– Георгий Георгиевич, открывая премьерный показ «Женских историй», вы говорили о том, что этот спектакль – подарок женщинам-зрительницам от мужчин-создателей, начиная от авторов литературных произведений и кончая режиссерами-постановщиками. Однако признайтесь, что подарок получился несколько двусмысленный, даже коварный. Итоговое звучание спектакля – трагическое, все эти истории порознь и тем более в совокупности дают трагическую проекцию женской судьбы: мужчина не видит, не слышит, не понимает женщину, а она, распинаемая его нелюбовью, как беспомощное, «неработающее» заклинание, вновь и вновь отчаянно повторяет: «Ты так добр»…
     – «Ты так добр» – это неточный перевод, на самом деле «vous etes très gentil» – «ты так мил», это словесная маска, человек закрывается этим «вы так милы», но на самом деле как раз проблема в том, что тот, кому это адресовано, не добр, не мил, и он ее не слышит…
     Есть всегда большая разница между тем, что говорится театральным менеджером, и тем, что говорится спектаклем и его постановщиком. Когда я выхожу перед спектаклем к публике, я обращаюсь к ней скорее как менеджер, чем как художник. В этом двойственность моего положения: с одной стороны, как художественный руководитель, я должен блюсти художественные ценности, с другой стороны, я должен понимать, что в зрительном зале собралась очень разная публика, зачастую этой публике нет дела до наших художественных поисков, поэтому очень многие слова, которые говорятся, точно так же, как они говорятся в любом обществе, скорее носят характер ритуальный, нежели раскрывающий некую истину, потому что для раскрытия истины нужен спокойный, обстоятельный разговор, а это и есть сам спектакль. Вот мы сказали некую ритуальную фразу перед началом, а потом уже, для тех, кто настроен на эту волну, разворачивается действие, и из спектакля либо делаются какие-то выводы, либо нет, это уже находится за пределами влияния менеджмента.
     Что касается «подарка», то это в любом случает очень важный для меня спектакль – то, что я хотел сформулировать, вы, собственно говоря, и сформулировали: мужчины, к сожалению, трагически не слышат женщин, и это, может быть, единственное честное, искреннее высказывание, которое они могут себе позволить в отношении женщин. Мы вас все-таки не понимаем, но мы достаточно на сегодняшний день уже честны и взрослы, чтобы вам это честно сказать, мы искренне, как на исповеди, говорим: вы для нас абсолютно непостижимы, поэтому вся эта история, все эти попытки познания свидетельствуют только об одном – о непреодолимой стене, между, казалось бы, двумя половинками одного человеческого существа. Но, тем не менее, опять же никто не говорит, что подарок – это обязательно что-то расфуфыренное, расцвеченное в какие-то пестрые краски или упакованное в какую-то коробочку с бантиками, я думаю, что очень часто подарком может быть честное признание, это подарок горький, это подарок, который не всякий отважится принять и не всякий даже воспримет его как подарок, кто-то примет его как обиду, как оскорбление, кто-то ответит на него пощечиной, но я думаю, что искренность – это самое ценное, что мы видим во взаимоотношениях людей, а тем более во взаимоотношениях мужчин и женщин.
     Что же касается того, что все постановщики и авторы – мужчины, то, может быть, мне не следовало делать на этом упор в преамбуле к спектаклю, а до этого на пресс-конференции, потому что в итоге весь этот проект рассматривается исключительно под этим углом зрения.
     – Он в любом случае рассматривался бы под этим углом зрения: материал предрасполагает. Вообще вы первый свели эти три истории воедино?
     – Я, во всяком случае, не знаю других примеров, поэтому можно сказать, что да.
     – А по какому принципу совершался отбор материала, можно ведь было, наверное, взять и другие произведения?
     – Можно было взять что угодно, но о каком-то сочетании подобных названий я думаю уже двенадцать лет – в разное время я думал о сочетании с «Герцогом Синяя Борода»¹, с «Испанским часом» Равеля², еще с рядом названий – с «Убийцей, надеждой женщин»³, то есть возможны варианты, на сегодняшний день выстроилась такая история, она такова, какова она есть сегодня, – она трехчастна, она трехсложна, она представляет три совершенно разных литературных и композиторских мира – она сложилась таким образом. Дело в том, что в искусстве же вообще нет некоего одного пути – должно быть так, и больше никак. Кто-то следующий, кто решится взяться за такой материал, ради бога, пусть берется за какие-то другие оперы, другие сочетания.
     – Никто не говорит, что должно быть так, а не эдак, – речь о том, почему так, то есть о вашей авторской сверхзадаче.
     – Может быть, потому, что есть какие-то такие внутренние музыкальные резонансы между этими тремя операми, это ведь прежде всего музыкальный театр, и замыкать его литературоцентричными рамками будет неправильно. Когда я отбираю что-то для постановки, я в первую очередь руководствуюсь все-таки музыкантскими соображениями, не литературными. Сочетание вот этих трех музык в данный момент мне показалось очень любопытным. Прежде всего потому, что эти композиторы очень разные, притом что они пишут на одну и ту же тему, но сама фактура музыкальная абсолютно разная, сама ткань музыкальная абсолютно разная. Для меня это первично.
     – И все-таки, учитывая филологический характер нашего читателя, расскажите, пожалуйста, как вы работали с литературным материалом, лежащим в основе моноопер: отталкивались ли вы от уже готового либретто или все-таки обращались к литературному первоисточнику и старались с ним соотнести то, что получится на выходе?
     – Я не могу отвечать за двух других постановщиков, поскольку это три автономных спектакля. При всем том, что я осуществлял общее руководство проектом, я не вторгался в ткань каждого спектакля со своими представлениями о том, как следует обращаться с материалом.
     – Вы сейчас забегаете вперед и отвечаете на тот вопрос, который я хотела задать позже, но, коль уже об этом зашла речь, скажите: насколько вы авторитарны как руководитель? если это все-таки в первую очередь ваш проект, то в какой мере ваши соавторы творчески независимы? если соавтор, с вашей точки зрения, делает что-то не то, считаете ли вы нужным и возможным поправить его, подсказать другое решение?
     – Мы обсуждаем материал после репетиции, после сдачи макета, но все равно обсуждение – это текст, это вербальный уровень, театр – это вещь совершенно иной материи, поэтому то, как вербальное обсуждение потом превращается в головах моих коллег в какие-то театральные образы, – это уже момент мне не подконтрольный. Если ты считаешь, что знаешь лучше всех, тогда нужно закрыть проект и делать все самому. Если же ты приглашаешь кого-то, то будь добр доверять этому человеку. Я опять-таки не могу говорить от имени своих коллег, но, во всяком случае, за то, что я не вторгался ни в «Письмо незнакомки», ни в «Нежность», – за это я могу ручаться обоснованно. Все, что я предложил, – это очертить определенные границы предложенного сверхсюжета: отношение женщины к миру и отношение мира к женщине, – а дальше каждый из постановщиков выстраивал как бы свою планету.
     – В том числе и образный, сценографический ряд?
     – Да, и образный, и сценографический ряд. И поэтому мне одному говорить о том, как все три истории выстраивались по отношению к литературным первоисточникам невозможно, так как это делали разные люди.
     – И все-таки нет ли у вас в итоге ощущения, что интерпретация «Нежности» слишком далека от литературного первоисточника?
     – Опера вообще не есть эквивалент первоисточника, это в принципе другое произведение.
     – Но оно должно восходить к первоисточнику?
     – Не факт. Насколько «Евгений Онегин» Петра Ильича Чайковского восходит к первоисточнику Александра Сергеевича Пушкина?
     – Как мелодраматический срез на уровне бразильского сериала к шедевру… Если иметь в виду только либретто. Все искупает музыка…
     – Мы никогда не рассматриваем только либретто, потому что в опере либретто находится даже не на втором – на десятом месте. Существует образный ряд, который возникает благодаря музыке, – и он совершенно другой, нежели образный ряд, возникающий на основе гениального романа Пушкина. Точно так же образный ряд, возникающий благодаря музыке Губаренко, абсолютно иной, нежели образный ряд, который возникает благодаря новелле Барбюса.
     – В музыке Губаренко, с вашей точки зрения, заложено то «замогильное», зловещее начало, которое стало основой режиссерского решения?
     – Это уже другой вопрос. Одна часть разговора – о том, что опера и первоисточник – это всегда разные миры по определению. Вторая часть разговора о том, что очень часто постановщики загоняют себя в какое-то свое представление о том, что они слышат, в какую-то первую осенившую их идею, полагая, что это и есть осенение свыше. Я думаю, что там есть некая отправная точка, которая важна была для Славы и на которой он слишком зафиксировался, – а именно то, что на самом деле эта опера не про нежность, а, наоборот, про ненависть и жестокость. Насколько я понимаю, как зритель, который считывает текст, он имел в виду, что это самый изощренный из всех типов мести – когда ты двадцать лет морочишь человеку голову и наносишь в конце жизни ему смертельный удар….
     – Так в том-то и дело, что для зрителя эта временная дистанция, а вместе с ней и интрига, снята, то есть из произведения вынута его эмоционально-драматургическая пружина.
     – Я понимаю. И все-таки тезис о том, что это произведение Барбюса про нежность, достаточно спорный. Если это нежность, то я не должен был в конце узнать, что она умерла, иначе это делает мою жизнь, жизнь человека, получавшего все эти годы письма, бессмысленной. Всю свою жизнь я существовал в лучах этой любви – и вдруг в конце мне говорят: это все неправда, вся твоя жизнь – это фикция. Это смертельный удар в сердце. Так что здесь не только нежность, но и жестокость. Другое дело, каким образом постановщик эту нежность и эту жестокость проинтерпретировал – может быть, он сделал это чересчур открыто, но это уже разговор о сочинении театрального текста. Мне кажется, что Слава немножечко «пересимволистничал», если можно так выразиться… Получилась символистская драма, которая по эстетике восходит к блоковско-мейерхольдовскому «Балаганчику»… В конце концов, каждый новый спектакль имеет под собой какой-то бэк-граунд. Для меня, например, в работе над «Человеческим голосом» принципиально важна была киноэстетика, приближенная к документальному кино, к французской новой волне, к Бергману 50 – 60-х годов.
     – Ну а в плане соотношения литературного и музыкального текстов?
     – Что касается Кокто и Пуленка, то я все-таки больше работал с Пуленком, потому что собственно опера «Человеческий голос» уже сама по себе есть некая мифологема в оперном мире, ее очень много ставят, ее пели очень многие певицы, она имеет очень богатую постановочную историю, и поэтому я скорее оперировал ее оперной историей, нежели простраивал отношения с Кокто. Надо сказать, что со стороны публики были вопросы и критические замечания и по последней, моей, части «Женских историй».
     – А у вас есть возможность отследить непосредственную реакцию?
     – Ко мне же подходят в антракте, совершенно не стесняясь, высказывают мне свое мнение. Я же не прячусь у себя в кабинете.
     – Кстати, в связи с вашим активным присутствием в театральном фойе: вы встречаете перед спектаклем каких-то почетных гостей или вам просто любопытно взглянуть на зрителя?
     – Я совмещаю, что называется, неприятное с бесполезным: моя обязанность встречать специально приглашенных гостей, но и тогда, когда их нет, я все равно хожу по фойе, по залу, потому что мне важно видеть и понимать, кто находится в зрительном зале, ведь театр не может существовать вне среды, вне социума, для которого он работает.
     – К вопросу о том, кого вы хотите видеть в зрительном зале, мы с вами еще вернемся, но коль уж мы заговорили об особо значимых гостях, хотелось бы знать: как вы думаете, почему власть считает своим долгом демонстрировать причастность к классическому искусству? Есть такой новый роман – «Орфография» Дмитрия Быкова – о революции и вызванных ею катастрофических процессах в культуре, а в нем очень колоритный в контексте нашего разговора эпизод: действие происходит в Гурзуфе, где беспрерывно меняется власть и едва ли не каждый временщик, случайно услышав пение некоего Маринелли, тотчас загорается желанием иметь собственную оперу. Как вы думаете, зачем власти опера?
     – Ну, власть не есть нечто цельное, она разная… На уровне центральной власти, которая пытается демонстрировать свою европейскость и свою успешность, очень важно, чтобы был Большой театр, куда в царскую ложу можно прийти с президентом другой страны – это такой же символ державы, как скипетр. В одной руке скипетр, а в другой – Большой театр. Но есть, конечно, во власти люди, вполне искренне относящиеся к каким-то отдельным заведениям. Я думаю, что у Путина есть некое особое отношение к Эрмитажу – поскольку это Петербург, его родной город. Я не уверен, что он так же относится к Мариинскому, но думаю, что к Эрмитажу он относится не только как к символу власти, но и как к части собственной жизни. Точно так же на уровне региональном Пермский театр оперы и балета – часть жизни людей, которые тут живут, в том числе и людей власти, так что вряд ли можно говорить, что театр используется только как некая выставочная площадка. Среди руководителей, с которыми я общаюсь, есть такие, которые приходят в театр как рядовые зрители, не ставя меня предварительно о том в известность, хотя могли бы. Но не раз власть проявляла и абсолютное пренебрежение к большому искусству, и плачевное состояние нашего здания – весьма показательная вещь: уже на протяжении двадцати лет на федеральном уровне обсуждается вопрос о необходимости реконструкции одного из важнейших оперных и балетных центров страны… А в начале 90-х депутаты областного собрания кричали: мы лучше колбасы купим, кому нужен оперный театр, чтобы тратить на него деньги, нам с нашей навозной кучи ваш оперный театр даже и не видно и т.д. и т.п. Так что власть тоже неоднородна, многолика…
     – Ну а обычный зритель – каким вы его хотите видеть? Кто ваш желанный, долгожданный, может быть, даже идеальный зритель? И – в связи с этим: ваш зритель должен, как это диктует классическая формула, слушать оперу или смотреть спектакль?
     – Поскольку я четырнадцатый сезон работаю в этом театре, у меня уже нет юношеского запала, чтобы диктовать зрителю, каким он должен быть. Зритель таков, каков он есть. Конечно, идеальный зритель – это зритель доверчивый, наивный и открытый. Это очень редкое явление, и это величайшее счастье, которое выпадает на долю театра, чтобы в зале были открытые и доверчивые люди. Что касается антитезы смотреть и слушать, то как режиссер я, конечно, считаю, что опера – это театр, и мне кажется, что все, что я делаю, и здесь, и в других театрах, направлено в эту сторону. С другой стороны, как музыкант я абсолютно уверен, что если опера не музыкальна, если она плохо исполнена музыкантски, то спектакля нет. Для меня опера в первую очередь это музыкальная среда, поэтому большинство моих коллег считает, что я концертный режиссер, что спектакли мои статичны, но для меня принципиально важны зоны свободы для артиста и зрителя – когда есть звук, когда есть музыкальная ткань, когда есть актерское воплощение и свобода для воображения зрителя. Вот этот воздух, это пространство для меня принципиально важно, потому что я считаю, что опера без этого пространства, без этой звуковой среды своей не имеет никакого смысла. И поскольку я сам влюблен в огромное количество великой музыки, которая написана за всю историю человечества, все, что я пытаюсь сделать, – это передать эту свою влюбленность и влюбить в музыку энное количество людей, сидящих в зале. Понятно, что всех влюбить невозможно, потому что если в зале тысяча человек, то это тысяча совершенно разных аппаратов, настроенных на тысячу разных ладов, и воспринимать зрителей как некое единое целое – это большое заблуждение. И тем не менее я, как некая сирена, пытаюсь их очаровать, используя для этого все средства – театральные, музыкальные, какие угодно, чтобы они тоже любили эту музыку. Для меня это очень важно. Не знаю, почему…
     – А драматический эффект? А интрига? А напряжение, энергетика спектакля – то есть то, что должно взять зрителя в плен, с чем бы он ни пришел, что должно заставить его на эти три часа вообще забыть, кто он и что он?..
     – Это все средства – я должен как режиссер захватить его, пленить, заставить напряженно следить и т. д., но все это для того, чтобы он открылся энергии, которая идет, а вместе с энергией в него начнет попадать и музыка тоже.
     – А что вы делаете, чтобы его завоевать, увлечь, пленить? Тургенев, например, успех оперных спектаклей Мейербера объяснял его, Мейербера, «необыкновенным знанием сцены и глубоким чувством драматического эффекта»⁴. Существует ли для вас проблема драматического эффекта? Ставите ли вы перед собой цель его достичь?
     – Меня не интересуют эффекты ради эффектов. Меня интересует, чтобы внимание зрителя ни на секунду не выходило за пределы магического кристалла театра.
     – Но этот магический кристалл ведь эффекты в себя включает?
     – Да, это одна из граней. В кристалле много граней, одна из граней называется драматический эффект, другая называется правда переживаний и т.д.
     – Но ведь одно без другого не работает?
     – Да, по отдельности это плоскости, которые рассыпаны и кристалла не составляют…
     – Удалось ли вам, по вашему собственному ощущению, создать такой кристалл в «Лолите»?
     – Я думаю, что постановщик никогда не может быть судьей своего спектакля.
     – Да, но мы с вами договаривались, что попытаемся по возможности дать и взгляд со стороны, и самоанализ. Я нашла ваше интервью в газете «Культура», которое вы дали в апреле, за месяц до премьеры, там есть очень интересные соображения, которые, на мой взгляд, не сработали в готовой постановке. Вы, например, говорили о том, что «в насилии над Лолитой материализовано насилие, которое совершает над человеком жизнь», а Гумберт – это своего рода очарованный странник, очарованный детством, – «другое дело, что все, что любит и к чему стремится этот странник, он разрушает». Именно в этом, по-вашему, «и заключается трагедия»⁵. На мой взгляд, эта идея в спектакле не прочитывается – в процессе постановки концепция изменилась?
     – Те мысли, с которыми ты приступаешь к постановке, – это всего лишь почва, удобрение, на котором должно что-то произрастать. Дальше ты встречаешься с реальными актерами, с реальными звуками, с реальными вещами на сцене, со светом, с пространством, с музыкой – и все это вместе корректирует иногда твои изначальные представления до неузнаваемости. Поэтому в итоге получилось, как мне кажется, что не Гумберт есть это вот средоточие неотвратимого насилия мира над детством, а некая жестокость, разлитая в принципе в самом пространстве жизни, которая неизбежно уродует и калечит детей. Так мне кажется…
     – То есть для вас в вашем спектакле главная – Лолита? Не Гумберт?
     – Для меня главный герой – это ребенок в принципе. Лолита – как один из носителей этого образа. Мы долго спорили с коллегами по поводу густонаселенности этого спектакля разного рода детьми, надо ли было это делать или нет, но для меня это очень важная составляющая, именно потому, что Лолита должна была мультиплицироваться, она должна была умножаться, и действие не должно было фиксироваться на ней как некоем исключительном случае. Для меня было важно, что история Лолиты не есть исключительный случай. У нас была чуть ли не драка по поводу включения в театральный текст спектакля детей из танцевальной студии, которые танцуют эти свои чудовищные, на грани порнографии, латиноамериканские танцы, но это то, что делает с детским миром мир взрослых. Сами родители за руку приводят своих детей в эти секции и с наслаждением наблюдают, как их дети танцуют танцы, предназначенные для взрослых, танцы, сутью которых являются взаимоотношения, которые должны оставаться за пределами детства, а взрослые этого не понимают, и именно это мы и хотели им показать.
     – В рамках спектакля это эстетически понятно и оправданно, но у меня, в свою очередь, возникает не менее, наверное, естественный вопрос о тех конкретных, реальных детях, которые участвуют в представлении. Вам не страшно было использовать детей в качестве объектов педофилических, извращенческих побуждений – ведь дети-то живые, это же не условные образы? Они же понимают, что они делают и в каком качестве фигурируют в спектакле…
     – Нет, то ощущение, которое возникает у зрителя, не есть то, что на самом деле происходит на сцене.
     – Но дети-то понимают, что они изображают?
     – Нет, они не понимают.
     – Вы убеждены в этом? А эти двусмысленные движения, а эти условно «обнаженные» тела?
     – Дело в том, что это не есть моя придумка, это то, что они делают в своих секциях танцев, это то, что они делают каждый день во дворце пионеров, это кусок жизни, который взят и просто перенесен на эту сцену, и в другом контексте он вдруг обнаруживает себя как совершенно чудовищное действие по отношению к ребенку, но это то, что происходит постоянно, – то, что с ними делают каждый день их родители и их учителя. Это не я придумал, это абсолютно натуральный кусок жизни, почему это и было очень важно показать со сцены.
     – Да, пожалуй, здесь есть над чем поразмыслить моим коллегам…
     – А сами дети абсолютно счастливы, что они участвуют в спектакле. Они приходят сюда, гримируются, танцуют и уходят, они не понимают, что как часть спектакля они вдруг совершенно чудовищным образом обнажают наше взрослое отношение к ним. Это одна история, связанная с «Лолитой».
     А другая история, которая для меня остается тайной и на которую я не рассчитывал (более того, даже предупреждал всех, кто участвовал в спектакле, чтобы они были готовы к неуспеху и относились к этому спокойно, потому что это реальность, с которой ты ничего не можешь сделать), – это то, что зрители с интересом следят за тем, что происходит на сцене. Вообще-то я был уверен, что этот очень не простой музыкальный язык Щедрина, который он выбрал только для этой своей оперы и который очень не похож на все остальное, что им написано, – что этот язык будет достаточно большой проблемой, непреодолимой преградой между спектаклем и зрителем, потому что, как бы мы ни говорили о драматическом действии, но, тем не менее, если звуковая среда отторгается ухом, то сознание у зрителя в оперном театре просто блокируется. И то, что эта музыка не «блокирует» зрителей и они следят за происходящим с интересом и не уходят, даже если по разным причинам им не нравится спектакль (знаю такие случаи, разговаривал со зрителями), – это некий феномен зрительского сознания, который для меня не очень понятен. Я могу честно сказать, что есть вещи, которые я не совсем понимаю, не могу интерпретировать.
     – Тем не менее, вы же рассчитывали на успех, а не на то, что зрители будут уходить во время действия?
     – Разумеется, я не рассчитывал на то, что зрители уйдут, но я готовил артистов, готовил всех, кто работал над этим спектаклем, чтобы они не ждали легкого успеха, и легкой победы, и легких взаимоотношений со зрителем, я их готовил к очень тяжелому преодолению этого барьера, этой преграды, которая есть всегда и которую в данном случае дополнительно создает очень сложная музыка.  И то, что исполнители все-таки пробиваются к зрителю, по-моему, говорит о том, какие они молодцы.
     – Не кажется ли вам, что в основе этого спектакля есть какой-то изначальный авторский просчет? Дело в том, что драматическое напряжение, как мне показалось, существует лишь в рамках каждого отдельного музыкального фрагмента, а художественное целое создается путем бесконечного варьирования-повторения этих фрагментов, и возникает ощущение музыкального однообразия, статики. Я дважды смотрела спектакль, и именно на втором, уже не премьерном представлении, лишенном внешних энергетических стимулов (каковыми, наверное, в частности, были и присутствие в зале Родиона Щедрина и Майи Плисецкой), задумалась о том, что в спектакле недостает внутреннего драматизма, глубинной энергии – бегущая лента дороги есть, физические перемещения героев и изменения в характере их отношений обозначены, но по существу ничего не происходит: герой от начала до конца один и тот же, да и героиня меняется только внешне…
     – Это скорее, наверное, музыковедческий разговор, не литературно-театральный, я думаю, что любое произведение можно судить только по законам, которые оно само для себя устанавливает. В отношении своей идеи и самого произведения Щедрин был, по-моему, абсолютно последователен и абсолютно честен, поскольку, как мне кажется, он писал такой бесконечный фантазм, разворачивающийся в сознании Гумберта, некий морок, некий сон, кошмарный, липкий, который герой никак не может пережить, из которого он никак не может выйти. В принципе весь спектакль – это flash-back, поскольку все начинается с момента ожидания смертной казни и дальше вся эта история начинает разворачиваться от начала, вся история помещается в эти несколько минут, пока он ждет, когда за ним придут, чтобы увести его на электрический стул, и вот эти вот несколько минут вот этого липкого, ужасного кошмара…
     …которые для зрителя растягиваются на два с лишним часа…
     …и стали содержанием спектакля. В определенной степени это сделано без учета того, что театральное искусство временнó и подчиняется определенным законам восприятия. В оригинале это произведение длится четыре часа – и нам удалось довести его до двух с небольшим путем долгого обсуждения, переговоров и настояний  наших на том, что мы бы хотели, чтобы все-таки это был спектакль, возможный для восприятия. И он все-таки доступен для восприятия, но при этом, соглашусь, очень зависит от формы артистов в данный конкретный  вечер: если они в хорошей форме, если они способны захватить зал, то спектакль идет, если нет…
     …то есть в нем самом все-таки пружины недостает?
     – В музыкальном материале, возможно.
     – Мне кажется, не только в музыкальном материале, но и в сюжете.
     – Ну, сюжет все-таки, так или иначе, набоковский.
     – Литературный материал предполагал и другие прочтения. Может быть, можно было все-таки сделать упор на то, как меняется, преображается герой?
     – Для Щедрина, как я понимаю, базовой посылкой было именно то, что герой не меняется, а пребывает в некоем застывшем, оцепеневшем состоянии перед лицом смерти, и даже внутри своих воспоминаний он не трансформируется, он как бы все время остается таким наблюдателем-повествователем.
     – И все-таки в вашей постановке есть две точки, между которыми можно было организовать движение: в начале Гумберт – просто вожделеющий, грязно вожделеющий человек, но в финале того пути, который они проделали с Лолитой и который в спектакле обозначен в основном внешне, обнаруживается совершенно иное качество его притяжения к ней. Некоторые зрители, с которыми я обменивалась впечатлениями, недоуменно и недовольно отреагировали на финальную неэстетично беременную Лолиту, посчитали это режиссерским просчетом или даже каким-то вызовом, эпатажем, а, по-моему, тут-то как раз и обозначена (но обозначена только внешне) кульминационная точка эволюции героя – той колоссальной перемены, которая в нем произошла: извращенец, жаждавший любой ценой заполучить вожделенную нимфетку и ради этого балансировавший на грани уголовщины, в итоге дорастает до героя трагедии, предстает человеком, страстно, нежно, ревниво и слепо (ему дела нет до ее конкретного сегодняшнего облика, он видит ее такой, какой хочет видеть) любящим – по-настоящему любящим эту единственную, никем не заменимую для него и навсегда утраченную женщину. И именно за надругательство над ней он и убивает своего изжитого им в себе самом двойника – грязного развратника Клэра Куильти, а тем самым обрекает на электрический стул и самого себя. Это вначале Гумберту нужна была только нимфетка, а в итоге – только Лолита, единственная, незаменимая, утратившая свою нимфеточную притягательность и тем самым во многом оправдывающая его страсть и совершенное им преступление. Это же огромный эмоционально-психологический, нравственный диапазон, богатейший сюжетный ресурс: путь героя от гнусного вожделения до подлинной, жертвенной, самоубийственной любви…
     – Ну, будем реалистами и будем честны перед собой, и перед артистами, и перед театром: много ли вы знаете артистов драматического театра, способных сыграть это?
     – Мне кажется, что тут дело не в артистах, мне кажется, что это сюжетно недостаточно обозначено, не выявлено, артистам не дан материал для этого…
     – Материал таков, каков он есть… Вот он такой, и на уровне этого материала, я думаю, что артистами было сделано почти все, что возможно, в особенности исполнительницами партии Лолиты – я думаю, что они вытащили из этого очень многое, может быть, даже то, что другим было бы не под силу.
     – Я слушала Айсулу Хасанову, она действительно очень хороша, очень органична, убедительна в этой роли… Ну, а теперь давайте заглянем вперед: пересекаются ли дальнейшие творческие планы театра с великой литературой?
     – Поскольку у нас прошлый сезон с захлестом в этот уже получился  сезоном большой  литературы – «Лолита», «Мастер и Маргарита», «Женские истории» – я думаю, что сейчас, наверное, будет виток музыкантско-театральный.
     – Наши читатели, знакомые с публикацией о балете «Мастер и Маргарита»⁶, просто не поймут, если я не спрошу вас, как вы-то сами отнеслись к этому спектаклю, вокруг которого разгорелись такие страсти.
     – Не хочется опять поднимать дискуссию ни внутри театра, ни за его пределами, скажу только, что работа сделана, работа идет, работа пользуется успехом, но спектакль очень тяжелый по монтировке, поэтому он идет блоками: несколько представлений прошло в сентябре-октябре, четыре представления намечено на январь. Есть зрительский спрос, есть большое количество зрителей, которые хотели бы еще раз посмотреть его, проверить свои летние впечатления, так что спектакль будет идти, будет жить какой-то своей жизнью. Ведь в тот момент, когда автор выпускает спектакль, у спектакля начинается своя жизнь, и уже постановщик очень часто даже не властен над тем, как этот спектакль строит свои отношения с публикой, потому что публика очень сильно воздействует на происходящее на сцене. Театр – это живая ткань, в отличие от кино, где все раз и навсегда фиксируется. А здесь, когда артист выходит на сцену, он чувствует дыхание зала, и он, в ответ на это дыхание зала, начинает менять рисунок. Хотя хореография в этом плане жестче, в опере это еще очевиднее…
     – Вернемся к обозначенному вами музыкантско-театральному витку. Что это будет?
     – Это будет «Альцина» Генделя – первый опыт барочной оперы в Перми. Это совершенно другой мир, кардинально отличающийся от того, в котором мы существуем сейчас, и опять-таки с очень неясным и непредсказуемым результатом. Там как раз, хотя это тоже на основе фрагмента из литературного произведения – «Неистового Роланда» Ариосто, – литературный первоисточник вообще ничего не значит, там только царство музыки, барочной музыкальной поэзии. Для меня это опять-таки очень важный опыт. Будет ли он успешен?… Хочется надеяться.

28 ноября 2003 г.

 

-----

1. «Замок Герцога Синяя Борода» – опера венгерского композитора Белы Бартока (1881 – 1945).
2. «Испанский час» – опера французского композитора Мориса Равеля (1875 – 1937).
3. «Убийца, надежда женщин» – опера немецкого композитора Пауля Хиндемита (1895 – 1963).
4. Тургенев И.С. Несколько слов об опере Мейербера «Пророк» // Собр. соч. в 12 т. Т. 12. М.: Худож. лит., 1979. С.108.
5. Георгий Исаакян: Надеюсь, что Лолита приживется в Пермской обители // Культура. 2003. 10-16 апреля. С.16.
6. См.: Ребель Г. «Мастер и Маргарита» в балетной интерпретации Давида Авдыша // Филолог. 2003. № 3. С. 73 – 85.

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: