Главная > Выпуск № 3 > Давид Авдыш: "Я рассчитываю только на себя"

Давид Авдыш: «Я рассчитываю только на себя»

Когда статья для «Филолога» уже была написана, я договорилась с режиссером-постановщиком «Мастера и Маргариты» об интервью. Начало разговора получилось «внеплановым» и невеселым: вышедшего из отпуска Давида Авдыша ждало уведомление  художественного руководителя театра Г. Г. Исаакяна о том, что срок договора с ним истёк и «на новый срок договор продлен не будет». Было, однако, и другое письмо художественного руководителя театра к теперь уже бывшему главному балетмейстеру – с предложением «заключить договор о сотрудничестве в качестве главного приглашенного балетмейстера-постановщика с гарантией ежегодной постановки». Разумеется, разговор поначалу вращался вокруг этих, жизненно и творчески важных для Давида Авдыша событий, но постепенно вырулил на те проблемы, которые, надеюсь, будут интересны и нашим читателям. При расшифровке и воспроизведении диалога я постаралась максимально сохранить живой голос, непричесанный стиль размышлявшего вслух собеседника.
 
     — Почему в вашей жизни возникла Пермь, что привело вас в этот город?
     — Когда я учился в Ленинградской консерватории – это 70-е годы, – о Перми уже было известно как о единственном в Советском Союзе провинциальном городе, в котором балетная труппа имеет свое, индивидуальное, неповторимое лицо и способна делать то, чего не умеют другие. Пермь отличалась от остальной периферии, от остальных театров тем, что здесь творилось что-то свое. Все знали Боярчикова1, и хотя слава его несколько потускнела, когда он приехал в Ленинград, впечатление уникальности пермского балета для меня сохранялось. Поэтому, когда возникло желание вернуться в профессиональную балетную труппу и поступило предложение из Перми, я согласился.
     Потом, мне хотелось доказать самому себе, что я сохранил форму, потому что последние мои работы в театре были в 83-м году – двухактный балет «Легенда о Тиле» в Ленинграде – и в 89-м – «Муха-цокотуха», между прочим, в Перми. По прошествии стольких лет я хотел доказать сам себе, что могу ставить.
     И еще: говорят, в России нет, не хватает балетмейстеров. Солисты есть, а балетмейстеров нет. Я на своем примере хотел показать, что это не так. Балетмейстеры есть, но им надо дать возможность работать.
 
     — Пермская балетная труппа оправдала ваши ожидания?
     — Артисты пермского балеты профессиональны как классические танцовщики, но мне хотелось из них выжать что-то большее, кроме простой техники, увидеть душу, чувства, мысли…
 
     — Получилось ли этого достичь при постановке «Мастера»?
     — На сто процентов говорить нельзя, что я увидел то, что хотел. Но отдача ребят, готовность их работать – это есть. Думаю, что я сумел их убедить – это было не совсем просто вначале, — но мне поверили. Даже из конфликтных ситуаций – а они были – я пытался извлечь выгоду… Я не знаю, как они ко мне, но я к ним отношусь с большой симпатией и любовью, хотя сложности были, сложности оставались и до последнего дня существовали – не во взаимоотношениях моих с артистами, а во взаимодействии хореографических языков – того, к которому привыкли они, и того, который предлагал я. Основная проблема, которой они были до сих пор озабочены, – это невытянутое колено, недотянутый подъем. А для меня балет – это какие-то мысли. Например, мысль о том – не знаю, насколько она глубока или неглубока, но меня это потрясает, – что дети (души, «апостолы») могут пойти и за Иешуа, и за Иудой. И они пошли за Иудой… Для меня это было ужасно, что я так предложил, чтобы они пошли за Иудой, но я понимал, что это так…
 
     — То есть для вас главное – донести…
     — Мысль. Мысль.
 
     — Вам не мешает ваше прошлое вне балета – работа с эстрадным артистами, с фигуристами?
     — Я понял… «Редкая птица долетит до середины Днепра»… Все балетмейстеры, кто собой что-то представлял, прошли через это горнило. Например, Виноградов2 ставил везде: и в варьете, и там, и сям… И Алексидзе3. Вот Григорович4 – не знаю. А Баланчин5, который ставил неоднократно шоу?.. В этом, как мне кажется, проявляется не моя всеядность, а то, что я владею, по-видимому, каким-то ремеслом и возможность владеть ремеслом позволяет мне ставить в других жанрах. Хотя мне лично близок именно театр, именно балетный театр, но жизнь заставляет, и я могу ставить и в варьете, и на льду.
 
     — И это доставляет вам удовольствие?
     — Нет, удовольствие доставляет мне театр, спектакль, а это работа. И если я ставлю, и это нравится, и с моей программой становятся олимпийскими чемпионами, то неужели это плохо?.. Или если в моих шоу участвовали все звезды Советского Союза, начиная от Аллы Борисовны, Филиппа Киркорова, Валерия Леонтьева, – это плохо?
 
     — С точки зрения пермских критиков это, похоже, ужасно.
     — Ужасно, если человек не умеет работать. Как профессионал в своей области он должен уметь делать все. Посмотрите на Шостаковича, послушайте, пусть послушают музыку Шостаковича – в каких жанрах он только не писал.
 
     — «Сумбур вместо музыки…»
     — Да, сумбур вместо музыки… Для кого как…
 
     — Почему – «Мастер»? Что для вас этот роман?
     — Давным-давно, в 1967 году, когда вышел этот журнал – «Москва», по-моему?6 – мы со старшим братом заполучили его на один день, читали по очереди, сначала он, потом я. И тогда у меня было такое впечатление, что мир как бы раздвоился – реальность исчезла, появилась нереальность… ирреальность, и она осталась для меня главной после романа: возникло ощущение зыбкости мира, зыбкости положения художника… Кажется, вот что-то он творит, что-то он делает а все это может быть враз уничтожено. Вот, кажется, Берлиоз – на коне, наверху, на паровозе, а через секунду он пыль, прах, ничто… Я не знаю, прочитывается ли это, просматривается ли в спектакле, но я хотел это сказать… Самое главное – это уязвимость, хрупкость художника… Много, слишком даже много личного у меня связано с романом, о чем даже и не хочется рассказывать… Много личного. Драма судьбы художника, внутренний ресурс которого дает ему возможность работать, писать романы, в конце концов, а он в «Гудке» обрабатывает заметки «стахановцев» или кого там еще. Вот судьба художника… И это в то время как потенциал Булгакова-писателя настолько был высок…. Личность художника, взаимоотношения художника – не то что с властью, а вообще с миром, невозможность себя реализовать по полной программе или хотя бы частично… Это задело тогда и волнует до сих пор.
 
     — А в этой трагедии художника вы видите трагедию человека вообще или для вас художник – это нечто уникальное, противостоящее людям, не наделенным дарованием творческим?
     — Ответ в вопросе. Мне кажется, каждый человек индивидуален, индивидуален по-своему, и индивидуальность надо сохранять, дать ей возможность раскрывать себя. Когда люди так называемой «серой массы» становятся единым организмом, это не потому, что каждый из них плохой или никакой, а потому, что хорошее выдавлено, уничтожено и приведено к какому-то общему знаку…
 
     — То есть коллективные оргии лишают человека человеческого начала?
     — То есть индивидуальность для меня важнее, чем коллектив…
 
     — А какая роль отводится лидеру или тому, кто претендует на лидерство?
     — Я считаю, что лидер необходим, лидер дает возможность реализоваться всем, может повести за собой – это то о чем говорит в спектакле все та же сцена с детьми.
 
     — Но ведь она говорит и о том, что лидер может оказаться предателем, провокатором, преступником, тираном…
     — Да, это может быть и Иешуа, и Иуда… И обаятельный же он у меня, Иуда, обаятельный, сладкий…. С детьми играет…
 
     — Заигрывает скорее… И Пилату их услужливо предлагает вместо себя.
     — Он не апостола отдавал — он отдавал ребенка. Готов был жертвовать ребенком, именно ребенком, как щитом, прикрываясь… Отдавал ребенка на все, что угодно….
 
     — Кто ваш герой в этом спектакле? Кто больше, чем другие, несет ваше сокровенное, личное, на кого вы смотрите с трепетом, кто у вас исторгает слезы?
     — Они все прошли через мое тело.
 
     — В том числе и Иуда?
     — И Иуда. Они все прошли через мое тело. Я должен быть каждым из них.
 
     — Поясните про тело. Как это соотносится с главным для вас в балете – мыслью?
     — Тело – это пластика, это тот язык, которым я наделяю каждого из персонажей. Я разговариваю со зрителем через исполнителя, а каждый артист вносит что-то свое, и уже получается не монолог, а диалог. Мои мысли, чувства могут быть раскрыты только через чужие движения. Тело артиста должно говорить… Тело либо говорит, либо не говорит… Не всегда исполнитель говорит своим телом то, что задумано балетмейстером… Так было и в этот раз.
 
     — А судьба? В чьей судьбе отразилась ваша судьба? Наверное, тут ответ предрешен? Мастер?
     — Не знаю, не знаю… Роман7 хорош, в нем есть трагедия, мысль, дух… Но моя судьба? Не знаю…
 
     — В вашей жизни есть Маргарита?
     — Маргарита?.. В моей жизни есть друг. А у Булгакова была Маргарита?
 
     — Принято считать таковой Елену Сергеевну, третью жену.
     — Я где-то читал, что у Булгакова был новый роман уже после Елены Сергеевны, одновременно с ней. И именно у этой женщины были в руках желтые цветы. Нет, я не такой, как Булгаков…
 
     — Вы верный и преданный муж?
     — Да, верный. Да. Преданный – не знаю. Но верный. И мне жена помогает. Булгаков – другой человек… Может быть, потому что он прошел через смерть, он прошел через наркотики, через ужас революции, гражданской войны, неустроенность… Он прошел другую школу жизни, и каждый миг, каждый момент жизни для него, наверно, по-другому смотрелся, чем для меня, более спокойного человека.
 
     — Более благополучного?
     — Да, более благополучного.
 
     — Ну а что же дальше?
     — Вот этот вопрос – что дальше? – хотелось бы, чтобы волновал не только меня, но и город, театр. Что дальше? Каким театр видит свое будущее?.. Каким город хотел бы видеть балетную труппу завтра?.. На фотографии в газете «Звезда» (кстати, у меня никто не спрашивал разрешения на ее публикацию) я выгляжу дьяволом-совратителем пермского балета. И надпись, в контексте статьи Н. Земсковой, подтверждает мой «коварный» замысел: «Давид Авдыш уверен, что знает, куда должен двигаться пермский балет»…
 
     — А действительно, куда он должен двигаться? Что бы вы хотели видеть на пермской сцене?
     — Я бы хотел видеть балетную труппу яркой, с ярким, неповторимым репертуаром, чтобы те мои консерваторские впечатления, что в Перми творится нечто необычное, нечто новое, подтверждались и для тех студентов, которые сейчас учатся в консерватории, подтверждались для тех, кто любит балет, – не балетоманов, а для тех, кто любит балет как вид искусства, а не смотрит на него как на вид спорта… Меня обвиняют, что у меня там спортивные какие-то упражнения, а беда-то в том, что балет превратили именно в спорт, где за чистое выполнение того или иного элемента раздаются аплодисменты. В спорте за выполнение сложного элемента не только раздаются аплодисменты, но и платят большие деньги. Все один к одному – а где же искусство? И только маленький-маленький процент артистов может пробраться через рутину гран-пируэтов и бесконечных фуэте и доказать, что есть и искусство… Но это могут очень немногие, в основном все поглощает погоня за техникой. И вот это для меня ужасающе. В том же классическом репертуаре – у того же Петипа – я вижу сексуального мужика, взаимоотношения мужчины и женщины, мужской танец и женский танец, я вижу живого человека, – я вижу, чтó он любит, чтó он не любит, над чем он иронизирует, а на сегодняшний день в балете этого живого человека не существует. Существует Петипа как какой-то абстрагированный, выжатый кусок лимона, в котором, кроме техники, ничего нет. Для меня кризис балета именно в том, что мы все погнались за техникой, убрали жизнь, и сейчас так пока во всем мире.
 
     — Что мешает вам – не кто, а что – мешает вам это свое видение реализовать?
     — Мне кажется, что здесь столкнулись интересы не только поколений, но, главное, тех, кто хочет обновления, и тех людей, которые много времени провели в театре и считают, что театр должен основываться только на определенной лексике, что шаг влево, шаг вправо должен караться, что мы должны соблюдать те рамки, которые когда-то кто-то в свое время предложил, хотя этот кто-то ведь разрушил предыдущие рамки. Такой знаток смотрит и видит только то, что балерина совершила какую-то техническую ошибку, – и он понимает это, и больше ему ничего не надо, он чувствует себя при деле. То есть мешает приверженность привычным канонам, неготовность воспринимать новое, другое. Эти «критики» способны оценить только соответствие или несоответствие происходящего на сцене тому, чего ждут, к чему привыкли они. Относительно всего нового они становятся дилетантами. Воинствующими дилетантами…
 
     — То есть вам мешают дилетанты?
     — Мне мешают профессионалы в кавычках. Их убежденность в том, что балет должен быть именно таким, как они себе его представляют.
     И еще доверие необходимо… Если доверяют художнику, творцу, надо дать ему возможность реализовывать свои мысли в той полной мере, в которой он может это сделать.
     Ну а если не доверяют, значит, не допускают его к делу…
 
     — Эти слова можно повернуть против вас, сказав, что вот вам, мол, и не доверяют…
     — А не доверяют – что делать? Значит, мы расходимся с ними…
 
     — А как же пермская публика – без мастера? Без вашего «Мастера»?
     — Я благодарен, что вы меня называете мастером, но я себя называю ремесленником, то есть человеком, владеющим ремеслом. А мастер – это у меня ассоциируется с Булгаковым, я себя не ставлю на одну ступеньку с мастером. Мастер – мастером, а я человек, владеющий ремеслом. А пермская публика мне очень симпатична, но, к сожалению, она не решает и не имеет возможности влиять на решения… Пермская публика меня может поддержать только тем, что будет приходить на мой спектакль…
 
     — У вас есть надежда?
     — Надежда умирает последней… Нет, я не подставлю щеку… И не рассчитываю на чью-то доброту…
 
     — Тогда на что?
     — На себя.
 
     — На свое искусство?
     — На самого себя.
 
     — На ремесло?
     — Да. Я могу вернуться в мюзикл, хотя мне это неинтересно. Я могу продать «Мастера» в Москву. Есть интерес и со стороны одной из американских трупп. Но это все не то. Потому что спектакль – это спектакль, а театр – это театр. Театр дает возможность шаг за шагом выстраивать тот объемный, большой мир, который хочется, чтобы посмотрели люди, чтобы знали… А он пока внутри меня… Реализация этих идей зависит от поддержки города, поддержки властей…
 
     — Вы тоже апеллируете к власти? Вы тоже считаете, что очередной прокуратор должен решать судьбу очередного творца?
     — Так было всегда…
 
     — Ну а в самом театре вы чувствуете поддержку?
     — Артисты балета, труппа, мне кажется, меня поддерживают.
 
     — То есть они хотят танцевать «Мастера»?
     — Да, они хотят танцевать «Мастера», хотят танцевать новое… Это понятно уже потому, как они работают в этом спектакле… В начале года одна из критикесс писала: как же Авдыш будет ставить «Мастера», если в пермском театре не существует мужского балета? Мне кажется, что спектакль это мнение опроверг…
 
     — Вы хотите работать с этой труппой, работать в Перми?
     — Да. Хочу. Но плясать под чью-то дудку не буду.
 
     Если бы создатель «Мастера и Маргариты» мог наблюдать разыгравшуюся в Пермском театре оперы и балета драму, он бы с полным на то правом вслед за своим героем воскликнул: «О, как я угадал! О, как я всё угадал!»
     На сцене театра неопровержимо подтверждает его правоту и своё бессмертие великий «закатный» роман – «Мастер и Маргарита».
     За кулисами, как по готовому сценарию, разыгрывается «Театральный роман» – злая пародия Булгакова на внутритеатральный мир, раздираемый противоречиями, противостоянием, борьбой самолюбий. Кому как не писателю, хлебнувшему в театре свою порцию горечи и обид, было рассказать об этом столь достоверно и в то же время столь субъективно. Примечательно, что прототипы главных героев изображенного в «Театральном романе» трагифарса, независимо от своей роли во внутритеатральных конфликтах, вошли в историю русской культуры и теперь совершенно мирно в ней сосуществуют. Жаль, что современникам это далеко не всегда дано предвидеть и они рискуют войти в ту же историю в качестве интриганов-подстрекателей.
     Ну а отношения театра с внешним миром и прежде всего с властью строятся так же, как это действительно было во все времена, о чем Булгаков впечатляюще поведал в «Жизни господина де Мольера». Позволю себе в заключение еще одну достаточно длинную, но уж очень выразительную цитату:
     «Приезжая в новые места, актёры прежде всего, зная себе цену, почтительно снимали истасканные шляпы и шли к местным властям просить разрешения поиграть для народа.
     Местные власти, как им и полагается, обращались с комедиантами нехорошо, дерзко и чинили им бессмысленные препятствия.
     Актёры заявляли, что они хотят представить трагедию почтеннейшего господина Корнеля в стихах…
     Не думаю, чтобы местные власти понимали хоть что-нибудь в стихах Корнеля. Тем не менее они требовали эти стихи на предварительный просмотр. А просмотрев, бывало, запрещали представление. Причём мотивировки запрещений были разнообразные. Наичаще такая:
— Наш народ бедный, и нечего ему тратить деньги на ваши представления!
Бывали и ответы загадочные:
— Боимся мы, как бы чего не вышло благодаря вашим представлениям!
     Бывали и ответы утешительные, – всякое бывало в этой бродячей жизни. /…/
Один из мыслителей XVII века говорил, что актеры больше всего на свете любят монархию. Мне кажется, он выразился так потому, что недостаточно продумал вопрос. Правильнее бы, пожалуй, сказать, что актеры до страсти любят вообще всякую власть. Да им и нельзя её не любить! Лишь при сильной, прочной и денежной власти возможно процветание театрального искусства. Я бы мог привести этому множество примеров и не делаю это только потому, что это и так ясно»
8.
 
     Конечно, ясно… Следует только уточнить, что текст этот написан от лица иронического рассказчика, который своей «развязностью» до того не понравился редактору серии ЖЗЛ А. Н. Тихонову и вдохновителю и куратору этой серии А. М. Горькому, что роман о Мольере при жизни писателя опубликован не был и пришёл к читателю только тридцать лет спустя, в 1962 году.
     Да, жизнь и литература связаны между собой неразрывно, но как хотелось бы, чтобы жизнь не только подтверждала правоту писательских прозрений, но и хоть чуть-чуть менялась к лучшему при взгляде на своё отражение в художественном зеркале…
Галина Ребель
 
-----
1. Боярчиков Николай Николаевич (р. 1935). В 1971–1977 – гл. балетмейстер Пермского театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. С 1977 года – главный балетмейстер Ленинградского государственного академического малого театра оперы и балета (ныне Санкт-Петербургский государственный академический театр оперы и балета им. М. П. Мусоргского); с 1990 года – художественный руководитель этого театра.
2. Виноградов Олег Михайлович (р. 1937). Артист, балетмейстер, сценарист, художник, народный артист СССР (1983), лауреат премии М. Петипа (1979), призёр «Большого серебряного льва». Удостоен высшего звания в области литературы и искусства Франции – титула «шевалье», лауреат Государственной премии им. Лоуренса Оливье (Великобритания). В 1990 основал в Вашингтоне «Универсальную академию балета», в которой фундаментом преподавания стала петербургская школа.
3. Алексидзе Георгий Дмитриевич. Художественный руководитель балета Тбилисского академического театра им. Захария Палиашвили. В 2002 г. – председатель ГЭК в хореографическом училище в Перми, 2003 – член жюри Седьмого открытого конкурса артистов балета России «Арабеск», который проходил в Перми. На пермской сцене в хореографии Алексидзе в 1980-м году появилась «Золушка» С. Прокофьева.
4. Григорович Юрий Николаевич (р. 1927). В 1964–1995 гг. – главный балетмейстер Большого театра.
5. Баланчин Джордж (Георгий Мелитонович Баланчивадзе, 1904–1983). Американский балетмейстер. Сын грузинского композитора М. А. Баланчивадзе. За границей с 1924 года. С 1924 по 1929 г. сотрудничал с С. Дягилевым в "Русских сезонах". Организатор и руководитель «Школы американского балета» (1934) и на её основе труппы «Американского балета» (с 1948 г. «Нью-Йоркского городского балета»). На сцене Пермского театра оперы и балета поставлены три балета Баланчина: "Кончерто Барокко" на музыку И. С. Баха (1996 г.), "Доницетти-вариации" В. Риетти (2001 г.) и "Сомнабула" В. Беллини (2001 г).
6. Роман «Мастер и Маргарита» впервые был опубликован с купюрами в двух номерах журнала «Москва»: № 11 за 1966 и № 1 за 1967 г. Первое отдельное полное издание вышло в 1973 г.
7. Роман Геер – исполнитель партии мастера.
8. Булгаков М. Жизнь господина де Мольера // Булгаков М. Избр. произведения в 2 т. Т. 2. Киев: Днiпро. 1989. С. 45.
Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»:
Выпуск № 27 (2014)
Выпуск № 26 (2014)
Выпуск № 25 (2013)
Выпуск № 24 (2013)
Выпуск № 23 (2013)
Выпуск № 22 (2013)
Выпуск № 21 (2012)
Выпуск № 20 (2012)
Выпуск № 19 (2012)
Выпуск № 18 (2012)
Выпуск № 17 (2011)
Выпуск № 16 (2011)
Выпуск № 15 (2011)
Выпуск № 14 (2011)
Выпуск № 13 (2010)
Выпуск № 12 (2010)
Выпуск № 11 (2010)
Выпуск № 10 (2010)
Выпуск № 9 (2009)
Выпуск № 8 (2009)
Выпуск № 7 (2005)
Выпуск № 6 (2005)
Выпуск № 5 (2004)
Выпуск № 4 (2004)
Выпуск № 3 (2003)
Выпуск № 2 (2003)
Выпуск № 1 (2002)