Часть вторая
Драматическая

 

На первый взгляд, драматическое искусство значительно ближе, соприроднее литературе, нежели оперное и балетное, ведь его первоматерией тоже является слово. Однако художественный мир спектакля, в том числе и драматического, созидается по своим, сценическим, а не литературно-текстовым законам; слово, звучащее со сцены, из уст присвоившего его себе, сделавшего его на этот конкретный миг своим собственным словом актера, отнюдь не равно себе самому, живущему в рамках литературного контекста, даже если это слово драматического произведения, изначально предназначенного для театрального воплощения. На страницах нашего журнала мы уже ссылались на формулу Ю.М. Лотмана, в которой художественное слово обозначается как пучок смыслов, и уже рассуждали о том, что любая кино- и театральная интерпретация (как, между прочим, и интерпретация литературоведческая) выдергивает из этого пучка лишь некоторые его значения – почему никогда ни об одном фильме, ни об одной постановке, ни об одном исследовании (даже если автор его – ученый масштаба Михаила Бахтина) и невозможно сказать: это – Достоевский (Толстой, Чехов и т. д.) во всей своей полноте и многосмысленности¹. Но вот прямо противоположное суждение об интерпретационных художественных продуктах – «Это не Достоевский (не Толстой, не Чехов и т. д.)» – мы произносим довольно часто и, что немаловажно, вполне обоснованно. Потому что, при всем своем кардинальном отличии друг от друга, художественные миры спектакля и лежащего в его основе литературного произведения должны корреспондировать друг с другом не по принципу взаимоотталкивания и взаимоотрицания (если, конечно, на это не делалась сознательная режиссерская установка), а по принципу взаимодействия, взаимодополнения, взаимооткрытия. Последнее получается далеко не всегда, о чем свидетельствуют и пермские литературно-драматические премьеры сезона 2003 – 2004 гг.

 

такое впечатление возникло и у меня, и у моих студентов от спектакля Пермского театра драмы «Месяц в деревне» (режиссер-постановщик И.П. Бобылев). Так же, по-видимому, воспринимали происходящее на сцене и остальные зрители, очень сдержанно, если не сказать недоуменно-вяло реагировавшие на представление и смеявшиеся, вопреки замыслу его создателей, там, где наиболее очевидно обнаруживалось несоответствие материала и способа его театрального предъявления, то есть там, где, даже без специальных аналитических усилий, просто на уровне эстетического зрительского инстинкта срабатывало: не то.

 

Конечно, Тургенев периода написания «Месяца в деревне», то есть 1850-го года, – это еще не тот Тургенев, которого мы традиционно себе представляем по его романам и повестям, – их еще просто нет, они еще не написаны и даже не задуманы. Но уже есть бóльшая часть рассказов цикла «Записки охотника» – мощный художественный корень, из которого произрастут все будущие шедевры, и есть явственно обозначенный творческий потенциал, который для нас, в нашем ретроспективном восприятии, предстает как состоявшаяся, сложившаяся художественная реальность, целостный художественный мир писателя, вне учета особенностей которого вряд ли можно адекватно воплотить такое во многом переходное для писателя произведение, как «Месяц в деревне». Вообще пьесы Тургенева, в том числе и лучшая из них, о которой идет речь, в каком-то смысле были для художника пробной формой, своего рода экспериментальной площадкой, на которой апробировался, отрабатывался напряженный драматизм будущей прозы и которая, в широком литературно-историческом контексте, стала художественной почвой, готовившей чеховские драматургические открытия.

 

Есть, разумеется, у этой пьесы и свое собственное, индивидуально-неповторимое лицо, которое в первую очередь и должно быть предъявлено зрителю, тем более что никаких претензий на уникальное, новаторское прочтение у создателей спектакля, судя по всему, не было – скорее была установка на добросовестное воспроизведение литературного материала. Но материал – невольно напрашивается каламбур – оказался не материализован. Выбор для представления малого зала, по-видимому, был обусловлен желанием задать вполне обоснованную содержанием пьесы установку на камерность, интимность действия, стремлением максимально приблизить к зрителю то, что происходит на сцене. Однако барьер между зрительным залом и сценой остался непреодоленным – на мой взгляд, потому, что представление получилось поверхностным, равнодушным слепком с оригинала.

 

И окончательный вариант названия пьесы («Месяц в деревне»), и два других варианта (первоначальный – «Студент», «подцензурный» – «Две женщины») в совокупности задают полицентричность произведения, однако система персонажей и логика развития действия явно ориентированы на одну главную героиню. События разворачиваются вокруг и по воле Натальи Петровны Ислаевой, внешне благополучной, благовоспитанной дамы, которая, имея любящего, но нелюбимого мужа и платонического возлюбленного, друга дома Ракитина, вдруг теряет самообладание и покой и лишает покоя окружающих, поймав себя на неожиданном, но неудержимом и страстном влечении к юному учителю собственного сына – 21-летнему студенту Беляеву.

 

Ракитин, пристально и неотрывно наблюдающий за женщиной, без которой он, по его собственному признанию, жизни не мыслит, пытаясь угадать причину душевного смятения возлюбленной, по сути дела, подсказывает театру логику построения образа главной героини, а вместе с тем и содержательное зерно и сюжетную пружину действия: «Что с ней? /…/ Так! Каприз. Каприз? Прежде я в ней этого не замечал. Напротив, я не знаю женщины, более ровной в обхожденье. Какая причина?»² От поверхностного, случайного и преходящего – «каприз» – задан путь к глубинному, тайному и непонятному, что вдруг, неожиданно и для окружающих, и для самой Натальи Петровны вскрывается в ней, грозя сокрушить все, что казалось незыблемым и несомненным. «…Что со мной? Я себя не узнаю»; «…Я чувствую, что я на краю пропасти, спасите меня», – в отчаянии взывает она к Ракитину. Столь же безуспешно пытается она опереться на то, что до сих пор составляло основу ее личности – собственное достоинство: «Боже мой, не дай мне презирать самое себя!»³ Но в том-то и дело, что она, оказывается, до сих пор не знала самое себя или, по крайней мере, теперь, под властью этого «страшного чувства»⁴, совершенно, по словам ее воспитанницы и соперницы Веры, «потерялась»⁵. Вот эту потерянность, это самоизобличение, это смятение чувств, которое нарастает со стремительностью катящейся с горы и вовлекающей в свое движение все вокруг снежной лавины – при внешней стабильности и неподвижности окружающего жизненного пространства, – и написал Тургенев, но… проигнорировал театр.

 

Исполнительница роли Натальи Петровны Е. Старостина остановилась на отправной точке тургеневского образа: она играет всего лишь каприз, неожиданную прихоть, вносящую некую интригу, комическую сумятицу в чересчур размеренное дачное помещичье существование. Но и каприз этот подается актрисой как-то несерьезно, неубедительно, капризно, словно для нее эта роль – такое же случайное приключение, как для Натальи Петровны   любовь к Беляеву в трактовке театра. Весьма показательны в контексте такого рисунка образа оговорки исполнительницы, когда, обращаясь к Беляеву (затмившему для ее героини все вокруг), она называет его Ракитиным, а Михаила Александровича Ракитина именует Михаилом Николаевичем…

 

Сознательно (или непреднамеренно?) театр отказался от углубления в драму женщины, которая под собственной культурной оболочкой вдруг обнаруживает кипение неподвластных разуму и нравственному диктату природных страстей, которая пытается с собою совладать, но не в силах это сделать, которая с ужасом ловит себя на том, что способна на недостойные порядочного человека ухищрения (самое постыдное из которых – готовность сбыть с глаз замуж за старика соперницу Верочку), и, искренне желая исправить мучительное, двусмысленное положение, усугубляет и запутывает его окончательно, – иными словами, театр проигнорировал одну из главных тем тургеневского творчества: противостояние стихийного и культурного (рационального, нравственного) начал человеческого бытия. В романах и повестях Тургенева это противостояние оборачивается для героев катастрофой (непоправимой утратой, жизненным крахом, а то и смертью) – в пьесе «Месяц в деревне» обозначена возможность катастрофы, таящаяся под мирной оболочкой повседневного, размеренного течения жизни, поверхность которой может, как в данном случае, быть даже комической, безобидно и бесхитростно смешной.

 

Лишив образ главной героини его сложного психологического наполнения, а соперницу ее, Верочку, представив как-то усредненно-невнятно, театр, в сущности, лишил произведение его многоплановости и низвел до уровня водевиля. А в этом контексте исполнители второстепенных ролей, изначально содержавших в себе комический элемент, (Шпигельского, Большинцова, Кати) оказались гораздо органичнее и убедительнее, чем артисты, играющие главных персонажей.

 

Более своих коллег, на мой взгляд, преуспел в создании образа Ракитина – любящего, умного, интеллигентного, но лишенного мужественного, чувственного, волевого начала человека – артист А. Смоляков. Однако и он не до конца выдерживает рисунок роли, в какой-то момент, видимо, под влиянием общей атмосферы, сбиваясь на простецкую современную разговорную интонацию. (Следует заметить, что вообще чем психологически проще и социально ближе нам, сегодняшним, персонажи, тем естественнее и убедительнее они сыграны в этом спектакле.)

 

В крайне затруднительном положении явно оказался исполнитель роли Беляева – Д. Васев. Это тем более очевидно по контрасту с тем, как этот же артист играет роль Незнамова в спектакле «Без вины виноватые», о чем речь впереди. Беляев-Васев – фигура статичная и неясная. Он объект внимания и воздействия, предмет обсуждения, но менее всего – субъект переживания и волеизъявления. Вообще-то у Тургенева Беляев почти до самого конца именно в такой роли и предстает – «без вины виноватым», поневоле, едва ли не насильно втянутым в центр любовного треугольника, – но парадокс в том, что артист не играет это как положение, в котором пребывает его герой, а сам себя ощущает в таком положении, похоже, не очень понимая, что он должен играть, и поэтому самовыражась едва ли не исключительно физическими перемещениями в пространстве сцены, каковые, по-видимому, должны знаменовать душевные движения.

 

Для этого спектакля вообще очень характерна физическая порывистость, резкость и немотивированность перемещений артистов в тесном сценическом пространстве. Движение и жест здесь явно призваны представительствовать внутреннее смятение героев, которое иными, более убедительными и адекватными средствами передать явно не получается. В связи с этим красноречивым контрастом звучат комментарии К.С. Станиславского к постановке «Месяца в деревне» в Художественном театре. «Ни жестами, ни игрой рук и ног, ни актерскими приемами представлений» невозможно было, с его точки зрения, передать то, что происходит в душах героев, и поэтому ему, в его интерпретации, «пришлось снова прибегнуть к неподвижности, к безжестию, уничтожить лишние движения, переходы по сцене… Пусть артисты неподвижно сидят, чувствуют, говорят и заряжают своими переживаниями тысячную толпу зрителей»⁶. Разумеется, у каждого режиссера есть право на собственное прочтение, но ведь «система Станиславского» родилась именно на материале русской психологической драмы – как адекватный, ею же самою востребованный инструмент сценического воплощения.

 

Но вернемся к Беляеву. Этот тургеневский герой поначалу простодушен, наивен, едва ли не глуповат («Что за беда! Что хорошего в уме, когда он не забавляет?..»⁷ – парирует Наталья Петровна недоумение умного Ракитина), в какой-то момент, уже оказавшись между двух огней – загоревшейся страстью зрелой женщиной Натальей Петровной и преждевременно разбуженной для любви юной воспитанницей Верочкой, – он балансирует на грани того, чтобы обернуться Молчалиным, явно предпочитая обеим соперницам более понятную и близкую ему служанку Катю, для которой приберег румяный персик. Ироническим знаком его невинности в случившемся разгуле женских страстей является его же собственный простодушный рассказ о том, как он, заработка ради, перевел французскую книжку, не зная французского языка, – точно так же неведом ему язык любви, на котором изъясняются увидевшие в нем гораздо более, чем есть на самом деле, женщины, неизменно падкие на инакость, другость: «Ведь он нисколько на нас не похож», – объясняет сама Наталья Петровна наскучившему ей Ракитину одну из главных причин беляевской притягательности. Не без труда начав понимать, в какую попал передрягу, Беляев колеблется между желанием сбежать «на воздух» и искушением до конца отыграть ситуацию. Примечательно, что, по-настоящему не любя ни одну из женщин, предпочтение он оказывает той, что способна больше дать, не налагая никаких обязательств; кроме того, при отсутствии собственного любовного порыва, эмоционально-психологические конвульсии Натальи Петровны производят на него гораздо более сильное впечатление, чем робкое обожание Верочки. В конце концов, поддавшись внушению Ракитина, что «честь женщины такая важная вещь»⁸, которую нельзя приносить в жертву своей прихоти, тем более что и прихоти-то особой не было, этот невразумительный разночинец покидает растревоженное им дворянское гнездо, а вслед ему звучит вполне адекватная аттестация: Ислаев, оставшийся в счастливом комическом неведении относительно того, что произошло, а еще более того могло произойти в его доме, говорит спасшему ситуацию и честь ее участников Ракитину: «Беляев, конечно, добрый малый… но ведь ему до тебя, как до звезды небесной!»⁹

 

В версии театра этих перемен, колебаний, изменений в поведении Беляева – иными словами, объема, диапазона образа (от романтического героя до Молчалина) нет. Есть некий знак – молодой резвости, простодушия и – неразумия, неготовности и неспособности самостоятельно разрешить сложившуюся ситуацию.

 

Сужение художественного объема пьесы отразилось и в «оранжерейном», букетно-тепличном оформлении спектакля. Между тем, действие вовсе не случайно происходит в деревне: именно на лоне естественной природы – которая, как многозначительно подчеркивает главная героиня, не ведает тонкости и изящества, которая здорова, а значит, проста и груба¹⁰, – и вырываются наружу заглушенные культурой и приличиями естественные, неуправляемые, беззаконные желания. «Здравствуй, ветер», – радуется непрошеному вторжению стихии Наталья Петровна. – «Он словно ждал случая ворваться… /…/ Как он завладел всей комнатой… Теперь его не выгонишь…»¹¹. В этих словах – завуалированное, метафорическое выражение смысла того, что происходит с ней самой.

 

К сожалению, на сцену этот ветер – властный зов природы, вызывающий смятение чувств и грозящий крушением судеб,– не впустили.

 

Создатели пермского спектакля повторили ошибки, которые неоднократно совершали при постановке этой «трудной» пьесы их предшественники, но которых можно было, наверное, избежать, учтя опыт К.С. Станиславского: «Тонкие любовные кружева, которые так мастерски плетет Тургенев, потребовали от актеров /…/ особой игры, которая позволяла бы зрителю любоваться причудливыми узорами психологии любящих, страдающих и ревнующих сердец. Если же Тургенева играть обычными актерскими приемами, то его пьесы становятся несценичными»¹². А если к тому же еще и утрачена культура говорения, движения, чувствования и поведения, свойственная соответствующему времени и социальному кругу, то получается по формуле другого классика: «Все это было бы смешно, когда бы не было так грустно»…

 

Неудачу с постановкой Тургенева Пермский театр драмы в какой-то мере компенсировал постановкой пьесы А.Н. Островского «Без вины виноватые».

 

Сам автор определил жанр своего произведения как комедию (это для того времени было расхожее, универсальное обозначение всего, что по каким-то причинам не укладывалось в рамки драмы и было антагонистично трагедии), но мало-мальски искушенный читатель и зритель без труда распознает в этой пьесе классическую мелодраму: интригующая и не очень правдоподобная фабула (таинственное и злодейское разлучение матери и ребенка и неожиданное счастливое воссоединение их по прошествии двадцати лет), нравственно-психологическая одномерность большинства героев, эмоциональная насыщенность их поведения, речей и поступков, активное и настойчивое педалирование подсознательных эмоционально-психологических импульсов зрителя (прежде всего материнской и сыновней любви), наконец, благополучный финал, всем воздающий по заслугам.

 

Надо сказать, что на сегодняшнем, чрезвычайно активном, если не сказать назойливом, мелодраматическом фоне, создаваемом бесконечными телесериалами, выносить мелодраму на театральные подмостки в какой-то мере даже рискованно: «серьезный» зритель может заведомо отвергнуть такое театральное предложение, а простодушный любитель жанра будет разочарован недостаточным, в сравнении с телевизионными «мыльными» вариантами, кипением страстей: Островский ведь все-таки был Колумбом Замоскворечья, а не Латинской Америки, да к тому же еще, невзирая ни на какие жанровые вариации, реалистом. В этой ситуации театру необходимо было так расставить акценты, чтобы за незамысловатым внешним сюжетом открывался дополнительный внутренний смысл, а вместе с тем и подлинный драматизм, углубляющий мелодраматическую линию и укрепляющий ее убедительной, лежащей вне мелодраматического сюжета аргументацией. И на сей раз режиссеру-постановщику спектакля И.Т. Бобылеву такое решение найти удалось.

 

Успех постановки (а в данном случае можно говорить об успехе) обусловлен, как мне кажется, тем, что был правильно вычитан у Островского и точно, убедительно задан сюжетный вектор сценического действия: от житейской, обыденной, типичной, при всем своем мелодраматизме, истории обманутой женщины   к рассказу об аккумулирующей, спасительной, провоцирующей и созидательной силе театра. Это движение обозначено подчеркнутым, резким контрастом между первым и вторым действиями – прежде всего кардинальным, впечатляющим преображением сценического пространства (художник В.К. Колтунов), которое перестает быть имитацией обыденного (домашнего, гостиничного и закулисного) интерьера, каковым оно выступает в первом действии, и превращается в празднично яркую, объемную, насыщенную цветом и светом сцену как таковую. И хотя на заднике нарисован фасад богатого барского дома, а перед ним – площадка в саду со скамейками, фонарями и статуями, однако все это подано столь подчеркнуто декоративно, а герои, прежде всего герои-актеры, сравнительно с тем, как они выглядели ранее, облачены столь демонстративно эффектно, что и место действия, и действующие лица выступают одновременно в двух ипостасях: условно-реальной и собственно театральной.

 

Совершенно очевидно, что этот второй, собственно театральный, контекст – такая привычная, родная и в то же время воодушевляющая стихия для артистов театра, что и играют они во втором действии ярче и убедительнее, чем в первом, и несопоставимо лучше, чем в «Месяце в деревне». Е. Старостина, так разительно не совпавшая с тургеневской Натальей Петровной, очень органична и убедительна в роли провинциальной актрисы, завистницы и интриганки Коринкиной. Опять рядом с ней А. Смоляков, и опять в роли слабого, безвольного но на сей раз не ведающего законов чести человека, бездарного артиста Миловзорова. Именно эта парочка персонажей и затевает разыгрывающийся во втором действии спектакль нравственного разоблачения актрисы Кручининой (Л. Аникеева), но, сами того не ведая, они выпускают из бутылки таинственного и всемогущего джинна театра – и действие разворачивается в прямо противоположном задуманному ими направлении. Вместо разоблачения приезжей знаменитости в тайных и тяжких грехах, вместо безобразного скандала, героем которого был назначен неуравновешенный и дерзкий молодой артист Незнамов (Д. Васев), интриганы, вопреки собственным намерениям, организовали счастливый поворот судьбы, которая смилостивилась над страдальцами и вернула насильственно разлученным матери и сыну друг друга. Но происходит это в данном случае не как в обычной мелодраме – по искусственному и маловероятному стечению обстоятельств, а в контексте, по воле и власти театра, обнаруживающего ту созидательную, животворящую мощь, которая присуща искусству в целом.

 

В свое время оба главных героя – Кручинина и Незнамов – разными путями, но, в сущности, по одной и той же причине, пришли в театр, чтобы излить со сцены свою душевную боль, поведать зрителям свои упования, – и театр, словно в благодарность за доверие и служение, распорядился их судьбами по счастливым театральным канонам. Нет, ни Островский, ни, вслед за ним, постановщики спектакля не идеализируют театр – мы ведь вообще видим его изнанку, а не фасад, закулисье, а не сцену, и, кроме уже названных завистливых интриганов Коринкиной и Милозворова, аристический мир весьма выразительно представляет приятель Незнамова, шут в жизни и злодей для всякой роли на сцене, пьяница Шмага (Н. Белоусов), со своей коронной фразой «Мы артисты, наше место в буфете». Но и он, и все остальные герои-артисты, разительно преображенными внешне, собранными и сосредоточенными внутренне предстают во втором действии, где они выступают не просто как частные лица или исполнители отдельных ролей, а как люди театра, как лица театра, как силы театра вообще.

 

Эта особая атмосфера второго действия благотворно воздействует и на исполнителей главных ролей. Л. Аникеева гораздо выразительнее в роли Кручининой – знаменитой актрисы и страдающей, а затем счастливой матери, чем в роли Любы Отрадиной, искусственная оживленность и жизнерадостность которой, а затем столь же показное отчаяние, не очень убеждают зрителя. Хорош в роли Незнамова Д. Васев: нервозность, надрывность, закомплексованность своего героя, грубость как прикрытие ранимости и беззащитности – все это артист, несомненно, чувствует и адекватно проживает на сцене. Вот только последний свой монолог он вытягивает, выговаривает, выкрикивает не до конца, не на том накале чувств, который заложен был в эту сцену очень точным постановочным решением – герой остается на сцене один, все остальные участники спектакля спускаются в зал, получается «театр в театре», а тем самым – двойное напряжение, удвоенное внимание и (предположительно) многократно усиленный эффект. Еще немножко, еще одно усилие, то самое «чуть-чуть», за которым не просто актерское мастерство, а вдохновение, страсть, – и можно было бы сказать, что у театра в лице Васева есть свой Чацкий.

 

Подозреваю, что формулировка названия спектакля театра «У моста» – «Один день из жизни Мордасова» – вкупе с заключенной в скобки оговоркой – по мотивам повести «Дядюшкин сон» – это своеобразный защитный жест: дескать, Достоевский, да не совсем, и не совсем «Дядюшкин сон», а вольная театральная интерпретация – имеем право. Разумеется, театр имеет право на свободное обращение с литературным первоисточником, на собственную трактовку его, однако в данном случае, на мой взгляд, титульными модификациями излишне перестраховались: вполне можно было заявить в афишах «Дядюшкин сон» – лаконичнее, точнее, легче запоминается, а главное, спектакль, поставленный Виктором Ильевым по его же инсценировке, интересно, достойно и правомочно представляет соответствующее произведение Ф.М. Достоевского.

 

Примечательно, однако, что сам писатель эту свою вещицу, изначально задуманную в драматическом роде, как комедию, затем предназначенную стать частью большого романа и, наконец, выпущенную в свет в качестве повести, очень и очень недолюбливал и, когда ему в 1873 году предложили переделать ее для сцены, он, перечитав, нашел ее «плохою», не дающею материала для комедии – разве только для «водевильчика», и, в случае осуществления постановки, просил не указывать его фамилию. Создателю «Преступления и наказания», «Идиота», «Подростка» («Бесы» уже пишутся, «Братья Карамазовы» еще впереди) эта первая послекаторжная проба творческих сил казалась ничтожной – в частности, из-за ее «голубиного незлобия и замечательной невинности»¹³.

 

Да, здесь действительно нет того мощного нравственно-идеологического, философского наполнения, той психологической изощренности, которые составляют содержание зрелых произведений Достоевского и воспринимаются нами как неотъемлемые атрибуты его творчества. «Дядюшкин сон» – это провинциальный анекдот, история скандально провалившейся бытовой аферы, вполне, впрочем, благополучно, в духе мелодрамы, завершившаяся для главных ее фигурантов и инициаторов. Однако театр сделал ставку не на водевильно-мелодраматический, а на комедийно-сатирический, социально-психологический потенциал произведения, рассказав на поверхности смешную, а по существу весьма «ядовитую», даже зловещую и в то же время грустную, лирически подсвеченную историю.

 

Расширительно-символический подтекст всего происходящего на сцене задан уже оформлением спектакля (художник-постановщик Юрий Жарков). В немногочисленных описаниях, которые в тексте построенной по законам драматургии повести выглядят почти как ремарки, читатель узнает стандартную для провинциального дворянского быта того времени обстановку: засилье вещей и преобладание насыщенных цветов, – исследователи в этой связи отмечали, что интерьер «Дядюшкина сна» близок картинам художника П.А. Федотова «Разборчивая невеста», «Сватовство майора», то есть выдержан в подчеркнуто реалистическом духе. Оформление спектакля выполнено в прямо противоположном, условно-символическом ключе: черно-белый фон, черные и белые или черные с белым костюмы, черные, легкие, многофункциональные (это одновременно и мебель, и зеркала, и решетки заграждения, и кладбищенский антураж) детали интерьера. При этом следует подчеркнуть, что такое художественно-сценографическое решение напрямую никак не соотносится с характерами, человеческой сущностью и поступками героев: деление на черных и белых – плохих и хороших – здесь явно неуместно и неактуально. Оформление спектакля выполняет другую задачу: оно, будучи, при всей условности, знаком соответствующей эпохи («эпохальны» фасоны костюмов, силуэты мебели), в то же время, благодаря своей предельной обобщенности и цветовой выхолощенности, выводит происходящее на сцене за определенные пространственно-временные, социально-бытовые рамки, оно словно вообще убирает рамки, предъявляя зрителю всю эту сомнительную, погруженную в нелепую и подлую возню компанию в очищенном от конкретно-исторического наполнения, «экзистенциальном» виде, так сказать, лицом к лицу.

 

Выходя из театра в декабрьскую, подсвеченную снегом ночь после премьеры, невозможно было не почувствовать рифмы с только что отзвучавшим «декабрьским» романсом, с чернотой сценического пространства и настойчивостью, знаковостью вьюжного, снежного оформления спектакля. А за этой внешней перекличкой явно прочитывалось содержательное, внутреннее созвучие, причем созвучие явно не анекдотического, не водевильного свойства. В чем оно? На что намекают?

 

Понять этот спектакль, как, впрочем, и саму повесть, можно, только поняв главную героиню – Марью Александровну Москалеву, ибо она, и на пути к победе, и в позорном низвержении своем и крушении своих планов, главенствует здесь однозначно, абсолютно и бесповоротно. И дело не только в том, что она инициатор и мотор сюжетной интриги – она идеолог этой интриги, заполоняющий своими страстными речами – обоснованиями, убеждениями, увещеваниями, угрозами, пéнями – художественное пространство произведения, оставляя на долю других героев, по сути дела, всего лишь разного рода реакции на свои сногсшибательные, обезоруживающие и сметающие слабые попытки противоречия словоизвержения. Более того, Марья Александровна – идеолог и апологет не только этой своей вполне конкретной интриги, преследующей цель завладеть состоянием и титулом впавшего в маразм князя, – она идеолог и апологет интриги вообще, интриги как таковой, ибо не просто втягивает окружающих в осуществление своего замысла, но еще и многократно, искусно и искусительно эффектно демонстрирует самый механизм этого осуществления, то есть само искусство интриги. И надо сказать, что актрисе Н.Катаевой вполне удается то, что в рамках художественного произведения делает ее героиня, – она заставляет себя слушать (и хрипловатый, небогатый модуляциями, «некрасивый», как и сама эта история, но в то же время вкрадчиво настойчивый, какой-то неотвязный голос оказывается очень подходящим инструментом для осуществления этой задачи), она практически не уходит с авансцены, апеллируя не только к партнерам, но и к зрителям, в какой-то мере превращая их в невольных соучастников своих затей, в некий тайный ариергард, призванный в критическую минуту обеспечить окончательный разгром противника.

 

Ее главным контрагентом и равновеликой ей по значимости и точности исполнения поставленной художественной задачи фигурой в этом спектакле является А. Пудов – исполнитель роли князя К. Его герой очень точен фактурно: субтильный, ломкий, что на первый взгляд может произвести впечатление юношеской хрупкости, а на второй оказывается выражением старческой немощи, иссякновения плоти, которая вот-вот обратится в прах, – в общем, в полном соответствии с текстом повести, «это какой-то мертвец на пружинах», мумия, закостюмированная в юношу¹⁴. Этот образ актер искусно закрепляет и уточняет мимикой, жестом, интонацией, артикуляцией – всем тем арсеналом художественных средств, которые в совокупности и делают персонаж живым и убедительным. При всей своей нелепости, комичности, пародийности, князь К. – фигура не однозначная, не одноцветная. С одной стороны – и это очевидно – перед нами состарившийся и впавший в маразм Хлестаков, у которого «легкость в мыслях необыкновенная» перешла уже в клиническую стадию, почему он и кажется легкой добычей для искателей его имени и состояния, из коих Марья Александровна – самая изобретательная и напористая, но отнюдь не единственная. С другой стороны, он, в силу той же своей невменяемости и, одновременно, беспомощности и внушаемости, оказывается непригоден для того практического употребления, к которому его предназначили, и в отместку за это низвергается с кладезя «чувств, мыслей, веселости, остроумия, жизненной силы, блестящих манер» и «обломков аристократии»¹⁵ до «несчастного идиота»¹⁶. А эта последняя аттестация задает образу водевильного персонажа «Дядюшкина сна» неожиданную и в то же время закономерную в контексте всего творчества Достоевского проекцию: несчастный идиот, князь, центр всеобщего внимания и жертва этого внимания, опять-таки про какие-то новые идеи все твердит, заикаясь, – похоже, перед нами карикатурный, пародийный прообраз князя Христа – Мышкина. Не заглядывая так далеко (и правильно делая, ибо это могло разрушить образ), театр, тем не менее, усложняет и утепляет эту гротескную фигуру юмористическими красками, наделяет князя незлобивостью, беспомощностью и доверчивостью, в которых, по контрасту с злоумышленной изощренностью Марьи Александровны, есть какая-то детская трогательность, в свою очередь, вызывающая к нему жалость. В конце концов и смех, которым зрительный зал откликается на очередную выходку князя, – это не злой, не издевательский, не иронический, а вполне добродушный и даже благодарный за эмоциональную разрядку смех.

 

Марья Александровна тоже нередко провоцирует смеховую реакцию, но совершенно иного свойства, поскольку смеются, как правило, не над ней, а над теми, в кого ею же и пущена очередная изобличительная стрела. В отличие от князя, она охотник, а не добыча, злодей, а не жертва. Но и отношение к ней отнюдь не сводится к однозначному осуждению и торжеству по случаю крушения всех ее планов. Ключ к разгадке привлекательности этой отнюдь не положительной героини содержится в одном из главных лейтмотивов ее пламенных речей – в неожиданно настойчивых, смешных своей неуместностью, постоянных выпадах против «проклятого Шекспира, который как нарочно сует свой нос везде, где его не спрашивают»¹⁷. Подобные инвективы кажутся всего лишь знаком невежества, претенциозной безвкусицы, самое большее – враждебности ко всему, что не укладывается в избранную систему жизненных ценностей. Но не так все однозначно. И дело не в том, что героиня вдруг признается в собственной причастности к пагубному, с ее точки зрения, романтизму («Я тоже страдала; у меня тоже были свои возвышенные идеалы»¹⁸) – наблюдение за изощренными словесными кульбитами, которые она проделывает ради достижения поставленной цели, свидетельствуют о том, что верить ей на слово было бы крайне неосмотрительно. Дело в другом, и это другое – она сама, качество и масштаб ее собственной личности. Перед нами «женщина необыкновенная, одаренная несомненным творчеством», бесстрашно устремленная к цели: «Марью Александровну увлекал ее гений» и совершенно не страшили неудачи; она сознательно рисковала покрыть себя «необыкновенным позором». «“Из таких ли передряг я суха выходила?” – говорила она Зине, и говорила справедливо. Не то какая ж бы она была героиня?»¹⁹ Разумеется, приведенные нами аттестации, исходящие от хроникера, нельзя воспринимать буквально – ведь формально это озвучание коллективного мнения мордасовских обывателей, взгляд с их колокольни, но по существу высказанная здесь позиция в мордасовские рамки отнюдь не укладывается, и иронию, заложенную в эту характеристику, вряд ли можно всецело отнести по адресу героини. Ирония эта скорее по поводу несоответствия цели и средств, каковое несоответствие будет впоследствии уже трагически обыграно Достоевским в судьбе и самооценке Родиона Раскольникова: «Наполеон, пирамиды, Ватерлоо – и тощая, гаденькая регистраторша, старушонка, процентщица, с красною укладкою под кроватью, – ну каково это переварить хоть бы Порфирию Петровичу! Где ж им переварить!.. Эстетика помешает: полезет ли, дескать, Наполеон под кровать к “старушонке”!»²⁰ К героине «Дядюшкина сна» стоит еще и еще раз прислушаться и присмотреться, чтобы разглядеть шекспировскую закваску в гонительнице шекспировского романтизма из захолустного Мордасова. Вот еще одна колоритная сцена и показательная цитата: «Вдруг гениальная мысль блеснула и мгновенно созрела в голове Марьи Александровны. …Наша героиня летела по мордасовским улицам, грозная и вдохновенная, решившись даже на настоящий бой, если б только представилась надобность, чтоб овладеть князем обратно. Она еще не знала, как это сделается и где она встретит его, но зато она знала наверно, что скорее Мордасов провалится сквозь землю, чем не исполнится хоть одна йота из теперешних ее замыслов»²¹. Ну чем не леди Макбет Мордасовского разлива?

 

Вот это подспудное полыхание страсти, эта беспощадная целеустремленность в сочетании с изощренной изобретательностью, прицельной точностью и разнообразием методов воздействия на окружающих (все идет в ход: от медоточивой слащавости с дураком-князем до неприкрытой агрессии по отношению к дураку-мужу) – все это, как ни парадоксально покажется, возвышает Марью Александровну в исполнении Н. Катаевой над остальными героями спектакля, ибо все эти остальные, в том числе и романтическая Зина (Э. Чудинова), позволившая себя втянуть в грязную аферу и даже в финальном саморазоблачении своем не составившая матери полноценную альтернативу, и недалекий Мозгляков (А. Лепихин), первым озвучивший идею насильственной женитьбы князя и сам же в итоге за коварную инициативу и собственную глупость наказанный, и «подколодная» Настасья Петровна (М. Шилова), и изобретательно завистливые мордасовские дамы – все они служат выгодным фоном для возвышения главной героини, ибо в нравственном плане либо равны ей, либо не сохраняют лица, а в плане личностном очень сильно ей уступают. В конце концов, ведь и сам факт перерастания «маленького, необходименького скандальчика» в «необыкновенный скандал»²² – факт не столько компрометирующий, сколько подтверждающий не мордасовский масштаб личности главной героини. Вот только наличие у Марьи Александровны сценического двойника (Н.Ахтырская) представляется не очень содержательно оправданным: дело в том, что личность это непротиворечивая, цельная, не ведающая сомнений, во всем верная себе самой, поведенческие ее преображения обусловлены владением богатым арсеналом средств, ведущих к достижению цели, а отнюдь не внутренней противоречивостью, которая и закреплялась системой двойничества в других произведениях Достоевского. Однако следует признать, что стилистическое обоснование появления двойника в контексте черно-белого оформления спектакля есть.

 

В повести у всей этой истории благополучный финал, подтверждающий стратегическую верность линии Марьи Александровны, которая в конце концов добилась социального и материального возвышения красавицы Зины и, заодно, своего собственного.

 

Театр предпочел эту мелодраматическую концовку отсечь, оставить финал открытым и, вопреки всему происходившему на сцене, грустно многозначительным: жалкий князь умер – и смеявшийся над ним вместе с мордасовцами зритель не может не почувствовать укол жалости; красавица Зина слетела со своего романтического пьедестала; Мозгляков, «нагадивший» Марье Александровне, и себе удружил тем же; ненасытные мордасовские дамы лишились главного предмета сплетен, а сама Марья Александровна осталась у разбитого корыта. И «декабрьский романс» звучит одиноким отголоском несостоявшихся возможностей и отвергнутого «романтизма».

 

Эта финальная щемящая нота позволила «премьерному» зрителю, выходящему в снежную пермскую ночь, ощутить окружающее жизненное пространство как продленную сценическую площадку, в скрытых от глаз закутках которой плетутся новые хитроумные интриги, торжествуют или сокрушаются новые «наполеоновские» замыслы. К тому же, неожиданно корреспондирующим с текстом Достоевского фоном оказались декабрьские политические дебаты. В речах и поведении многих претендентов на роль национальных стратегов и благодетелей очень узнаваемы были приемы, методы и цели Марьи Александровны – вот только дара убеждения было поменее… А результат у некоторых тот же… И опять же, как и в спектакле, не у тех, кто объективно хуже, а у тех, кто больше подставился. Ну а вожделенные Марьей Александровной волшебная Альгамбра, мирты, лимоны, испанцы на своих муллах и всякая прочая дорогостоящая экзотика и сегодня, как правило, достаются тем, кто, как и героиня Достоевского, полагает, что победителю все дозволено и что жить надо «en grand»²³ – на широкую ногу.

 

Недалеко от театра «У моста», на Комсомольском проспекте, призывно сияет для «избранных» вывеска над казино – «En grand», опровергая мнение автора «Дядюшкина сна» о «голубином незлобии и замечательной невинности» его произведения и подтверждая художественную и социально-историческую чуткость создателей спектакля.

 

-----

1. См.: Ребель Г. «Мастер и Маргарита» в балетной интерпретации Давида Авдыша // Филолог. 2003. № 3. С. 73 – 85.
2. Тургенев И.С. Месяц в деревне // Собр. соч. в 12 т. Т.10. М.: Худож. лит. 1979. С.374.
3. Там же. С. 400, 403, 401.
4. Там же. С.400.
5. Там же. С. 423.
6. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1983. С. 335.
7. Тургенев И.С. Указ. изд. С. 373.
8. Тургенев И.С. Указ. изд. С. 440.
9. Там же. С. 438.
10. Там же. С. 372.
11. Там же. С. 354.
12. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1983. С. 335.
13. Достоевский Ф.М. ПСС в 30 т. Т. 29. Кн. 1. Л.: Наука, 1986. С. 303.
14. Достоевский Ф.М. Дядюшкин сон // ПСС в 30 т. Т.2. Л.: Наука, 1972. С.310.
15. Там же. С. 344.
16. Там же. С. 383.
17. Достоевский Ф.М. Указ. изд. С. 322, 324.
18. Там же. С. 324.
19. Там же. С. 335.
20. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание // Достоевский Ф.М. ПСС в 30 т. Т. 6. Л.: Наука, 1973. С. 211.
21. Достоевский Ф.М. Дядюшкин сон. Указ. изд. С 337.
22. Там же. С. 332, 389.
23. Достоевский Ф.М. Указ. изд. С. 334.

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: