Главная > Выпуск № 4 > "Стихотворения чудный театр"

Римма Комина

«Стихотворения чудный театр»

Предлагаемый читателю материал, написанный Р. В. Коминой в конце 1980-х годов, был задуман как одна из глав книги «Над страницами русской классики», адресованной школьникам (отсюда особенности стилистики). Книга вышла в издательстве «Просвещение» в 1991 году и, думается, знакома многим из наших читателей. Однако в ее окончательный текст публикуемый ниже фрагмент не вошел1.
 
Давнее воспоминание. 60-е годы. Я спешу с Моховой 11 на Моховую 92. На быстром переходе через узкую улицу среди таких же «перебегающих» – лицо знакомого литературоведа А.
– Здравствуйте! Что новенького?
– Да вот еду на конференцию по лирике Пушкина с докладом…
– А вы скажете там о «Чудном мгновении»?
– ???
– Ну о том, что Пушкин пишет: «душе настало пробужденье, и вот опять явилась ты», а не наоборот: «явилась ты», и потому «душе настало пробужденье».
– Я никогда не думал об этом… Обязательно скажу!
 
Через десять лет у меня в Перми среди студентов оказалась дочка А. Заговорили об ее отце. «А вы знаете, папа рассказывал мне о разговоре с вами и о своем докладе…»
 
Привожу беглый эпизод потому, что сегодня мы все реже, мне кажется, говорим об отдельных стихотворениях3. Изучаем жанры, периоды, циклы. Иногда очень интересно, талантливо. Но что такое отдельное стихотворение как событие культуры – не забываем ли мы за всем тем? Впрочем, может быть, и нет. Ведь именно в наше время Беллой Ахмадулиной была написана строчка «Стихотворения чудный театр». Театр – это напряженное действие, неожиданности. Нередко тайны. Вернее, скрытое и тайное, в ходе спектакля открывающееся зрителю. Где ж поместиться «театру» в спрессованных, гармоничных, тянущихся друг к другу, перезванивающихся рифмами строчках-стихах, в метафорах, требующих скорее вдумчивости и внезапных читательских озарений, чем сопереживания процессу действия, как это бывает в театре. Впрочем, одно свойство, общее лирике и театру, есть почти всегда – это музыка, ее выдающаяся роль в эмоциональной динамике целого.
Уноси мое сердце в звенящую даль,
Где, как месяц за рощей, печаль…
 
Даже непривычный к стихотворной музыке читатель услышит в этом двустишии Фета и мягкие, нежные очертания строк, и саму мелодию ритма, где каждый третий ударный слог как бы увлекает всю интонацию ввысь еще раньше, чем на уровне словесном будет названо это движение чувства и воображения поэта:
Выше, выше плыву серебристым путем,
Будто шаткая тень за крылом.
 
Или другое столь же бесспорно музыкальное стихотворение – Б. Пастернака:
Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд,
Пока грохочущая слякоть
Весною черною горит.
 
Здесь чуткое воображение читателя уловит не только непривычную напряженность предвесеннего чувства личности, погруженной в себя, но, наверное, через встречи этих контрастных Р и Л, создающих сквозное и очень индивидуальное звучание, даже услышит звук грохочущей пролетки, под колесами которой хлюпает вода, вперемешку с еще не растаявшим снегом, – это тоже штрихи в картине подступающей весны, манящей человека дальше от городских улиц, ближе к природе…
 
Музыка стиха может существовать и в ином, более опосредованном выражении, когда не аллитерации и ритмическая интенсивность, а, напротив, паузы между словами и стихотворными строками, сама экономность выбора слова, даже сама его краткость создают особо выразительный ритм, естественно объединяющий поэта и читателя.
Чудная картина,
Как ты мне родна:
Белая равнина,
Полная луна,

Свет небес высоких,
И блестящий снег,
И саней далеких
Одинокий бег.
 
Здесь слово А. Фета больше рисует, чем действует на музыкальное восприятие. И это, пожалуй, даже не акварель, а словесная графика. Но незаполненность словесно-живописного пространства – тоже выразительна, ибо ассоциативно «соприкасается» с «незаполненностью», свободой, простором огромной белой равнины, знакомого русского зимнего пейзажа. Неподвижна, в сущности, и интонация – вырвалось первое восклицание и растворилось в зимнем молчании. Да, здесь, конечно, нет «театра». Но, пожалуй, этим кадром можно закончить сложное киноповествование, поставить точку на какой-то истории. Что-то подобное вспоминается мне, например, в финале экранизации «Братьев Карамазовых» у Пырьева. Значит, и в статике, в скрытости психологического рисунка, в его краткости, «точечности» есть свой драматизм, свой элемент «театра».
 
Но вернемся к тому качеству лирического стихотворения, которое мы назвали его «театральностью» вслед за Беллой Ахмадулиной. Собственно именно этому качеству посвящена наша глава, возвращающая нас к стихотворениям знаменитым, давно вам известным, многократно и тщательно прокомментированным специалистами-стиховедами. В том же фетовском стихотворении «Певице», где образ певицы создается целиком через образ ее пения (перед нами, конечно, колоратурное сопрано, способное брать самые высокие ноты, где-то на грани человеческих возможностей), есть строчка неясная, невольно останавливающая внимание даже своей грамматической «неправильностью».
 
Рисующий слияние прекрасного пения с его восприятием («Выше, выше лечу…») поэт озадачивает нас словами:
И откуда-то вдруг, я понять не могу,
Грянет звонкий прилив жемчугу
(выделено нами. – Р.К.)
 
И эти внезапно объединившиеся яркие звуки ГР, ЗВ, Ж, Г, и слово «вдруг», столь неожиданное в контексте воссоздания песенного звучания, и это странное «понять не могу» создают своеобразную психологическую ситуацию. Поэт не только завораживает, но и как бы запутывает нас. Но это не игра с читателем, это продолжение образного ряда. И здесь принципиально важно, думается, что мы так и не поняли вместе с лирическим героем, откуда «грянет звонкий прилив жемчугу»: засияли ли перламутровые жемчужные переливы в голосе певицы особо впечатляюще, прозвучала ли вдруг неожиданная сила чувства в аккомпанементе? Или это музыкальное воображение лирического героя родило свой неожиданный отклик на пение, разделенный с читателем стихотворения? Не так ли и в настоящем театре зритель тоже теряет себя, однозначного и обыденного, растворяется в действии, отождествляясь с персонажами и актерскими индивидуальностями, становясь неотъемлемым слагаемым театрального действия-процесса. Но чтобы подобное произошло в стихотворении, нужно, чтобы каждая строчка-стих, каждое слово были глубоко закономерны с точки зрения целого, жили по внутренним законам данного стихотворения, законам, уже смутно, интуитивно угаданным читателем, приобщившимся к миру стихотворения. Это важно потому, что прекрасное может «являться» (вспомним пушкинское стихотворение) человеку, созревшему для встречи с ним. Тогда-то оно и является как бы «вдруг». Да, я уверена, что «чудный театр» пушкинского знаменитого стихотворения держится именно на этом «душе настало». Лирический герой и мы вместе с ним решили было, что он и вправду жил «в глуши, во мраке заточенья, без слез, без жизни, без любви». Но ведь и буквально биографически не было у Пушкина этого в Михайловском, а были наряду с невеселыми буднями и творчески счастливые дни, и встречи, и высокие волненья. Потому-то красота и ворвалась в его скромное с виду уединение. И одарила… только ли незабываемой встречей? Не в большей ли мере способностью все смешать воедино – «и жизнь, и слезы, и любовь», создав состояние подлинной полноты человеческого существования, то, что больше всего другого заслуживает название счастья?
 
В драме, в пьесе завязка и развязка действия нередко как бы рифмуются (вспомните «Чайку» Чехова или «Горе от ума» Грибоедова – приезд и отъезд Чацкого): на сцене те же герои, но в изменившейся ситуации, пережившие и перечувствовавшие многое. Не то же ли мы видим в пушкинском стихотворении, посвященном А. П. Керн, между первым и вторым звучанием аналогично-контрастных понятий «без слез, без жизни, без любви» – «и жизнь, и слезы, и любовь». Но подобно тому, как в театральном финале ярким светом, особой эмоциональностью звучащего слова и музыки уже знакомые черты (лицо персонажа, его голос, его чувство) акцентируются с еще небывалой силой, в пушкинском стихотворении вдруг по-новому, обобщающе, торжественно, выступая теперь в начале строки, звучит слово ЖИЗНЬ. Кстати, оно менее традиционно для лирического ряда, чем «слезы» и «любовь», и ещё поэтому воспринимается в финале более свежо и сильно. Может быть, неслучайно его потом так ярко повторит Блок в том же торжественном регистре:
Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!
И приветствую звоном щита!
 
Наверное, более скромна и очевидна «театральность» другого известного «романсового» стихотворения – «Средь шумного бала...» А. К. Толстого. Здесь театр присутствует въявь в самом сюжете произведения. Ведь бал – это форма театра, праздник, преображающий повседневность. Здесь и «тайна» более очевидна – это первая встреча с женщиной необыкновенной, загадочной («тайна твои покрывала черты»). Но и в этом «явном» действии, очень похожем пунктирно на пушкинское – встреча, знакомство, впечатление, воспоминание, – главный драматизм внутренний, затаенный («Смех твой, и грустный и звонкий…»). Впрочем, здесь не одна тайна, а две, рядом с первой возникает вторая: «Люблю ли тебя – я не знаю».
 
В простом, лаконичном движении сюжета есть и еще одно драматургическое заострение – противоречие между «незнанием» природы своего чувства лирическим героем стихотворения и «знанием» (конечно же, знанием!) читателя, что «кажущееся» чувство – истинное. «Аргумент» здесь вся форма стихотворения, интонация которого уже с самого начала несет в себе мотив бережного объяснения в любви. Да и сама песенность, романсовость всей стилистики ассоциативно об этом свидетельствует. Целостная «романсовость формы» достигается в первую очередь гармонией, взаимодополняемостью всех определений героини. Звучит слово «тонкий» («мне стан твой понравился тонкий»). Но разве не о тонкости души говорят «задумчивый вид», «грустный смех», несомненная выделенность героини из всех остальных, ее контрастность «шуму» бала («Все, что не ты, так суетно и ложно», – напишет А. К. Толстой в другом стихотворении). Кстати, и там, и здесь «шуму» света противостоит не в меньшей мере, чем героиня, и тот, чье лирическое повествование составляет «текст». Это его монолог, его интонация заполняет все пространство поэтического произведения, устремляя его неуклонно к самому последнему, ключевому слову-откровению – «люблю». Подчеркнутое композиционно, как никакое другое слово (стилистический финал любого стихотворения значит не меньше, чем сюжетный финал драмы-спектакля), оно является лишь в последнюю секунду преодоления сомнения («не знаю»). И поэтому звучит достоверней и смягченней, человечней, «антидекларативней». Ведь заданность, декларативность в самой вечной из вечных тем лирики так легко может обернуться тривиальностью и мелодрамой.
 
Чтобы продолжить начатую тему, возьмем из всего блоковского богатства тоже лишь одно стихотворение, и тоже самое знаменитое – «О доблестях, о подвигах, о славе…», нередко сопоставляющееся с пушкинским.
 
Давно известно, певец может не брать самой высокой ноты, но его тембр в среднем регистре сам собой выдаст его способность к высшему напряжению… Поэт может не писать о бурях истории, о переживаниях общенационального масштаба, они сами, помимо его воли, скажутся в повествовании, тем более, если это повествование – лирика. Даже в сравнении с пушкинским и толстовским стихотворениями, приведенными выше, необычайность блоковского стихотворения в его напряженной исповедальности. Пожалуй, создается впечатление, что сила чувства лирического героя Блока больше, чем у Пушкина и А. Толстого. В отличие от их стихотворений, перед нами слово договаривающее, ставящее трудную точку не только в психологической драме двух близких людей, но и в самом ее осознании. Контраст между строками о лице-портрете, «сиявшем на столе» лирического героя и им же в последней строке стихотворения убранном со стола как знак того, что не только любовь, но «все миновалось», – этот контраст двух душевных состояний героя, по сути, приближен к контрасту молодости и старости, почти жизни и смерти. Другими словами, если и здесь перед нами театр, то это театр трагический. Эту атмосферу трагического вместе с безжалостной развязкой создают высокие, явственно названные, как во всякой поэтической трагедии, мотивы ДОБЛЕСТЕЙ, ПОДВИГОВ, СЛАВЫ. То, что эти столь же традиционные для романтического искусства, как «слезы» и «любовь», слова составляют не только стилистическую раму стихотворения Блока, а его подлинный драматический нерв, вероятно, спорно. Ведь в коллизии, приведшей женщину к уходу от героя «в сырую ночь», мотивы внеличные, гражданские впрямую не участвуют. Драма разлуки в гораздо большей мере, чем в пушкинском «Я помню чудное мгновенье…», выглядит чисто личной, интимной. В блоковском стихотворении нет слов, подобных «глуши», «мраку заточенья». Нет даже толстовского «шума» бала или других осязаемых проявлений чуждой поэту жизни. О погруженности в «личное» недвусмысленно свидетельствует и слово «забывал» («о доблестях, о подвигах, о славе»). Но не торопитесь перепрыгнуть мыслью из «первого действия» сразу в финал, как это делает плохой зритель в театре, холодно угадывающий, чем кончится пьеса. В искусстве – в театре, в романе, в стихотворении – всегда важным является не только ЧТО происходит, но и КАК это выражено. Так величаво, значительно звучат в начале стихотворения эти три высоких слова – О ДОБЛЕСТЯХ, О ПОДВИГАХ, О СЛАВЕ, что даже будучи опровергаемыми («забывал») или забытыми в стилистике всего стихотворения, они, эти три слова, звучат потаенно в эмоциональном подтексте всего продолжающегося трагического повествования. Звучат и в ритме, не изменившемся с изменением темы. Звучат в торжественности стилистики: «час настал», «бросил в ночь заветное…», «свою судьбу», «прекрасное лицо». Этот торжественный ряд сменится контрастно-сниженным «проклятый рой», «вино и страсть терзали...». Но ведь это лишь две строки. А дальше? Дальше снова появятся возвышенные «аналой», «звал тебя, как молодость», «слезы лил»…
 
И вот еще одна особенность композиции стихотворения Блока. Вглядитесь: все, происходящее с НЕЙ, существует в стихотворении в прошедшем времени. А слова «О ДОБЛЕСТЯХ, О ПОДВИГАХ, О СЛАВЕ» живут в двух временах. Не только во времени ЗАБЫВАНИЯ, но и во времени сиюминутного ВОСПОМИНАНИЯ о прошлом, во времени переживания этого прошлого вместе с читателем. А разве все стихотворение не опровержение способности забывать о высоком и достойном?! Ведь целостное звучание стихотворения в единстве его благороднейшей рефлексии и прозрачной, гармонической, как у Пушкина, формы – это замечательная победа автора-поэта. Создание лирического шедевра, завораживающего читателя своей внутренней музыкой, – это ведь в читательском восприятии реальный переход в сферу общезначимого: если не «доблестей», то, безусловно, – «славы». Это, если хотите, подвиг творчества – одна из форм гармонизации личности и мира, обретение (как у Пушкина) идеала для себя и своих современников. Неслучайно Б. Пастернак, о котором мы уже вспоминали выше, писал о подлинном лирическом творчестве как о подвиге:
О, знал бы я, что так бывает,
Когда пускался на дебют,
Что строчки с кровью – убивают,
Нахлынут горлом и убьют!
 
Блоковское «О доблестях…» – подлинно «строчки с кровью», хранящие живую боль человеческого сердца и поднимающие ее до высокого общечеловеческого искусства…
 
Статья осталась незаконченной, поэтому нам ничего не оставалось, кроме как поставить многоточие. Впрочем, этот знак всегда наиболее уместен, когда речь ведется о бессмертных шедеврах.
 
-----
1. Комментарии и примечания Марины Воловинской.
2. В 60-е годы там располагалось здание филфака МГУ.
3. С тех пор положение вещей кардинальным образом изменилось. Сейчас в школьном курсе литературы целостному анализу отдельного текста уделяется достаточно большое внимание.
Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»:
Выпуск № 27 (2014)
Выпуск № 26 (2014)
Выпуск № 25 (2013)
Выпуск № 24 (2013)
Выпуск № 23 (2013)
Выпуск № 22 (2013)
Выпуск № 21 (2012)
Выпуск № 20 (2012)
Выпуск № 19 (2012)
Выпуск № 18 (2012)
Выпуск № 17 (2011)
Выпуск № 16 (2011)
Выпуск № 15 (2011)
Выпуск № 14 (2011)
Выпуск № 13 (2010)
Выпуск № 12 (2010)
Выпуск № 11 (2010)
Выпуск № 10 (2010)
Выпуск № 9 (2009)
Выпуск № 8 (2009)
Выпуск № 7 (2004)
Выпуск № 6 (2004)
Выпуск № 5 (2003)
Выпуск № 4 (2003)
Выпуск № 3 (2002)
Выпуск № 2 (2002)
Выпуск № 1 (2001)