Часть первая
Оперная

Литературное предисловие

 

«Опера – это высший тип театра»¹, – утверждает художественный руководитель Пермского театра оперы и балета Георгий Исаакян, и было бы странно, если бы режиссер-постановщик оперных спектаклей, человек, для которого опера – дело всей жизни, думал иначе.

 

Для тех же, чье дело жизни – филология, отправной точкой движения к другим родам искусства, почвой, из которой произрастает интерес и понимание, как правило, является литература, дающая богатейший материал для размышлений, в том числе и об опере.

 

И, наверное, первое, что в связи с оперной проблематикой приходит на память нашему читателю, – это знаменитая сцена из «Войны и мира», когда Наташа Ростова с отцом и Соней приезжает в театр после оскорбительного для нее свидания с родственниками Андрея Болконского и… с недоумением, неловкостью и едва ли не насмешкой смотрит на сцену, на которой разворачивается в худшем смысле этого слова искусственное, то есть неживое, фальшивое оперное действо.

 

Роман-эпопея Толстого – столь необъятное по своему художественному масштабу, столь многозначное и многозначительное произведение, что остановиться на каждом эпизоде, всмотреться в каждую деталь, задуматься над каждым вопросом в процессе не то что школьного, но даже вузовского изучения физически невозможно, но в том-то и сила великой книги, что она неожиданно и властно отзывается в нас в определенные моменты нашей собственной жизни, помимо нашего субъективного устремления, вне связи с процессом чтения, – уже как личный опыт, как воспоминание, как мелодический отзвук собственного прошлого. (Хотя, разумеется, для того чтобы это случилось, учителю в свое время и на своем месте нужно немало потрудиться.) Вот так «окликает» меня едва ли не всякий раз в театре (и, между прочим, не только оперном) этот эпизод из «Войны и мира», очень точно и выразительно фиксирующий незримую границу, невидимый барьер между зрителем и сценой, а сцена здесь равна искусству вообще. Этот барьер, даже если мы его не замечаем, есть всегда, потому что искусство – это инобытие, иное, фантазийное, условное бытие, открывающееся лишь при условии, когда исходящий от творца художественный импульс пересекается с втречным устремлением зрителя, жаждущего и способного переступить заветный порог.

 

Но почему на этом пороге в недоумении и непонимании застряла чуткая, впечатлительная, душевно тонкая, художественно одаренная толстовская героиня? Это тем более удивительно, что именно Наташа является источником художественного потрясения своего брата Николая в другом «музыкальном» эпизоде романа, где с неопровержимой убедительностью утверждается всесокрушительная мощь и торжество искусства. Для Николая Ростова, вернувшегося домой после проигрыша Долохову в полном отчаянии и мучительном раздражении против всех и вся, вдруг, при первых же звуках Наташиного голоса, «весь мир сосредоточился в ожидании следующей ноты». Только что терзавшие его неразрешимые житейские проблемы показались ничтожными и незначащими: «Эх, жизнь наша дурацкая – думал Николай. – Все это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь, – все это вздор… а вот оно – настоящее…». Это «настоящее», сосредоточившееся для героя в том, возьмет или не возьмет Наташа очередное si, на мгновение оказалось «выше всего в мире»: «Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово!.. Все вздор! Можно зарезать, украсть и все-таки быть счастливым…»² Эстетический восторг как одно из самых полных, безраздельных, всеобъемлющих переживаний счастья – вот что изображено в этой сцене романа. Почему же сама Наташа – источник и первопричина этого восторга – оказывается эстетически невменяемой к происходящему на оперной сцене, почему театральное представление «было дико и удивительно ей»? «Она не могла следить за ходом оперы, не могла даже слышать музыку: она видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин, при ярком свете странно говоривших и певших; она знала, что все это должно было представлять, но все это было так вычурно-фальшиво и ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно на них»³. Если вчитаться и вдуматься в этот отрывок, становится совершенно очевидно: условность, которая является способом создания любого художественного образа, в данном случае, в восприятии героини, заслонила, вытеснила, выхолостила образ, уничтожила его, оставшись торчать уродливым, обнаженным и бессмысленным остовом, который ничего не поддерживает и ничему не служит. В контексте эпизода это призвано подчеркнуть полноту, сложность, силу и серьезность собственных Наташиных переживаний, по сравнению с которыми искусственные страсти на сцене – жалкая имитация, фальшь. В сопоставлении с эпизодом музыкального потрясения Николая Ростова обнаруживается дополнительная нагрузка сцены в театре: негативистское отношение самого автора к оперному искусству как таковому: ведь Наташино пение было, по Толстому, хорошо именно в силу своей необработанности, нетронутости, девственности – то есть неискусности, непрофессиональности. Но есть во всем этом и внеконтекстная, вполне объективная и чрезвычайно значимая в рамках нашей темы проблема – проблема убедительности, пленяющей силы, завораживающей правды искусства.

 

Наташину реакцию на оперный спектакль можно было бы сформулировать классической репликой Станиславского: «Не верю!» А там, где «не верю», там и «не сочувствую»… Что нужно, чтобы зритель поверил, увлекся, попал в плен, испытал потрясение? Что нужно, чтобы сквозь частокол условностей, без которых вообще нет спектакля, зритель пробрался к глубинам смысла, к таинствам красоты, чтобы он пережил то, что в минуты озарения переживает сам художник: «…И забываю мир – и в сладкой тишине я сладко усыплен моим воображеньем, и пробуждается поэзия во мне»⁴?.. Вопросы эти далеко не праздные, и над решением их при каждом новом опыте всякий раз заново бьются художники, потому что единого, однажды и навсегда найденного стандартного рецепта нет. Но некую универсальную формулу успеха, ключ к достижению искомого результата предлагает все та же великая русская литература.

 

Герои романа И.С. Тургенева «Накануне» Елена Стахова и Дмитрий Инсаров, в отличие от героев Толстого, если не враждебны, то чужды художеству, что сами же неоднократно и настоятельно подчеркивают. В этой осознанной, показательной дистанцированности от искусства – вполне обоснованное недоверие деятельных рационалистов к не поддающейся регуляции, неподвластной ни внешнему, ни внутреннему диктату свободе самовыражения. Это инстинктивная защитная реакция целеустремленных идеалистов против вольного полета фантазии, лишающего энергии однонаправленного движения, сбивающего с намеченного курса. Но, по логике тургеневского романа, чем целеустремленнее, решительнее, рационалистически самоувереннее герой, тем сокрушительнее удар, который наносит ему не ведающая человеческих резонов и беспощадная к героическим порывам человеческой воли жизненная стихия. И лишь оказавшись лицом к лицу с этой не учтенной ими, но властной и над ними силой, уже на самом пороге «бездны роковой», замерев на мгновение на ее краю и заглянув в нее, герои – как прощальный дар безжалостной судьбы – обретают художественную вменяемость, и им открывается та неподвластная никаким теориям правда бытия, которую, по Тургеневу, способно аккумулировать в себя, вне природы, только искусство. Но для того, чтобы встреча человека с вечностью в точке пересечения, именуемой искусством, состоялась, чтобы цепь замкнулась, необходимо, как уже говорилось выше, обоюдное усилие, обоюдное движение зрителя (слушателя, читателя, созерцателя) и творца навстречу друг другу. Именно такой процесс, такой момент и запечатлен в финале тургеневского романа.

 

Елена и смертельно больной Инсаров, снедаемые тревогой от надвигающейся на них катастрофы, но заглушая ее в себе, попадают в театр на «Травиату» Верди. В начале этого эпизода, как и в толстовском романе, задает тон авторское предубеждение (опера названа «довольно пошлой») и «Наташино» недоумение перед искусственностью, нарочитостью происходящего на сцене: «Когда отец несчастного юноши, попавшего в сети соблазнительницы, появился на сцене в гороховом фраке и взъерошенном белом парике, раскрыл криво рот и, сам заранее смущаясь, выпустил унылое басовое тремоло, они чуть оба не прыснули…»⁵. Но далее Тургенев показывает, как художество неотвратимо и безусловно торжествует над житейским сором, из которого оно произрастает, как художник – если это подлинный художник – подчиняет себе даже не предрасположенных к этому, едва ли не враждебно настроенных зрителей. В игре актрисы, исполнявшей роль Виолетты, несмотря на ее непривлекательность, разбитый голос, неловкость поведения на сцене, было «много правды и бесхитростной простоты», была та искренность, которая заставляла поверить: «…Она не шутит: смертью пахнет». Актриса заставила зрителей забыть о театральной мишуре, поначалу отвлекавшей внимание, и приковала их к себе, к той правде, которую собою воплощала: «Она отбросила все постороннее, все ненужное и нашла себя: редкое, высочайшее счастье для художника! Она вдруг переступила ту черту, которую определить невозможно, за которой живет красота. Публика встрепенулась, удивилась. Некрасивая девушка с разбитым голосом начинала забирать ее в руки, овладевать ею. Но уже и голос певицы не звучал, как разбитый: он согрелся и окреп». И в конце концов, «увлеченная, подхваченная дуновением общего сочувствия, с слезами художнической радости и действительного страдания на глазах, певица отдалась поднимавшей ее волне, лицо ее преобразилось, и перед грозным призраком внезапно приблизившейся смерти с таким, до неба достигающим порывом моленья исторглись у ней слова: «Lascia mi vivere… morir si giovane!» (Дай мне жить… умереть такой молодой!), что весь театр затрещал от бешеных рукоплесканий и восторженных кликов»⁶. Этот восторг в полной мере разделяют и главные герои романа. Елене, дотоле так самоуверенно пренебрегавшей искусством и даже отвергнувшей одного из поклонников лишь потому, что он был художником, именно благодаря художеству открывается новое, глубинное, трагическое понимание жизни. «Ведь если бы мы не были сегодня в театре, мне бы все это и в голову не пришло»⁷, – признается она себе… Искусство как откровение, как прикосновение к трепещущей сердцевине бытия, как само это бытие в своем сиюминутном, хрупком, прекрасном воплощении – Тургенев это чувствовал и знал, как немногие, и, как немногие, умел запечатлеть ускользающее, но под властью художника становящееся вечным явление рукотворной красоты.

 

Найти в образе себя и увести за собой зрителей туда, где живет красота, – в этом и заключается, по-видимому, вожделенная правда и сила искусства, которую каждый художник всякий раз должен открывать и созидать для себя и для зрителей заново.

 

Вряд ли это может всегда получаться в равной мере успешно, но путь лежит в эту, и только в эту сторону.

 

Очередным этапом в движении на этом пути, ярким художественным событием в жизни Пермского театра оперы и балета стала премьера оперного триптиха «Женские истории».

 

Как объявляет театральная программка, это три монооперы, то есть три совершенно самостоятельные произведения, к тому же поставленные разными режиссерами, и все-таки объединенные художественной волей руководителя и автора идеи проекта Г. Исаакяна в один спектакль, что, естественно, заставляет зрителя воспринимать их не только по отдельности, но и в сравнении, сопоставлении, взаимодействии друг с другом.

 

Первая из историй – «Письмо незнакомки»: музыка Антонио Спадавеккиа, либретто его же по новелле Стефана Цвейга. Режиссер-постановщик – Дмитрий Заболотских. Вторая история – «Нежность (Письма любви)» Виталия Губаренко по новелле Анри Барбюса. Режиссер-постановщик – Вячеслав Чуистов. И третья – «Человеческий голос» Франсиса Пуленка по пьесе Жана Кокто. Режиссер-постановщик – Георгий Исаакян. Художник-постановщик «Женских историй» – Елена Соловьева.

 

Дробясь на составляющие, перекликаясь и взаимодействуя друг с другом, названия спектакля и его частей, символические каждое по отдельности и все вместе, так и провоцируют вычленить из себя и свести воедино то, что в данном случае является сердцевиной, стержнем музыкально-драматического действа, – женский голос. Во всех трех случаях это голос одинокий, обращенный в никуда, безответный, даже если формально, как это происходит в третьей истории, он телефонным проводом, как последней нитью, связывает героиню с единственно необходимым ей собеседником. Во всех трех случаях героини безымянны, потому что внешний мир, который для каждой из них сосредоточен лишь в возлюбленном, не отвечает им взаимностью, не окликает, не именует, по существу, не отвечает вообще, и все, что связывает героиню с миром, – это ее собственный голос, ее стон, ее вопль, ее последнее рыдание.

 

Героини вспоминают, тоскуют, молят, сокрушаются, а главное – любят, самозабвенно, нежно, отчаянно и страстно любят далеких от них, безмолвствующих и даже не ведающих об их существовании мужчин. Все они для своих избранников – незнакомки, не понятые, не оцененные, не получившие ответа на свой любовный порыв, на свою всепоглощающую страсть и самозабвенную нежность.

 

«Ты опять не узнал меня», – этот настойчивый и безотрадный рефрен монолога героини Цвейга-Спадавеккиа мог бы быть эпиграфом ко всему спектаклю.

 

В первой истории меня поразил контраст между музыкальной составляющей и словесно-драматургической фактурой спектакля. Не знаю, было ли так задумано, или это получилось непроизвольно, но трагедия непонятости и неузнанности, лежащая в основе сюжета, оказалась неожиданно подтвержденной и проиллюстрированной несоответствием бытовой простоты, прозаической приземленности, обыденности выпеваемого текста и лирической насыщенности, драматизма, убедительности музыки, глубины, теплоты и эмоциональной достоверности ведущего свой незамысловатый рассказ женского голоса (дирижер – Ренат Жиганшин, Незнакомка – Светлана Боровикова). Весь иллюстративно-драматургический материал (организация сценического пространства, статично-вспомогательная фигура Возлюбленного и даже более динамичная и выразительная проекция Незнакомки в юности) – все это, призванное оживить, драматизировать, сделать сценически увлекательным действие, выполняет эту функцию, но, как мне кажется, неожиданным и даже незапланированным образом, методом от противного, ибо своей нарочитой сценичностью, акцентированной условностью, показной театральностью все эти приемы контрастно подчеркивают пронзительную достоверность чувств, звучащую в музыке и голосе, а это усиливает драму несовпадения, непонятости, одиночества, которую и стремился, в полном соответствии с литературным первоисточником, предъявить зрителю театр.

 

Второй женский голос, голос Айсулу Хасановой в монодраме В. Губаренко «Нежность», оказался обременен решением чрезвычайно сложной, противоречивой задачи. С одной стороны, он призван выразить продекларированную в названии и эмоционально стержневую в новелле Барбюса беспредельную, безоглядную, бесконечную любовь-нежность, которая сильнее любви-страсти. И высокий, звенящий, вибрирующий, то усиливающийся, то истончающийся до полного растворения в эфире голос Айсулу Хасановой эту нежность в себе несет, но, по замыслу режиссера, вместе с нежностью и даже более чем нежность, он призван выразить надлом, боль, обиду, душевный диссонанс, изливающийся в диссонансы мелодические. Более того, голос героини Барбюса-Губаренко обыгрывается в спектакле как голос с того света, и к звучащей в нем нежности явственно примешивается не совместимая с ней, разрушающая изначально заданный образ мстительно-жесткая, зловещая интонация, которую усиливает, подчеркивает и утверждает как единственно правомочную весь «видеоряд». Если мелодический рисунок двупланов и противоречив (в музыке Губаренко и голосе певицы есть и нежность, и диссонирующее с ней начало), то оформление сцены и разворачивающееся на ней пантомимическое, хореографическое действо однозначно выдержано в декадентско-модернистском, балаганно-зловещем, пародийном ключе. Мистерия с восстающей из склепа-ротонды героиней, кружащими вокруг нее химерами, раздираемым ею на части костюмом возлюбленного (его мистическим аналогом) говорит не о нежности, а о ненависти, неутоленности жестокого, мстительного чувства. Такое парадоксальное совмещение вполне возможно, особенно когда речь идет о любви – самом прихотливом, непредсказуемом, не поддающемся логике чувстве, но в данном случае такая интерпретация вызывает сопротивление, потому что в ней, как мне кажется, абсолютно ничего не остается от первоисточника – новеллы Барбюса, а вместе с тем и от заявленной в названии темы нежности.

 

И первое, что ставит в тупик, – это то, откуда, с какой пространственно-временной точки, с какой субъектной позиции зрителю предлагается взглянуть на эту историю. Читая «письма любви» Барбюса, «совпадаешь» либо с автором этих обволакивающих безмерностью и силой выраженного в них чувства посланий, словно пишешь их вместе с героиней – живой, страдающей, любящей и жертвующей своей любовью ради благополучия возлюбленного; либо с адресатом, который обречен на то, чтобы довольствоваться эпистолярной подменой любимой и желанной женщины и сначала с негодованием, отчаянием, яростью, затем с недоумением и болью и, наконец, с нежностью, и может быть, даже с благодарностью внимать этому доносящемуся из неведомой дали живому родному голосу. И только в самом конце, в последнем письме, полученном героем через двадцать лет после расставания, обнаруживается страшная, ошеломляющая истина, беспощадно опрокидывающая столь тщательно и бережно выстраивавшееся, хрупкое, бестелесное здание невидимой, но всепроникающей нежности-любви: все эти письма, которые на протяжении двух десятилетий были для героя спасательными кругами, помогающими ему выжить после потери возлюбленной, которые питали его ощущением ее незримого присутствия и давали силы преодолевать житейское море, – все эти письма были написаны двадцать лет назад в один и тот же день – день самоубийства героини. Родной, теплый, живой голос оказался голосом с того света… Это страшное открытие ошеломляет, потрясает читателя, заставляет заново осмыслить и пережить каждую строчку предыдущих посланий, осознать всю меру любви и преданности, позволивших так бережно продлить и обезопасить неизбежное расставание, всю меру мужества, с которым героиня накануне задуманного самоубийства выстраивала программу своей несостоявшейся в реальности, но продленной в письмах ради спасения возлюбленного жизни, и всю меру жестокости, с которой она по прошествии двадцати лет обрушила на него страшную тайну своей и его судьбы.

 

Жизнь, обернувшаяся смертью, нежность, питаемая мужеством и таящая в себе жестокость, любовь, чреватая смертью, и смерть, бессильная уничтожить любовь, – на обнажении, столкновении и стяжении этих контрастов, на создании эффекта эмоционального шока построена новелла Барбюса. А спектакль этот болевой нерв литературного первоисточника заведомо удаляет, уничтожает, игнорирует, зрителю с самого начала предлагается отстраненно-объективное лицезрение кладбищенского, с потусторонними явлениями-вкраплениями мира, и итоговое признание героини в совершенном ею двадцать лет назад самоубийстве в этой атмосфере не становится открытием, откровением, сюжетно-эмоциональным взрывом, а оказывается всего лишь закономерным, неизбежным и невыразительным финалом. Между тем музыка Губаренко и замечательный голос и драматическое дарование Айсулу Хасановой, думается, позволяли создать более адекватную литературному материалу и более драматургически выразительную оперную версию.

 

Третья история показалась мне с точки зрения постановки самой художественно безупречной.

 

Если в двух первых частях триптиха сценическое пространство по мере развития действия расширялось и усложнялось («Письмо незнакомки») или изначально было сформировано усложненно-многозначительно («Нежность»), то в моноопере «Человеческий голос» оно резко ограничено, замкнуто и предельно упрощено: на непроницаемо черном фоне, поглотившем весь объем сцены (объем жизни), символически обозначена часть комнаты, выдвинутая вперед, на зрителя, пугающе приближенная и обнаженная в белизне своих стен и отсутствии каких бы то ни было утепляющих быт деталей, – есть лишь угол, черный дверной проем, зеркало, телефон, стул. Рядом с героинями предыдущих историй, пусть как тени, воспоминания, призраки, химеры, существуют другие персонажи – героиня «Человеческого голоса» на сцене одна. Правда, голос ее по телефону обращен к живому собеседнику, но зритель его не видит, как никогда больше не увидит и она. Где-то здесь, рядом, есть еще собака, так же тоскующая по хозяину, как героиня по возлюбленному, но и собака лишь упоминается, остается невидимой – в сущности, сама героиня и есть эта собака, изнемогающая от своей брошенности и подступающей немоты. Кроме одинокой женщины, мечущейся по замкнутому, холодному, безжизненному пространству, движется еще только телефон, перетаскиваемый ею с места на место, но живым кажется не он, а провод – последнее, что связывает ее с возлюбленным, привязывает к жизни и в то же время путается под ногами и грозит стать окончательной удавкой. В голосе покинутой женщины (я слушала эту партию в исполнении Нины Абт-Нейферт) – страх, надежда, отчаяние, мольба, кротость, обида, раздражение, и вновь страх, и вновь надежда, и неизменно – любовь, и окончательно и безысходно – отчаяние… Замкнутое пространство невыносимой душевной боли размыкается только ценой самой жизни: когда героиня падает замертво, как карточный домик, разваливаются в окружающую темноту стены, образуя подобие высвеченной из закулисной тьмы сценической площадки с распростертым на ней, распятым безответной любовью женским телом. И эта конечная трансформация сценического пространства в себя самое безусловно впечатляет и убеждает, ведь сцена, искусство вообще – действительно единственное, что способно если не оправдать женскую – скажем шире: человеческую – трагедию, то хотя бы донести до других людей, увековечить, обессмертить «человеческий голос»…

 

Только последняя из входящих в триптих историй имеет официальное, закрепленное программкой, жанровое определение лирической трагедии, но, думается, что все три монооперы образуют единое и однозначно трагическое по своему звучанию целое.

 

С размышлений над итоговым смыслом премьерного спектакля и начался наш разговор о театре с художественным руководителем и автором идеи проекта «Женские истории» Георгием Исаакяном.

 

-----

1. Георгий Исаакян: Надеюсь, что Лолита приживется в Пермской обители // Культура. 2003. 10-16 апреля. С.16.
2. Толстой Л.Н. Война и мир.Т.1-2. М.; Л.: ИХЛ, 1966. С. 428.
3. Толстой Л.Н. Указ. соч. С.700.
4. Пушкин А.С. Осень // Собр. соч. в 10 т. Т.2. М.: Худож. лит., 1974. С. 311.
5. Тургенев И.С.. Накануне // Собр. соч. в 12 т. Т. 3. М.: Худож. Лит. 1976. С. 136.
6. Тургенев И.С. Указ. соч. С.136, 137.
7. Там же. С.140.

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: