Этого не может быть!..
Но это /…/ было…
Михаил Булгаков

 

Внимательный и памятливый читатель «Мастера и Маргариты» легко подставит на место пропуска в использованных в качестве эпиграфа строках романа намеренно изъятое мною «увы». А пермские театральные критики, единодушно заклеймившие спектакль, которому и переадресован соответствующий фрагмент, восстановят сокрушительное междометие с особым удовольствием, ибо, с точки зрения Натальи Дементьевой («Местное время»), премьера балета «Мастер и Маргарита» стала «грустным завершением сезона»¹, для Натальи Земсковой («Звезда») – «самым одиозным событием» сезона², а для Татьяны Тихоновец («Пермские новости») – торжеством «булгаковщины» вместо искомой «булгакиады»³.

 

Мне же – не буду интриговать читателя и сразу открою карты (хотя и рискую попасть во мнении означенных критиков в число не отягощенных интеллектом юнцов или тупоумных иностранцев, каковым, якобы, и адресовано это зрелище) – спектакль очень понравился, а приведенной цитатой из Булгакова с восстановленным в правах «увы» я, пожалуй, воспользовалась бы для определения собственного отношения к указанным критическим опусам. Однако оставим «булгаково» Булгакову – вернее, театральной интерпретации его романа – и объяснимся прежде всего по поводу первой фразы: «Этого не может быть!»⁴ Едва ли не единственное, в чем, на мой взгляд, наши критики бесспорно правы, – это то, что булгаковский роман упорно, я бы даже сказала, агрессивно сопротивляется любым попыткам перекроить его на театральный ли, киношный ли – иной, не романный – манер. Можно, конечно, в объяснение феномена кивать на «дьявольскую» природу самой книги – режиссеры-постановщики, например, очень любят рассказывать о разного рода мистических совпадениях, зловещих знаках и таинственных происшествиях, сопутствовавших или препятствовавших постановке. А можно зайти совсем с другой, научной, стороны и поискать вполне доступные земному разуму объяснения бесчисленных творческих неудач при попытках перевода булгаковского романа в иное измерение.

 

Дело в том, что трансформация художественного произведения даже в пределах одного вида искусства в другую родовую ипостась (например, из эпоса в драму) никогда не обходится без потерь. Художественное, тем более романное, слово многозначно, многокрасочно, многозвучно, оно несет в себе пучок возможностей (выражение Ю. Лотмана), из которых интерпретатор-постановщик неизбежно выбирает лишь некоторые, а то и одну, поневоле игнорируя полноту заложенного автором слова смысла. И чем талантливее, значительнее эпическое произведение, тем существеннее зазор между ним и его драматургическим, и уж тем более нелитературным, как в интересующем нас случае, аналогом. Великая книга всегда больше своих «иноприродных» воплощений.

 

Кроме того, книга книге рознь. Важен не только ценностный масштаб произведения, но и специфика его художественной организации, в частности способа рассказывания, предъявления художественного мира. Замечательный пример, наглядно и неотразимо подтверждающий основополагающие литературоведческие концепции творчества Достоевского, преподнесло недавно телевидение, которому за постановку художественного телефильма «Идиот» простятся, как мне кажется, многие-многие грехи. Диалогическая природа художественного мира Достоевского, в котором голос героя напрямую, минуя авторскую цензорскую призму, обращен к собеседнику-читателю, в котором герой и для автора, и для читателя не “он” и даже не “я”, а «полноценное “ты”, то есть другое чужое полноправное “я” (“ты еси”)»⁵, – именно это качество самого романа предопределило возможность телевизионной удачи, и возможностью этой создатели фильма воспользовались сполна, одновременно продемонстрировав колоссальный художественный потенциал самого телевидения. Ни большой экран, ни сцена не дали бы ощущения такого интимно-доверительного, личного, непосредственного контакта с героем, как это произошло в данном случае. Мышкин-Миронов с моего экрана в моем доме говорил со мной – говорил так, что не слушать, оторваться, отвлечься, переключиться на что-то другое было совершенно невозможно. И хотя я отношусь к числу зрителей, знакомых с текстом произведения, ощущение того, что диалог героя с другими персонажами и со мною лично «происходит не в прошлом, а сейчас, т.е. в  н а с т о я щ е м творческого процесса»⁶ (так сказать, в режиме on-line) и неизвестно еще, чем кончится, не покидало меня ни на минуту. Повторюсь: творческий успех создателей телефильма «Идиот» обусловлен прежде всего очень точно прочувствованной особенностью самого литературного материала и замечательно скоррелированной с нею телевизионной спецификой.

 

Но художественный мир «Мастера и Маргариты» совершенно по-другому организован. Чрезвычайно важную содержательно-конструктивную роль здесь играет рассказчик-литератор – активный, вездесущий, всезнающий и ироничный посредник между читателем и героями «современных» глав, подготавливающий эстетическую почву для создания иллюзии достоверности при восприятии глав «библейских». Время от времени он настоятельно требует-призывает: «За мной, читатель!», тем самым одновременно напоминая о «сделанности», «искусственности» художественного мира и в то же время его несомненной реальности для того, кто готов принять предлагаемые правила игры и погрузиться в созданную фантазией инореальность. Так вот, прежде всего именно в нем, многоликом поводыре, мистификаторе и лицедее – в рассказчике, а вслед затем и в самой манере повествования причина непереводимости романа на другие эстетические языки. Чтобы не искать новых формулировок, позволю себе самоцитату: «…Как только субъектный стержень романной конструкции – рассказчик – изымается (а это неизбежно при трансформации эпоса в драму), необратимо разрушается художественная ткань, тускнеют, мельчают вырванные из повествовательного контекста реплики и монологи, выпрямляются и упрощаются вне своего играющего разными оттенками смысла словесного обрамления ситуации и характеры. Потери всегда неизбежны при инсценировании прозы, потому что один из столпов, на котором она держится, – субъектная организация речи. Но особенно сложно перевести на театральный или кино-язык книгу, в которой субъекты речи столь концептуально и стилистически активны, как рассказчик-литератор в “Мастере и Маргарите”»⁷.

 

Вот почему при известии о появлении очередной режиссерской интерпретации булгаковского романа и возникает Булгаковым же предусмотренная реакция: «Этого не может быть!», иными словами – все равно ничего не получится. И все-таки любопытство влечет в театр – а вдруг?! А когда это «вдруг» сбывается, когда, прерывая инерцию кажущихся неизбежными неудач, появляется талантливый спектакль, ты оказываешься в положении Михаила Александровича Берлиоза, которому, в ответ на его ортодоксально-непроницаемое «Этого не может быть!», все тот же лукавый рассказчик не без издевки сочувствует: «Но это, увы, было…» И если ты не идеологический надсмотрщик, как Берлиоз, а вменяемый, внушаемый, впечатлительный, непредвзятый и благодарный зритель, вместо унылого «увы» ты выдохнешь восторженное «ах!» А если ты к тому же еще склонен отдавать себе отчет в своих впечатлениях, то неизбежно задумаешься: чтó же это было?

 

…Первоначально он отнесся ко мне неприязненно и даже оскорблял меня,
то есть думал, что оскорбляет, называя меня собакой. – Тут арестант усмехнулся.
–    Я лично не вижу ничего дурного в этом звере,
 чтобы обижаться на это слово…
Михаил Булгаков

 

Наши критики тоже явно стараются оскорбить или хотя бы «поставить на место» Давида Авдыша, давая уничижительные, с их точки зрения, определения его детищу.

 

Н. Дементьева: «Я не увидела глубокого философского балета или, как было заявлено в афише, балета-фантасмагории, я увидела добротно сделанное ревю. Искусствоведы отмечают такую особенность этого жанра – хореографические, музыкальные, в общем, разные темы объединены общей сюжетной линией. Я углядела в спектакле элементы и балета, и бальных танцев, и фигурного катания, и художественной гимнастики, и циркового искусства. Люди постарше и более сведущие отметили к тому же и некий «заем» отдельных моментов из других постановок».

 

Т. Тихоновец: «Хореографическая эклектика первого действия, в котором в равных дозах смешаны классика, авангард прошлых десятилетий, лексика, явственно напоминающая стриптиз-клубы (эпизод с Низой и соблазнением Иуды, затянутый непомерно), эстрадные танцы, бытовая, лишенная даже естественной детской грациозности пластика детей, учеников Иешуа, – все это создает ощущение художественного хаоса».

 

Н. Земскова: «душераздирающее шоу», «отдаленная поп-версия знаменитого литературного произведения», «типичное изделие масс-культуры».

 

В общем, как говорил один молодой человек, «все это эклектично, подражательно, беззубо как-то. Дешевая философия, скольжение по поверхности… Плохо, плоско…»⁸. Так безымянный герой «Театрального романа» – карикатурный, пародийный персонаж – аттестовал роман Максудова, самого автобиографического героя Булгакова, в судьбе которого запечатлена драматичная борьба художника за право на творческую уникальность и независимость. Интересная перекличка, не правда ли?

 

А вот еще одно отнюдь не случайное совпадение. «Блистательным шоу, ревю», «классической комической опереттой»⁹ называет один из исследователей романа (а не спектакля!) его современные главы. Памфлет, фельетон, буффонада, травестийное действо, мениппея – как только не определяет литературоведение этот странный, загадочный, совместивший в себе несовместимое и не дающий себя распять окончательным и безапелляционным жанровым приговором булгаковский роман. Наши театральные критики, похоже, знают нечто неведомое литературоведам, так как последние, в отличие от них, не столько утверждают, сколько вопрошают: «Михаил Булгаков сплавил воедино переакцентированный миф и сатирическое бытописание, гротеск в романе соседствует с лирикой (в финале), объективно-беспристрастное изображение – с сарказмом и буффонадой… Как определить единство столь парадоксального художественного мира?»¹⁰ В. Я. Лакшин предлагал вообще отказаться от каких бы то ни было уточняющих определений, ограничившись самой общей аттестацией книги: роман. Если же все-таки попытаться вписать это прихотливое сочинение в некую жанровую парадигму, то самым точным, компромиссным, вбирающим в себя все остальные определения и примиряющим их между собой будет, как нам кажется, причисление его к карнавальной линии, вычлененной и описанной все тем же М. Бахтиным. Для произведений этого плана характерно совмещение высокого и низкого, площадного и изысканного, страшного и смешного, уродливого и прекрасного, шутовского и трагического, более того – перетекание, превращение противоположностей друг в друга, сосуществование их в пределах одного амбивалентного образа.

 

И если мы, исходя из этого, вновь обратимся к процитированным выше суждениям о постановке Давида Авдыша, отбросив оценочную и приняв во внимание только констатирующую часть, станет совершенно очевидно: там, где критики, презрев специфику самого интерпретируемого режиссером литературного материала, старались уязвить «поп-мастера» уничижительными, с их точки зрения, жанровыми определениями спектакля, они, сами того не ведая, поставили режиссеру-постановщику высший балл за точное попадание в цель.

 

Эклектичность, то есть сочетание художественно разнородных элементов, которым критики просто-таки запугивают своих читателей как непростительным режиссерским грехом, – это «грех» самого Булгакова, «грех» всякого великого художника, для которого любая почва плодородна, если ее с любовью и талантливо возделывать. Булгаков не случайно дискредитировал упреки в эклектичности вложением их в уста безмозглого литературного вертопраха и конъюнктурщика в «Театральном романе»: образно-стилевая чересполосица – неотъемлемое свойство его художественной системы, особенно ярко проявившееся в «закатном» романе. Столкновение, противостояние разных стилей, стилевой антагонизм есть одно из важнейших средств создания художественного мира «Мастера и Маргариты». Единственное «материальное» доказательство того, что «Иисус существовал» – а больше «и доказательств никаких не требуется» (346), – это противопоставление легковесному, игривому стилю «современных» глав абсолютно серьезной, весомой, внушительной, живописующей манеры повествования в главах «библейских». Такая «эклектика» и обеспечивает яркое образное решение, создает неожиданный художественный эффект, становится новым словом в искусстве.

 

Именно об этом в шутливой форме, но вполне всерьез говорят герои лирической кинокомедии «Покровские ворота» (сценарий Леонида Зорина). Велюров-Броневой, в ответ на предложение Костика поменяться с Хоботовым одеждами, возмущенно восклицает (тут хорошо бы вспомнить интонацию): «Это немыслимо! Это какой-то фарс!» На что Костик-Меньшиков произносит очень актуальную в контексте нашей темы тираду (интонация!): «Ну да, фарс, водевиль, трагикомедия! Смешение жанров, черт побери! В конце концов, вы артист, вы лицедей или банщик?! Я смертельно разочарован!»¹¹. Зачем же разочаровывать читателя-зрителя, тем более вводить его в заблуждение? Смешение жанров есть закон определенного жанра – именно того, в котором работал Булгаков.

 

И еще несколько слов по поводу «вторичности», «заемности» отдельных образов спектакля. Право же, изумление вызывают подобные критические выпады, то ли рассчитанные на непосвященных, то ли непосвященностью обусловленные. Да все искусство построено на заимствованиях и подражании, оно по природе своей вторично, во-первых, потому что возникает лишь тогда, когда в процессе борьбы за выживание у человека образуется свободный от этой борьбы остаток времени и сил; а во-вторых, потому что повторяет, преображая, данное природой изначально, а затем варьирует, трансформирует, совершенствует, преобразует найденные однажды способы творческого художнического самовыражения. Целые эпохи, художественные направления уже названиями своими подчеркивают эту «вторичность»: Возрождение, классицизм, реализм, постмодернизм. А архетипы, мифологемы, бродячие сюжеты и т.д. – что это, как не бездонный кладезь для бесконечных вариаций-повторений-преображений? Как и во всех других областях человеческой деятельности, в искусстве все однажды порожденное «сваливается» в некую общую необъятную копилку, откуда каждый новый творец выуживает подходящие для воплощения собственного замысла фрагменты, включая их в новое художественное целое и тем самым даруя им новую жизнь. Именно так и сделан булгаковский роман, по-своему повторяющий (преобразующий!) Евангелие и дьяволиаду, историю сделки художника с дьяволом, вечную драму верной любви, да и саму форму древней мениппеи.

 

Между прочим, создатель «Мастера и Маргариты» не избежал тех же упреков, которые предъявляются Давиду Авдышу, а некоторые толкователи романа так увлеклись его «дешифровкой», обнаружением образных первоистоков, что порой, сами того не замечая, на долю автора оставляли лишь функцию компоновщика чужих образов-идей. Именно им, словно предугадывая произвольные манипуляции с текстом романа, Булгаков отвечает словами своего героя: « – Эти добрые люди /…/ ничему не учились и все перепутали, что я говорил. Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время» (350)…

 

Так что мастеру Авдышу, попавшему под огонь критики, есть чем утешиться: пока что удары, которые наносят ему, отражает сам Булгаков. Ну а для того, чтобы и Булгакова подстраховать (чем черт не шутит, глядишь, и ему опять достанется: Латунские и Ариманы ведь неистребимы, они и за разбитыми Маргаритой стеклами окон продолжают самовоспроизводится), приведем еще один показательный пример. В 1828 г., по выходе пяти глав «Евгения Онегина», талантливый критик И. В. Киреевский писал о чрезмерном сходстве пушкинских поэм и романа в стихах с сочинениями Байрона: «… Тот же способ изложения, тот же тон, та же форма поэм, такая же неопределенность в целом и подробная отчетливость в частях, такое же расположение, и даже характеры лиц по большей части столь сходные, что с первого взгляда их почтешь за чужеземцев – эмигрантов, переселившихся из Байронова мира в творения Пушкина». И далее: «Лира Байрона должна была отозваться в своем веке, быв сама голосом своего века», но Пушкин «слишком много уступал ее влиянию»¹². И, для полноты картины, еще одна цитата – из критического отзыва Н. Полевого после выхода уже седьмой главы романа: «“Онегин” есть собрание отдельных бессвязных заметок и мыслей о том о сем, вставленных в одну раму, из которых автор не составит ничего, имеющего свое отдельное значение. “Онегин” будет поэтический Лабрюер, рудник для эпиграфов, а не органическое существо, которого части взаимно необходимы одна для другой»¹³. И это – про наше национальное достояние, про «энциклопедию русской жизни и в высшей степени народное произведение»¹⁴… Так чтó уж тут удивляться нападкам на театральную постановку? Удивляет другое: опять-таки совпадение, странное (а может быть, закономерное?) совпадение аргументов-обвинений. Похоже, критическим выпадам тоже свойственна вторичность…

 

Возвращаясь к главному предмету нашего разговора (а мы все еще на подступах к нему, мы пока только расчищаем дорогу от критических завалов), объяснимся еще по одному поводу. Если «этого не может быть», если этот роман, как сказано выше, непереводим даже на язык драмы, если вся его художественная сила – в многомерном, смыслопорождающем и жизнетворящем слове, если это вообще в конечном счете роман о романе, роман о слове (сказано: «черти бы меня взяли», – и они тут как тут), то что тут делать бессловесному, «иноприродному» балету? Есть ли у него шанс?

 

Есть. Если постановщик спектакля, проникнувшись духом книги, найдет адекватный этому духу, но уже другой, свой, в данном случае музыкально-пластический язык.

 

Теоретически задача формулируется очень просто: нужно выстроить ассоциативный образный ряд, апеллирующий к первоисточнику, восходящий к его интонации, настроению, смыслам. Практически решить эту задачу чрезвычайно сложно, о чем и свидетельствуют многочисленные неудачные опыты.

 

Но пермская постановка – опыт удачный, хотя я почти уверена, что никакими теоретическими выкладками Давид Авдыш не занимался. Скорее всего он, как это и положено настоящему художнику, руководствовался интуицией и – угадал.

 

Иван ничего и не пропускал,ему самому было
так легче рассказывать, и постепенно
добрался до того момента,как Понтий
Пилат в белой мантии с кровавым подбоем
вышел на балкон.Тогда гость молитвенно
сложил руки и прошептал:
— О, как я угадал! О, как я все угадал!
Михаил Булгаков

 

Вообще-то белой мантии с кровавым подбоем грозного прокуратора Иудеи, как и голубого хитона пленника-философа в спектакле нет. Эту едва ли не самую существенную подмену (цветовое решение образов в романе Булгакова глубоко содержательно и символично) наши строгие критики почему-то даже не заметили, зато усмотрели какие-то «невидимые глазу, но важные для смысла [читай: искажающие смысл – Г. Р.] подмены» (Т. Тихоновец). Разговор о том, зачем это сделано, впереди, а пока заметим, что сам прием подмены, преображения, переворачивания и выворачивания наизнанку Авдыш заимствовал из романа, где всё и вся, кроме героев «библейских» глав, готово в любой момент обернуться своей противоположностью, а то и вообще выскочить за пределы бытия, да и «библейские» персонажи переосмыслены – «подменены».

 

Голубое в спектакле отдано Маргарите, белое – Иешуа и отчасти мастеру, кровавый подбой – «черным», черное пальто Маргариты – мастеру, а черного кота нет вообще, как нет «клетчатого», а затем «фрачного» Коровьева, – есть разноцветные клоуны, шуты, штукари. В чем смысл этих подмен?

 

Начнем с Маргариты, ибо она, в исполнении Елены Кулагиной, сумела растопить сердца критиков, «вырвав» у Т. Тихоновец неожиданное в контексте ее статьи предположение-признание, что «природа образа Маргариты гораздо точнее выражается в танце, нежели в слове», а Н. Дементьевой внушив мысль, что даже «Булгаков, увидев нашу Елену Прекрасную, понял бы сразу: вот она – настоящая Маргарита во плоти». Только Н. Земскова осталась непоколебима в своем предубеждении-раздражении: «Посмотреть в них [дуэтах, выдающих “богатое прошлое автора на ниве поп-культуры и фигурного катания”] на прима-балерину Елену Кулагину /…/, так она всю жизнь трудилась в балете на льду, а не в академическом жанре».

 

В первом действии спектакля, как и в первой части романа, перед нами еще не Маргарита, а таинственная, прекрасная, безымянная незнакомка. Трепетно-нежная голубизна хрупкой фигурки на фоне агрессии красного, черного и монотонно-защитного, казарменного цветов – очень точный дополнительный штрих для создания образа любящей и любимой женщины – образа романтической любви. Партия Маргариты, безусловно, прекрасно в обоих случаях исполненная (я смотрела в театре спектакль с Ярославой Араптановой, а в видеозаписи – с Еленой Кулагиной), очень точно продумана и решена. Рядом с неприкаянным мастером она нежная возлюбленная; на фоне безликой, механистичной массы «демонстрантов» – экзотическое, прекрасное видение, готовое вот-вот исчезнуть; и в то же время это узнаваемый, киношно-фотографический, исторически достоверный образ красавицы 30-х годов, унаследовавшей грацию и элегантность «недобитых буржуев» и обреченной на гибель под молохом истории, который получил в спектакле множество выразительных воплощений.

 

Во втором действии, как и во второй части романа, романтическая незнакомка превращается в готовую на все во имя любви Маргариту – контрастную подмену робкой и обреченной на гибель гётевской Гретхен. Она продает душу дьяволу, становится ведьмой, королевой на балу мертвецов – и это преображение убедительно сценически воплощено резкой сменой музыкального, цветового и пластического решения образа. Вместо романтических мелодий, представлявших героиню в первом действии, звучит тревожная, диссонансная музыка; в пластике, в дополнение к сдвинутым на второй план изяществу, хрупкости и лиризму, появляется резкость, решительность, дерзость движений; кардинально меняется и цветовое облачение героини – теперь она в красном или золотистом, омытая волнами красного света (прошедшая кровавое омовение – антикрещение), бесстрашная, победительная, но неизменно любящая и нежная в дуэте с мастером. Только в сцене полета вновь возникает трепетное голубое свечение – но в нем нет живого тепла, а есть мертвенно-холодный, потусторонний отблеск, ведь Маргарита переступила черту…

 

Красный подбой в сочетании с черным блестящим верхом отдан членам безликой, монолитной, многочисленной группы, обозначенной в программке как «НКВД». Думаю, что это слишком конкретное, сужающее созданный образ, игнорирующее его обобщенно-символический характер определение. Между прочим, именно такое сужение, социально-историческое памфлетно-фельетонное заземление образов романа и «убило» спектакль «Мастер и Маргарита» Романа Виктюка, абсолютно лишило его глубины и проникновенности. Но балет оперирует универсальными языками, как нельзя более пришедшимися впору в данном случае. «Черные» (так мысленно обозначила я для себя эту «группу товарищей») – это персонифицированное и в то же время выхолощенное до полной неразличимости составляющих его особей зло. Блестящие, переливающиеся, кажущиеся скользкими и потому неуловимыми, всепроникающими, они даже силуэтно выразительны (в один из моментов спектакля, выстраиваясь в ряд под «кремлевской стеной», они головами и плечами образуют линию, повторяющую ее рисунок, являют собой ее черный с кровавой подсветкой аналог). В слаженности и точности их движений есть зловещая завораживающая грация – то самое страшное обаяние всеподчиняющего начала, которое так неотразимо запечатлено в фильмах Лени Рифеншталь. Фашистская составляющая этого образа обозначена характерной позой (напряженная стойка спиной к зрителю, расставленные ноги, замкнутые сзади руки), чернотой плащей и музыкальным намеком – неявно, но узнаваемо звучащей знаменитой темой из Ленинградской симфонии Шостаковича.

 

В самóм романе «большая компания мужчин, одетых в штатское», выдвигается на передний план лишь однажды – в сцене безуспешной попытки ареста нечистой силы. Все свои остальные деяния, в частности «чудеса» с бесследным исчезновением людей, они вершат, не выходя из-за кулис, оставаясь невидимыми, неразличимыми, неуловимыми и, между прочим, безымянными (надо сказать, что вообще в процессе работы над романом Булгаков избавлялся от первоначальной чрезмерной социально-исторической конкретики: памфлет перерастал в философскую притчу). Д. Авдыш выводит эту «теневую команду» под свет рампы, опять-таки совершая подмену (партию «черных» исполняют женщины, хотя группа не только безлика, но поначалу кажется и бесполой),  и переадресовывает ей функцию отражения – важнейший содержательно-конструктивный элемент булгаковского романа. «Черные» расползаются по зрительному залу и вновь изливаются из него на сцену, они – посюстороннее, человеческое порождение и в то же время это воплощенная бесчеловечность, античеловечность, это имитирующая человеческие формы, но лишенная человеческого содержания тьма. Их условно-историческими аналогами в спектакле выступают такие же неразличимые и одержимые исполнением заданных функций, как они, бичеватели Иешуа и призраки-демонстранты, едва не затоптавшие Маргариту. «Черные» наглядно и неотразимо демонстрируют абсолютную управляемость механизма-коллектива, его безусловную готовность выполнить любую команду и полнейшую индефферентность по отношению к содержанию поступившего приказа. Они в равной мере рьяно и успешно выполняют функции надсмотрщиков, «группы захвата», палачей-«психиатров», плакальщиков на «правительственных» похоронах и, в случае изменения команды, на тех же похоронах без малейшего затруднения превращаются в эффектно соблазнительную канкан-группу, в исполнении которой фривольный танец плавно переходит в имитирующую движение конницы революционную пляску и так же легко вновь преобразуется в канкан. Нет здесь никакой «театральной пошлости», тем более кощунства по отношению к пострадавшим от НКВД, померещившихся Т. Тихоновец, а есть очень точная краска в образе зла, которое наделено способностью перевоплощаться, прельщать и соблазнять, что многократно усиливает его власть; а кроме того, есть воплощенная балетными средствами предрасположенность людей «петь хором», которую в спектакле, как и в романе, провоцируют и «запускают» «бывший регент» Коровьев-Фагот и его неизменный спутник «наглый котяра» Бегемот. Образ «черных» – емкий, яркий, пластически и музыкально выразительный – стал одной из несущих опор и одной из главных удач спектакля.

 

Не менее убедительно, но совсем по-другому выстроена линия Воландовой шайки. Здесь тоже осуществлены смещения и подмены, но опять-таки не противоречащие духу книги, не искажающие ее смысл и при этом расставляющие дополнительные акценты. Во-первых, произведено «сокращение штатов» (неизбежное в силу ограниченности времени и места действия): нет Азазелло и Абадонны, да и Гелла фигурирует не в качестве соблазнительницы-вампирши, как в романе, а скорее как тень, отбрасываемая нечистым трио, и как шутовская вдова на похоронах. Во-вторых, как уже говорилось выше, осуществлены костюмно-цветовые, а следовательно, и содержательные трансформации: в облике Бегемота и Коровьева совмещены черты, присущие им как на протяжении «московских гастролей», так и во время прощального полета, когда «ночь /…/ разоблачала обманы» и «клетчатый» Коровьев-Фагот превратился в «темно-фиолетового рыцаря», который когда-то очень неудачно пошутил, а дивный толстый черный кот – в «худенького юношу-пажа, лучшего шута, какой существовал когда-либо в мире» (705 – 706), и только длинный, неопределенного цвета хвост в качестве цитаты-намека напоминает в спектакле о кошачьем статусе Бегемота. В исполнении Игоря Староватова (Коровьев) и Олега Посохина (Бегемот) это блистательная парочка циркачей, клоунов, шутов, издевательски подыгрывающих отнюдь не ими организованному безумию и тем самым изобличающих его.

 

Совершенно по-другому выразителен Воланд (и в этом случае оба исполнителя – Александр Волков и Сергей Мершин – были на высоте). Прорастая на сцене откуда-то снизу, из «преисподней», он своими крадущимися, стелющимися по земле, дисгармоничными, как будто имитирующими влезание в чужую шкуру, завораживающими движениями словно демонстрирует самый процесс воплощения в человеческое обличье. Сопутствующее ему мертвенное зеленоватое свечение, доставшееся от романной вампирши Геллы, подчеркивает потустороннюю принадлежность, но ни в коей мере не отменяет заметную и по сю сторону значительность, театральную эффектность. Совершенно напрасно полагает Т. Тихоновец, что такой «балетно-оперный Мефистофель» не имеет «решительно никакого отношения» к булгаковскому персонажу. Еще как имеет. Страстный любитель оперы «Фауст», слушавший ее десятки раз, Булгаков по тексту романа рассыпал, как опознавательные знаки присутствия Воланда в Москве, доносящиеся то из телефонной трубки, то из радиоприемника обрывки арии Мефистофеля, а в уста мастера вложил обращенный к сбитому с толку Ивану наводящий вопрос-упрек: «Его нельзя не узнать, мой друг! /…/ …ведь даже лицо, которое вы описывали… разные глаза, брови! Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы «Фауст» не слышали?» (463).

 

Но ни многозначительный, величественный Воланд, ни его шуты-приспешные не выступают в спектакле как источник и носители зла.

 

«Откуда ж эти отражения?!» (410) – думал романный Степа Лиходеев, обнаружив у себя в зеркале (!) длинного, как жердь, господина в пенсне и здоровеннейшего черного кота. «Черти бы меня взяли», «черту бы я заложила душу» и т. д. и т. п. говорят герои романа – и все происходит точно по их слову. Не мистическая потусторонняя сила, а сам человек порождает зло. Но если в романе эта идея воплощена через игру словом, то в балетном спектакле для ее воплощения и дано динамическое, пронизывающее все действие от начала до конца противопоставление олицетворяющего и осуществляющего земную власть монолита «черных» и совсем не страшной, а даже забавной и смешной (шутовская парочка) или величественно-трагической (Воланд) нечисти.

 

Романный князь тьмы так замечательно владеет искусством соблазнения, что даже самым искушенным читателям – критикам и литературоведам – «запорошил глаза» и заставил их уверовать в благословлённую свыше справедливость своих деяний. Но в итоге-то что? Кто наказан? Вороватый буфетчик Соков? Пьяница Лиходеев? «Порезвившись вокруг мелких жуликов, число которых в результате нисколько не сократилось, а характер жизнедеятельности не изменился, нечистая сила даже не коснулась первоосновы существующего зла, почтительно-осторожно уклонившись от столкновения с системой, которая задолго до появления дьявольской шайки превратила всё подвластное ей жизненное пространство в “нехорошую квартиру”. Блистательный аттракцион, изобиловавший фокусами и фейерверками, как и все аттракционы, заканчивается ничем. Когда же опускается занавес, рассеивается дым и оседает прах, когда князь тьмы и его спутники растворяются во мгле, из которой вышли, взбаламученная на мгновение жизнь продолжает течь привычным руслом, люди остаются во тьме пороков и заблуждений, которые они сами породили и которые только сами же и могут одолеть»¹⁵. Миссия Воланда в романе Булгакова не есть восстановление справедливости – она в другом: в высвобождении творческого духа от социально-идеологических пут, в даровании наделенному «изобразительной силой таланта» (336) художнику возможности прикоснуться к высшей истине. Балетный Воланд вообще избавлен от столкновения с разного рода прохиндеями, которое порой отвлекает на себя внимание читателей как едва ли не главная цель его пребывания в Москве, а сосредоточен на действительно главном: предъявлении истины («Иисус существовал») и содействии любящей, а значит, причастной истине Маргарите.

 

Кроме того, в спектакле Авдыша нечистая сила и в величественной, и в шутовской своей ипостаси контрастно оттеняет зловещую одномерность и беспощадность рукотворного ада. Многозначительность, подчеркнутая отъединенность даже от «соратников» и непреходящая печальность Воланда, «хулиганские» выходки Коровьева и Бегемота, прелестные игрища участников озерной пасторали (замечательна, в духе Булгакова, шутливая пародия на «балет толстых»), даже пляски мертвецов под музыку Штрауса  – все это гораздо теплее, живее и человечнее, чем однообразные слаженные движения слитных человеческих масс: рабочих, в грохоте и пламени созидающих нечто устрашающе грандиозное (похожее на метро, подземку – в данном случае прямую аналогию с адом); призраков-демонстрантов в «сталинках»-«маодзедуновках», неразличимость и человеческая невменяемость которых дополнительно подчеркнута противогазами (деталь, отсылающая к кинофильму «Утомленные солнцем» и этой аллюзией усиливающая образ); ну и, наконец, все тех же агрессивно-напористых, вездесущих «черных».

 

Совершенно невинными, безобидными забавами, веселым цирковым представлением выглядят акции Воланда и его подопечных по сравнению с коллективным беснованием людей на производственном, демонстрационном и охранительно-карающем поприщах.

 

Такую безликую человеческую массу, многоголовую гидру, жаждущую крови и страшащую даже могущественного правителя, Булгаков показывает в «библейской» части романа. Собравшаяся в ожидании казни толпа – это единое бездушное тело, которое невозможно заставить замолчать, пока оно не выдохнет все, что накопилось у него внутри, и не замолкнет само, которое в молчании своем напоминает затаившегося и готового к прыжку зверя, а восторг выражает так, что даже закаленному воину Пилату «показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визг, стоны, хохот и свист» (367, 368).

 

Этот образ был навеян Булгакову не только фантазией и штудиями книг об эпохе первого пришествия, но и личным историческим опытом, современными ему массовыми действами, парадный портрет которых дан в фильме с двусмысленно многозначительным названием «Цирк». Этот образ – разумеется, другими средствами: жесткой, производственно-маршевой пластикой, механической слаженностью движений, неразличимым единообразием участников всех трех «ударных» групп, грозно-монотонными музыкальными темами – очень убедительно воссоздан в спектакле. Так же неразличимо единообразны, как построенные в целенаправленные ряды люди, мертвецы на балу Воланда – но в их движениях есть изящество, юмор и грация, а волны бессмертного штраусовского вальса (все верно, именно Иоганн Штраус дирижирует оркестром знаменитостей, собравшихся на бал полнолуния по личному приглашению Бегемота) подхватывают, кружат и несут не только гостей с того света, но и живую, бесстрашную, любящую Маргариту в паре с галантно сдержанным устроителем праздника.

 

Парадокс: бал мертвецов – самая жизнеутверждающая сцена спектакля, его светлая кульминация. Но этот парадокс – совершенно в духе романа, в котором «было» и «не было» постоянно меняются местами, мнивший себя неуязвимым и всеведущим Берлиоз отправляется в небытие, а из его черепа дьявол на балу мертвецов радостно пьет за бытие. Именно радостное, праздничное ощущение жизни передает сцена «Бал сатаны» – то самое, которое пережила романная Маргарита, когда «бал упал на нее сразу в виде света, вместе с ним – звука и запаха» (588). В обществе Воланда, его помощников и гостей Маргарита чувствует себя королевой, в то время как человеческое сообщество гонит, преследует, третирует ее, грозит растоптать, уничтожить, как уничтожен и растоптан демонстрантами ее творческий аналог – роман мастера.

 

Что же касается самого мастера, то в романе он фигура достаточно проблематичная, двусмысленная, мистификационная, неразрывно связанная с магией лунного – «всегда обманчивого»! (376) – света. В луче света, вырывающем его из окружающего мрака, он и появляется в начале представления, открывая действие и давая возможность трактовать все последующее как игру его собственной фантазии, а сам вновь уходит в тень, чтобы лишь время от времени появляться в свете рампы напоминанием о личностном творческом первоимпульсе всего происходящего на сцене. В романе мастер вообще герой лишь одной – тринадцатой (!) – главы и только номинальный автор тайного романа, в то время как «бредит» Понтием Пилатом, видит роман во сне и наяву, живет им и хочет его написать соблазненный незнакомцем на Патриарших Иван Бездомный. Это и дает основание предположить, что мастер – мистификационный двойник Ивана, его второе, тайное, творческое я, фантазийно воплощенная мечта о романтическом художнике, как Маргарита – воплощенная мечта одинокого поэта о романтической возлюбленной.

 

Создатель спектакля «исправил» Булгакова, как Булгаков «исправил» Евангелие, и вернул мастеру его авторские права на роман, соответственно подкорректировав и характер взаимодействия мастера с Иваном. Пролетарий умственного труда, пролетарская составляющая которого подана ярко и устрашающе в «созидательной», пышущей адским пламенем сцене первого действия, соблазняется, прельщается странными, неритмичными, неэнтузиастическими движениями одиночки-отщепенца и не только повторяет их сам (мастер – Роман Геер, Иван – Николай Калабин), но и пытается изменить ритм и темп ритуального коллективного действа, за что и подвергается сначала общественному, а затем психиатрическому распятию. Кто не с нами, тот против нас: если ты выпадаешь из рассортированных, пронумерованных, движущихся в заданном направлении рядов, твое место в клетке – для наглядного назидания и устрашающего предостережения склонным к соблазну. Клетка как единственно возможная, с точки зрения тоталитарного сознания, ниша для индивидуального, уникального (то есть безумного) существования – очень выразительная и очень страшная в своей выразительности находка постановщика спектакля.

 

В этом глобальном символическом контексте расширены и романные функции Берлиоза: в спектакле он выступает не как неистовый ревнитель идеологической чистоты искусства (идеологический надсмотрщик), а как верноподданный блюститель и руководитель универсального процесса созидания нового мира (партию Берлиоза исполняет Илья Шитов). Ну а то, что за свою верноподданность, рьяность и истовость он расплачивается собственной головой, – вполне закономерный итог: революция пожирает своих детей. И Воланд тут – как, собственно, и в романе – всего лишь констатирующая инстанция.

 

Булгаковский дьявол вообще не очень-то дьявол, и миссия у него, вопреки канону, не погубить, а спасти еще живую, не поддавшуюся конвейерной обработке душу Ивана. Для того-то он и навевает легкомысленному, невежественному, но талантливому поэту Бездомному сон о Спасителе.

 

Мне кажется, что «библейские» эпизоды, несмотря на то, что и по замыслу, и по воплощению это самые зримые, «плотские», реально-достоверные главы романа, поставить было труднее всего. Тут любой пережим в любую сторону грозил обернуться фальшью, ложным пафосом или кощунственной подменой (подмены подменам рознь!). Невольно опять напрашивается аналогия со спектаклем Р. Виктюка, показанном в этом же сезоне на этой же сцене, где Иешуа дан как дитя неразумное, не ведающее, что и зачем творит. Д. Авдыш нашел очень деликатный, сдержанный, пиететный и в то же время беспафосный подход: его Иешуа – воплощение чистоты и жертвенности. Рассказ о судьбе «философа с его мирною проповедью» (365) в спектакле располагается между двумя живыми картинами в черном проеме задника сцены: «Тайная вечеря» и «Распятие». Эта отсылка к полотнам великих мастеров (но ни в коей мере не копия ни одного из них) – знак избранности, вечности героя, непреходящей значимости, высоты его личности и судьбы.

 

В романе Иешуа абсолютно одинок («Я один в мире» (349), – отвечает он на вопрос прокуратора), даже фанатично преданный ему Левий Матвей, именно в силу своего фанатизма, совершенно не понимает того, кого называет своим учителем. На сцене Иешуа появляется в окружении учеников-апостолов, но это не снимает, а только вуалирует его одиночество, ведь ученики – дети. И опять возникает многосмысленный и емкий образ: дети чисты и невинны, и потому они, как и он, в белом; им принадлежит будущее – значит, у него есть преемники, последователи, продолжатели; но детская невинность – это в том числе и неразумие, неискушенность (не отсюда ли – неловкость, неуклюжесть их движений?), они по определению не способны понять, а уж тем более защитить его; они так же послушно, как ему, подчиняются Иуде. Этот самый старший, доверенный ученик, выполняющий, в отсутствие учителя, его функции, тоже в белом, но – опутан, перетянут вервием. Антагонизм Иешуа и Иуды запечатлен в пластике: мягкой, замедленно-раздумчивой, лирической – учителя и суетливо-нервозной, пресмыкающейся, заискивающей – предателя-ученика (Иешуа – Иван Порошин, Иуда – Константин Олюнин).

 

Ужас предстоящих Иешуа крестных мук способен понять и разделить лишь Черный ангел – одно из воплощений дьявола. Дуэт Иешуа и Черного ангела – одно из самых рискованных, дерзких режиссерских сближений, но и в его основе лежит заданное Булгаковым переживание – боль об одиночестве, брошенности, беззащитности лучших из людей в этом безбожном мире, невольное, отчаянное, последнее упование если не на Христа, то на Антихриста: «Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, – говорит мастер Маргарите, – они ищут спасения у потусторонней силы! Ну что ж, согласен искать там» (693).

 

Мастер, как и Иешуа, – лицо страдательное. Это вообще соотносимые, отражающиеся друг в друге как в романе, так и в спектакле фигуры. Оба – «отщепенцы», оба – сумасшедшие, с точки зрения обыденного, «нормального», нормативного сознания. Романный Пилат, между прочим, пытался, но не сумел воспользоваться «сумасшествием» своего пленника как спасительным статусом, изолировав его от окружающих и сделав недосягаемым для преследователей в собственной резиденции – Кесарии Стратоновой (ср.: клиника Стравинского). В спектакле и это учтено, обыграно, но переосмыслено: первым «лечебную» агрессию «черных» испытывает на себе невесть откуда взявшийся, словно по ошибке на мгновение забредший в другое время и место Иешуа. Здесь, в сумасшедшем доме, и является мастеру (а не Ивану, как в романе) трагическое видение казни. Здесь психологически распинают и его самого.

 

Творчески умерщвленный палачами-«психиатрами», лишенный жизненной и любовной силы мастер, предъявляемый Воландом Маргарите, внешне почти неотличим от своего казненного героя: его черное пальто, заимствованное у романной Маргариты, бесследно исчезло, он так же беззащитно обнажен до половины, в таких же белых штанах, как истязаемый Иешуа. И так же, как у Иешуа, у него в эти последние минуты жизни есть свой ангел – любящая Маргарита, которая пытается оживить, воодушевить, воскресить (даже движения ее напоминают бережные, поддерживающие движения Черного ангела), а не сумев вернуть мастера к жизни и творчеству, она предпочитает очередному соблазнительному предложению Воланда одновременную со своим возлюбленным смерть.

 

У спектакля, как и у романа, очень грустный финал. Зыблющаяся, вздымающаяся, все поглощающая тьма (потрясающе на глазах у зрителя преобразуется пространство сцены!) заволакивает земную жизнь и приоткрывает завесу над миром потусторонним. Могущественный Воланд оказывается бессилен воскресить души избранных – пронзенного муками совести Пилата, зараженного творческой фантазией Ивана, неразлучных и в смерти любовников мастера и Маргариты. Это дано Иешуа с помощью оставшихся ему верными нескольких учеников. Но ни в этом внеземном, статично-безличностном воскресении, ни в расцветающих в руках окруженного учениками Иешуа искусственных цветах нет и не может быть торжества победы, торжества жизни – а есть щемящая, пронзительная, прощальная грусть. Та самая, которую испытываешь, читая заключительные главы романа: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его» (704)…

 

Удивительный спектакль поставил Давид Авдыш. Удивительный глубиной понимания булгаковского романа и художественной адекватностью ему. Удивительный своей эстетической сдержанностью, корректностью: в романе много обнаженных тел, есть вампиры, карикатурные и фривольные сцены (писательский шабаш, варьете) – но все эти активно эксплуатируемые масс-культурой элементы, могущие соблазнить и отвлечь от главного поверхностного зрителя, создатель спектакля предусмотрительно и тактично опустил. Огромным достоинством постановки является универсальность содержащегося в ней эстетического посыла: она может быть интересна не только сведущему, но и не очень и даже совсем неподготовленному зрителю – последнему, впрочем, при условии природной эстетической вменяемости, механизм действия которой замечательно показан в самом романе. Иван Бездомный, который даже оперу «Фауст» не слушал, а Иммануила Канта предлагал сослать на три года в Соловки, то есть был человеком совершенно невежественным, настолько «заболел» Понтием Пилатом, эстетически явленным ему на Патриарших, что жажда продолжения истории, приобщения к тому, «что было далее с Пилатом и этим арестованным Га-Ноцри» (444), вытеснила из его сознания все остальные житейски значимые интересы.

 

Спектакль получился очень цельным и стройным, несмотря на многоэпизодность. В нем нет ни одного лишнего, концептуально не насыщенного, безотносительного к главной идее фрагмента. Критикам показалась неоправданно затянутой сцена соблазнения Иуды Низой, однако и эта затянутость многозначительна. В романе Низе отведена роль приманки: она должна выманить Иуду из города, загнать его в подстроенную ловушку, то есть, по существу, повторить то, что сам Иуда сделал относительно Иешуа. В спектакле Иуда сначала оказывается в руках Пилата, а уже потом – под воздействием чар Низы. Здесь нет внешней логики, но есть глубокий внутренний смысл: Пилату мало убить предателя, полнота мести требует отнять жизнь в минуту, когда забывшаяся жертва ощущает полноту жизни, – и Низа (Ирина Козынцева) своим соблазнительным восточным танцем изматывает, истязает, доводит до изнеможения жаждущего ее Иуду – тут-то, на пике вожделения, и настигают его бичи.

 

Совершенно поразительны сценография спектакля (Семен Пастух), говорящие костюмы героев (Галина Соловьева). Вот только белый плащ с кровавым подбоем я бы Пилату вернула. Понятно желание выделить белым цветом того, кто действительно чист помыслами и душой, и лишить внешней, камуфлирующей белизны отдавшего проповедника на заклание труса. Но белый плащ с кровавым подбоем – это очень точный, емкий и вечный символ власти, которая неизменно рядится в «белые одежды», но при этом не гнушается никакими, в том числе и кровавыми способами самосохранения. Отсутствие романного облачения, как и хореографическое решение его партии, служит оправданием Пилата, но вина его огромна: в отличие от остальных, он ведал, что творил, понимал, кого отдает в руки палачам, предвидел мучительное бессмертие и по заслугам заплатил за свою трусость двенадцатью тысячами лун беспрерывных мук совести.

 

И еще одно концептуальное уточнение, как мне кажется, необходимо. В финале спектакля Воланд побеждает, уничтожает «черных» (в программке это обозначено как «расправа над НКВД»). По логике романа, зло неистребимо, и именно Воланд снисходительно внушает эту мысль принципиально не желающему ему здравствовать Левию Матвею: «…Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?» (687). Вездесущие, всепроникающие, мгновенно расплавляющиеся в единую неразличимую массу и вновь обретающие человекоподобные формы «черные» костюмно-пластически решены именно как неистребимая, самовозрождающаяся сила. Как это ни прискорбно, их невозможно окончательно и бесповоротно уничтожить, и было бы, пожалуй, точнее и многозначительнее не победить-убить, а изгнать их со сцены туда, откуда пришли, – во тьму зала, к породившим их людям, где они должны затаиться в ожидании своего часа.

 

Но эти позднейшие критические соображения ни в коей мере не умаляют производимого спектаклем впечатления, восхищения блестящей коллективной работой театра, и в первую очередь – творческой силой режиссера-постановщика. Давидом Авдышем заложена драматургическая глубина спектакля (он автор либретто), ему принадлежит многообразие и философско-психологическая убедительность пластических решений. Им же выстроен и очень точный, выразительный, органично взаимодействующий с другими образно-выразительными средствами музыкальный ряд. Каждый эпизод имеет адекватное музыкальное решение, у каждого героя, каждой группы героев – своя музыкальная тема. В спектакле много музыки Дмитрия Шостаковича, и тут опять возникает весьма красноречивая перекличка: разгромная статья 1936 года о творчестве Шостаковича, в частности об опере «Катерина Измайлова», называлась «Сумбур вместо музыки» (ср.: Т. Тихоновец о спектакле Авдыша – «художественный хаос»), а название следующей статьи о творчестве великого композитора вполне подошло бы к публикациям наших критиков о постановке Д. Авдыша: «Балетная фальшь»… Представлены в списке авторов музыкальных фрагментов и другие имена, в том числе и знаковое для романа имя Гектора Берлиоза, который для невежественного Ивана Николаевича Бездомного был всего лишь однофамильцем Миши Берлиоза, попавшего под трамвай.

 

Еще раз возвращаясь к вопросу о построении многоэпизодного, многолинейного спектакля, отметим, как хорошо продуманы композиционные стыки, когда сменой света, цвета, музыки, пластики осуществляется «зеркальное» переключение из одной системы пространственно-временных и нравственно-философских координат в другую. На выразительных контрастах и многозначительных взаимоотражениях построен весь спектакль – смешной и грустный, развлекательный и страшный, трагический и обнадеживающий, волнующий, захватывающий, как сам роман.

 

На этом можно было бы поставить точку, но… Чем больше восхищение спектаклем, тем сильнее чувство неловкости и недоумения от чтения критических статей о нем.

 

Что-то на редкость фальшивое и
неуверенное чувствовалось буквально в
каждой строчке этих статей, несмотря
на грозный и уверенный тон. Мне все
казалось,– и я не мог от этого
отделаться, – что авторы этих статей
говорят не то, что хотят сказать, и
что их ярость вызывается именно этим.
Михаил Булгаков

 

Так воспринял мастер критические выпады против своего романа – подобное впечатление производят и критические статьи по поводу премьеры балета «Мастер и Маргарита» на пермской сцене. Критикам не нравится не только спектакль – едва ли не больше раздражает их публика, восторженно спектакль принявшая и не позволяющая безапелляционно объявить режиссерский дебют нового главного балетмейстера его творческим фиаско. Поскольку факт успеха представления у зрителей отрицать невозможно, хотя признается он словно сквозь зубы, то успех этот дискредитируется и переадресовывается (тоже подмена, но отнюдь не художественная): «Именно сценография и сделала этот балет, скажем так, продаваемым продуктом широким массам населения и спасла его от полного провала» (Н. Земскова). А неполный провал, значит, все-таки был, и формула этого неполного провала – «восторженная реакция значительной части зала», которую невозможно проигнорировать даже в крайне недоброжелательной статье?..

 

Все три блюстительницы академической чистоты убеждают читателя в низкопробности произведенного Авдышем продукта, рассчитанного, якобы, исключительно на кичевые вкусы иностранцев или отечественных недоумков. Дались же нам эти иностранцы и их злонамеренные происки, как только что-то у нас самих не ладится. Так ведь и это романом предусмотрено и обыграно. Пародируя логику мышления идеологически зомбированного советского обывателя, рассказчик из странностей облика незнакомца («Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой») делает единственно возможный, с точки зрения этого обывателя, вывод: «Словом – иностранец» (337).

 

Я почему-то подозреваю, что на весь восторженно принимавший спектакль зрительный зал если и нашлось два-три заезжих господина, то погоды они не делали, а основная «зрительная масса» (457), об эстетической непорочности которой так пекутся строгие дамы, была совершенно отечественного производства и при этом, по моим наблюдениям, вполне культурной (а не масс-культурной) выделки¹⁶. Ну а то, что одной сценографией, даже гениальной, трехчасовой спектакль увлеченно смотреть не заставишь, это даже объяснять лишнее.

 

Но у Н. Земсковой припасен, на случай опровержения предыдущих, еще один, совершенно ошеломляющий аргумент: «Уж кто-кто, а грамотные балетоманы в Перми наличествуют. Но не они же, в самом деле, кричали браво после каждого поп-элемента этого душераздирающего шоу! Тогда – кто? Очевидно, группа поддержки, представителей которой просто не научили, в каких местах в академическом театре нужно аплодировать». В этом пассаже лично меня сразило не то, какие характеристики-определения даются спектаклю, не «корректировка» факта («группой поддержки» – во всяком случае, на втором представлении – был весь зал), а непреклонное убеждение в том, что реакция зрителей должна быть запрограммированно-предсказуемой, согласованно-урегулированной – в общем, совершенно такой, как движения призраков-демонстрантов, или строителей нового мира, или «черных», в спектакле Авдыша. Я-то, по глупости, до сих пор полагала, что аплодируют (особенно на премьерном, необкатанном спектакле), когда хочется, когда порожденное зрелищем воодушевление просит выхода, из благодарности, наконец, за доставляемое удовольствие, – ан нет, есть, оказывается, в академическом театре некие специальные места, в которых только и дозволяется зрительский аплодисмент. (В скобках замечу, что наши критики категорически расходятся в оценках тех мест, которые следует считать удачными и провальными, более того, зачастую противоречат сами себе, что лишний раз демонстрирует субъективность этих суждений и, в конечном счете, дезавуирует их).

 

Автор-составитель и художественный редактор программки, в которую, как и в сам спектакль, вложены фантазия и труд, Людмила Николаевна Деменева даже не догадывается, что следовало бы краткое содержание действия сопроводить «классическими» ремарками: «Аплодисменты», «Бурные аплодисменты», «Бурные и продолжительные аплодисменты» – это для зрелищ, удостоенных аттестации академических. А для всякого «ширпотреба», если он обманом прорывается на академическую сцену, должен быть, по-видимому, предусмотрен другой вариант: «Молчание», «Угрюмое молчание», «Угрюмое и злобное молчание». Боюсь только, придется произвести тщательную селекцию зрителей, чтобы всякая непредсказуемая «шушера» не портила картину, и тогда стройные ряды «грамотных балетоманов» будут организованно вливаться в утробу театра, дисциплинированно рассаживаться по местам, безошибочно выдавать запрограммированный аплодисмент и с чувством глубокого удовлетворения, опять-таки организованно и дисциплинированно, расходиться прочь. Очень знакомая картина. Очень достоверно воспроизведенная в спектакле Авдыша, критические статьи о котором, вопреки намерению их авторов, стали ярчайшим подтверждением того, что наше недавнее прошлое никуда не делось, а очень прочно сидит в нас самих в ожидании подходящего момента, для того чтобы взять реванш. И если статьи Н. Дементьевой и Т. Тихоновец по отдельности еще могли произвести впечатление личных высказываний, то совокупность публикаций заставляет подозревать их организованный характер. Особенно показательна в этом плане статья Н. Земсковой, которая начинается изложением в негативном свете анкетных данных балетмейстера Авдыша, продолжается разносом постановки «Мастера и Маргариты», а заканчивается апелляцией к властям с напоминанием о том, что контракт нового главного с театром закончился, сетованиями по поводу того, что Георгий Исаакян «не может единолично решить этот вопрос», и недвусмысленным риторическим финальным аккордом – «а нужен ли нам такой “современный балет”?»

 

В общем, «классика жанра»: разгромная статья, метящая много дальше самого предмета разговора и призывающая на голову очередного мастера гнев очередного прокуратора. В наше время этого не может быть? Но это, увы, есть…

 

В заключение и в утешение обратимся опять к роману, в котором найдем не только трагическое, но и юмористическое, хотя и не без горечи, освещение темы гонений. Помните, чем завершается партия в живые шахматы между Воландом и «валяющим дурака» Бегемотом?

«– Убить упрямую тварь, – шепнул Азазелло.
 – Да, сдаюсь, – сказал кот, – но исключительно потому, что не могу играть в атмосфере травли со стороны завистников!» (584).

 

В атмосфере травли играть, и творить, и жить действительно невыносимо. Но где взять другую атмосферу?.. Единственное, чем дано спасаться и самоутверждаться художнику, – это его творчество. В созидании, творчестве – смысл, назначение человеческого существования вообще, единственное оправдание и главное упование человека. Именно об этом в конечном счете и говорит булгаковский роман. Об этом же рассказывает зрителю балет-фантасмагория Давида Авдыша «Мастер и Маргарита».

 

-----

1. Дементьева Н. Грустное заверешение сезона // Местное время, № 24, 2 – 8 июля 2003. С.12.
2. Земскова Н. Поп-мастер и Маргарита // Звезда, 3 июля 2003. С.4.
3. Тихоновец Т. Булгакиада или булгаковщина? // Пермские новости, 4 июля 2003. С.22.
4. Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Избр. произведения в 2 т. Т. 2. Киев: Днiпро, 1989. С. 335. В дальнейшем ссылки на это издание даются в скобках в тексте статьи.
5. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 84, 85.
6. Там же. С. 85.
7. Ребель Г. Художественные миры романов Михаила Булгакова. Пермь: ПРИПИТ, 2001. С.98 – 99.
8. Булгаков М. Театральный роман // Булгаков М. Собр. соч. в 2 т. Т.1. Киев: Днiпро, 1989. С.205.
9. Шиндель А. Пятое измерение // Знамя, 1991, № 5. С. 200, 201.
10. Казаркин А. П. Истолкование литературного произведения // Казаркин А. П. Вокруг «Мастера и Маргариты» М. Булгакова. Кемерово, 1988. С. 46.
11. Запись сделана с видеомагнитофона. Возможно расхождение с авторскими знаками препинания.
12. Киреевский И. Нечто о характере поэзии Пушкина // Русская критика XVIII – XIX веков. Хрестоматия. М.: Просвещение, 1978. С. 88.
13. Цит по: Белинский В. Г. Собр. соч. в 9 т. Т. 6. М.: Художественная литература, 1981. С. 628.
14. Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья девятая // Собр. соч. в 9 т. Т. 6. Указ. изд. С. 425.
15. Ребель Г. Художественные миры романов Михаила Булгакова. Указ. изд. С. 183.
16. К чести пермских зрителей, посещающих по разным поводам оперный театр, следует сказать об их разборчивости: спектакль Р. Виктюка, по словам Т. Тихоновец, «жадно проглоченный восторженной пермской публикой», по моим наблюдениям, принимали очень вежливо, и только. Того воодушевления, которое царило в зале на премьере балета, на спектакле Виктюка не было и в помине.

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: