предстоит» (О. Мандельштам). Различные авторские Мы тоже тяготеют к обобщениям – разного масштаба: происходит узнавание (термин Аристотеля) в другой среде или ситуации – своего, современной проблематики (идея столетнего возвращения и др.).

 

Итак, нас интересует в первую очередь тот, кому принадлежит лирическое высказывание. Это основной (или первичный) субъект речи, лирический субъект, один из авторских голосов, одна из ипостасей (масок) автора. Это всё синонимы одного и того же – главного говорящего. Он-то и является в лирике точкой отсчёта (термин Т. Сильман), которая выражается в пространственно-временном сочетании ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС.

 

Для понимания текста очень важно обратить внимание на то, совпадает ли точка отсчёта с тем, о чём идет речь, или не совпадает. Простейшие примеры: «Сижу за решёткой в темнице сырой…» и «Вчерашний день, часу в шестом…». Разговор в лирике может идти о чём угодно, совершаемом где и когда угодно, однако основной лирический субъект (как точка отсчёта) в итоге вернёт его к здесь и сейчас, то есть к себе. При любой предметной, пейзажной, повествовательной, исторической и т. д. зашифрованности лирического субъекта, центром его внимания остаётся душевный строй личности.

 

Вот почему, наряду с вопросом, о ком или о чем идет речь, важно прояснить, кто это говорит и чье сознание выражается.

 

Терминологию и методику субъектного анализа лирики разработал и применил к изучению лирики XIX века профессор Б. О. Корман (1922-1983). Он предполагал, что дальнейшее расширение материала должно обогащать и уточнять методику, а однажды заметил: «Хорошо, когда материал поправляет методику».

 

 

Основные субъекты лирического высказывания различаются между собой именно по этим параметрам.

1. Открытое авторское Я может говорить о себе самом, совпадать с предметом речи, быть, по выражению Л. Я. Гинзбург, «собственным объектом». В этом случае мы имеем дело с лирическим героем.
2. Говоря о другом человеке (его жизни, судьбе, характере, ситуации и т.д.), Я принимает на себя функцию повествователя, но, в отличие от эпического повествователя, остается в тексте главной точкой отсчёта. Это значит, что через изображение героя (героев) повествователь, в конечном счёте, характеризует свой духовный мир и свой круг жизненных интересов. Повествование в лирике может быть безличным, что меняет расстояние между говорящим и героем, меняет степень включенности лирического субъекта в изображенную ситуацию. Однако точка отсчёта не меняется.
3. Когда предметом изображения в лирике является пейзаж, социальная жизнь, состояние мира, моральная или иная общая проблематика, лирический субъект (он может быть личным или безличным) придает изображению неповторимую эмоциональную окрашенность, легко узнаваемый отпечаток своей духовной личности. Б. О. Корман назвал его собственно автором.
4. Я в лирике может высказываться и от лица другого человека. Не в форме прямой речи, заключенной в кавычки, а в форме лирического высказывания, когда речь принадлежит лирическому Я, но очевидно, что это не авторское Я. Читатель подготовлен к этому уже названием текста («Казачья колыбельная песня» М. Ю. Лермонтова; «Песня цыганки» Я. П. Полонского; «Катерина», «Огородник», «Песнь Марии» и другие такого типа стихотворения Н. А. Некрасова; из нашей современности – многие стихи А. Галича, В. Высоцкого). В этом случае мы говорим о «ролевой» лирике, или драматической, драматизированной. Стилистически речь «ролевого» Я отличается от речи основных авторских голосов, но лирическая форма самораскрытия другого человека возвышает его до общечеловеческого нравственного уровня (универсализирует), приравнивает ценностно к другим авторским голосам. В таких стихотворениях проявляется способность поэта почувствовать и передать «поэзию чужого Я» (выражение Н. Я. Берковского).

 

Рассмотрим теперь вышесказанное на ряде примеров. Обратимся сначала к стихотворению, организованному авторским Я, говорящим о себе самом:

 

Я никогда не витал, не витал
в облаках, в которых я не витал,
и никогда не видал, не видал
городов, которых я не видал.
И никогда не лепил, не лепил
кувшин, который я не лепил,
и никогда не любил, не любил
женщин, которых я не любил…

Так что же я смею?
        И что я могу?
Неужто лишь то, чего я не могу?
И неужели я не добегу
до дома, к  которому я не бегу?
И неужели не полюблю
женщин, которых не полюблю?
И неужели не разрублю
узел, который не разрублю,
узел, который не развяжу,
в слове, которого я не скажу,
в песне, которую я не сложу,
в деле, которому не послужу,
в пуле, которую не заслужу?..¹

Булат Окуджава

 

Самораскрытие лирического Я происходит здесь подчеркнуто однотипно в виде перечня его не-деяний, как в прошлом, до момента речи, так и – гипотетически – в будущем. Однако если прошлое необратимо (никогда не), то будущее лирического субъекта всецело зависит от того, какой выбор он сделает в ходе своего размышления. В этом нам видится суть изображенной лирической ситуации.

 

Строка «Так что же я смею? / И что я могу?», расположенная между прошлым и будущим, оказывается переломной и буквально (потому что делится на два вопроса и на две полустроки), и сюжетно. Это момент переоценки себя, своей жизни в настоящем, и подготовка к ситуации выбора.

 

Вереница вопросов, обращённых к самому себе из настоящего в будущее, постепенно превращается в ответы. Прямого принятия решения в тексте нет. Но в развертывании сюжета будущей жизни героя – как человека, поэта, солдата, – прослеженной до последней черты, ответ вызревает. Достигается это многократным повторением одной синтаксической конструкции, нарастанием смысловой, интонационной, эмоциональной напряженности (до crescendo). Вследствие чего в лексическом повторе «Неужто» – «И неужели не» постепенно утрачивается вопросительный смысл и прибывает осознание того, что невозможно и дальше жить пассивно и бесцельно.

 

Взгляд из сейчас в прошлое стал самоосуждением и переоценкой. Взгляд в будущее обернулся моментом выбора. Такова духовная интенсивность настоящего времени лирического субъекта, проживающего в сейчас все три времени своей жизни.

 

В повествовательном стихотворении А. К. Толстого роль Я поначалу представляется совсем незаметной:

 

Источник за вúшневым садом.
Следы голых девичьих ног,
И тут же оттиснулся рядом
Гвоздями подбитый сапог.

Всё тихо на месте их встречи,
Но чует ревниво мой ум
И шёпот, и страстные речи,
И ведер расплесканных шум… (1858)

 

Это лирическая миниатюра о чужой любви, о других людях. Сюжет их выстроен по типу эпического повествования: экспозиция, герои (она, он), любовное свидание. Подлинность их встречи не вызывает сомнений: об этом говорит ряд прозаических деталей, свидетельствующих, кстати, и о том, что говорящий, замечая непривычное ему, принадлежит к иному социальному слою.

 

Но встреча героев относится к прошлому, от неё остались только следы. Разговор же о ней происходит здесь же, в том же месте, но сейчас. Встреча словно «оживает», актуализируется и обретает высокую духовность. А всё дело в том, кто говорит о ней, как он относится к героям и что меняется в нем самом по мере движения лирического сюжета.

 

В первой строфе возникает очевидный стилистический перебой между поэтичным началом: «Источник за вúшневым садом», – характеризующим самого говорящего в его отношении к природе, и рядом прозаизмов как примет чужой жизни. Чужой не означает чуждой ему. Напротив, она-то и вызывает его пристальный, можно сказать, следопытский интерес. И далее всё остальное возникает уже в его воображении.

 

Вторая строфа переключает лирический монолог в иной регистр. О любви простых людей повествователь говорит так, как человек его духовного уровня рассказал бы о своём свидании, о своей любви – высоко и сдержанно. Мир простых людей – в их общечеловеческом проявлении – он наделяет тем же очарованием и той же страстью, что ведомы и ему.

 

Сам же говорящий проявляет себя непосредственно только в одной строке: «Но чует ревниво мой ум», – которая психологически очень насыщенна. В ней выразилось сложное душевное состояние: и ревность к чужому счастью, к чужой юности, и понимание того, что в интимном общении между людьми гораздо больше сходства, чем различий, и, может быть, упоение любовью как таковой.

 

В обоих рассмотренных выше стихотворениях текст организуется каким-либо одним из первичных субъектов авторского сознания: лирическим героем у Б. Окуджавы, автором-повествователем у А. К. Толстого. Между тем многие лирические произведения строятся как двусубъектные и многосубъектные. В пределах одного текста авторские голоса сменяют друг друга, взаимодействуют друг с другом. Знаменитейшая строка М. Ю. Лермонтова «Печально я гляжу на наше поколенье…» уже несет в себе взаимодействие Я и Мы. Прочитаем с этой точки зрения стихотворение Ф. И. Тютчева:

Весь день она лежала в забытьи,
И всю её уж тени покрывали.
Лил теплый летний дождь – его струи
По листьям весело звучали.

И медленно опомнилась она,
И начала прислушиваться к шуму,
И долго слушала – увлечена,
Погружена в сознательную думу…

И вот, как бы беседуя с собой,
Сознательно она проговорила
(Я был при ней, убитый, но живой):
«О, как всё это я любила!»
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Любила ты, и так, как ты, любить –
Нет, никому ещё не удавалось!
О господи!.. и это пережить…
И сердце на клочки не разорвалось… (1864)

 

При первом чтении очевидно, что всё это стихотворение посвящено героине. Трагизм связан с изображением её умирания, прощания с жизнью.

 

В трех строфах текста о ней говорится в третьем лице (она), что грамматически предполагает дистанцию между ней и говорящим (в данном случае это безличный повествователь). О дистанции между ними говорит и несовпадение момента высказывания (из настоящего о прошлом) и времени ситуации (все глаголы в прошедшем времени). Дистанция эта в тексте повествователя меняется именно в силу безличности повествователя. Он обладает свободой перемещения – везденаходимостью, что позволяет ему видеть героиню одновременно и в подробностях крупного плана («И всю её уж тени покрывали», «И медленно опомнилась она»), и как часть общей картины мира. Он объективно фиксирует состояние природы, не соответствующее трагизму ситуации героини. Мир в его восприятии разнообразен, вмещает в себя и вечность природы, и смертность человека.

 

Интонационно эпичность его отношения к миру передается длиннотами, удлинением звучания каждой строки включенностью в текст многосложных слов: по-кры-ва-ли, мед-лен-но,         о-пом-ни-лась, при-слу-ши-вать-ся, по-гру-же-на, со-зна-тель-ну-ю.

 

Однако уже внутри текста безличного повествователя подготавливается смена взгляда на эту же ситуацию. Соответственно изменится и соотношение лирического и эпического содержания. Речь идёт о скобочном, ремарочном включении:

(Я был при ней, убитый, но живой).

 

О героине здесь всё ещё говорится в третьем лице (при ней), но центр внимания говорящего уже иной. Прежде всего сам говорящий другой – это открытое авторское Я, и предметом его высказывания становится он сам, его душевное состояние. Скобки пока что отделяют его и его текст от безличного говорения. Кроме того, они подчеркивают, что повествование пока не завершено. И только после прямой речи героини функция безличного повествователя исчерпана.

 

Однако смена лирического субъекта произойдёт не сразу. Безличного повествователя и лирического героя разделяет отточие – не пробел, не лакуна, а опущенная кульминация, непроизнесенное слово «смерть». Кульминация подготовлена словом повествователя, последним вздохом героини (уже в прошедшем времени о себе: «О, как всё это я любила!») и метафорической ремаркой Я: «Убитый, но живой» – в противопоставлении ей, ещё живой, но умирающей на самом деле.

 

В своем открытом (бесскобочном) тексте он подхватывает её последнее слово (он ведь «был при ней»): «Любила ты…» – это, по М. Бахтину, отражённое слово другого человека, её слово в его тексте, звучащее одновременно и как его слово, то есть двуголосно, слиянно.

 

Вся последняя строфа принадлежит этому Я. Динамика его речи резко отличается от ритма предшествующего текста, словно учащением пульса, перебивчивостью, отрывистостью речи (см. обилие односложных слов, пауз; пунктуационно – тире, многоточия, восклицания; повторы, междометия…). Прямооценочность текста теперь совсем иная. Если безличный повествователь был равноудален от героини и мира природы и находился вне изображенной им ситуации, то лирический герой – её участник, он её оценивает изнутри, это его ситуация. Героиня настолько близка, настолько дорога ему, что он утрачивает ощущение своей отдельности («Я был при ней»). Расстояние между ним и героиней минимальное. Если повествователь её, ещё живую, называет она, то лирический герой к ней, уже умершей, обращается ты, как если бы она по-прежнему была рядом.

 

Первые две строки текста лирического героя полностью посвящены ей, обращены к ней, о ней говорится в превосходной степени:

Любила ты, и так, как ты, любить –
НЕТ, НИКОМУ ЕЩЁ НЕ УДАВАЛОСЬ!..

Последние две строки – о себе, о своём страдании, о муках сердца – в удивлении, что оно смогло выдержать и такое:

О господи!.. и это пережить…
И сердце на клочки не разорвалось…

 

Два авторских голоса говорят об одной героине, но насколько же они разные и как по-разному предстает её образ! Безличный повествователь изображает её умирание как событие в масштабах мира наряду с тем, что в нем всегда происходит, и документально фиксирует её последние слова. Лирический герой говорит о её великой любви (к нему) и своем безмерном горе.

 

Так автор, духовная личность поэта, раздвигает пространство небольшого лирического стихотворения, представ перед нами многомерно и объемно, совместив две точки отсчёта, два взгляда на одну ситуацию.

 

-----

1. Окуджава Б. Март великодушный. М., 1967.

 

Рекомендуемая литература:
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; 2-е изд. М., 1986.
Гинзбург Л. О лирике. Л., 1964; 2-е изд. Л., 1974.
Корман Б. О. Практикум по изучению художественного произведения. Ижевск, 1977; 2-е изд, 2003.
Сильман Т. Заметки о лирике. Л., 1974.

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: