«Столичный театр в нестоличном городе» – так формулирует стратегическую задачу Георгий Исаакян – художественный руководитель Пермского академического театра оперы и балета имени Чайковского. Возможно ли осуществить столь амбициозное намерение в театре со скромным бюджетом, отдаленном от культурных столиц на тысячи километров? Оказывается, возможно, если за дело берется человек энергичный, упорный и талантливый. К тому же Исаакяну есть на что опереться: в плане «столичности» пермский театр имеет солидный опыт. Когда десятилетия назад в опере царил Эмиль Пасынков, а в балете – Николай Боярчиков и Владимир Салимбаев, наши театральные столицы не без зависти оглядывались на Пермь. В ту пору прогремела на весь мир и местная балетная школа. Кстати, пермская балетная труппа – единственная в стране – формируется исключительно из выпускников собственного хореографического училища. Однако на исходе прошедшего столетия времена коренным образом изменились, и сегодня, чтобы выпустить новый спектакль, необходима помощь спонсоров. Предприимчивому худруку удается такую помощь находить, тратя на организационные хлопоты силы и время, отнятые у творческой работы. Зато «столичность», иначе говоря, первоклассное по всем параметрам качество продукции – налицо.

 

Событиями, из ряда вон выходящими, можно назвать две мартовские премьеры – оперу Генделя «Альцина» и балет Баланчина «Серенада» (на музыку «Струнной серенады» Чайковского).

 

Постановка «Альцины» – смелый эксперимент. Оперы Генделя (их около полусотни) – редчайший гость отечественной сцены, «Альцина» же и вовсе появляется  впервые. Театр не жалует гениального композитора по простой и вполне резонной причине: его оперы малосценичны. За редким исключением, божественной красоты музыка существует внутри громоздкой фабульной конструкции, изобилующей происшествиями, переодеваниями, узнаваниями и прочее. Немыслимое по современным нормам количество номеров для певцов, хора и оркестра (помимо речитативов) таково, что оперы длятся по пять-шесть часов. Сюжеты, заимствованные из античной мифологии и легендарной истории, трактованы в изысканно-галантном стиле. Вокальные номера изобилуют всеми видами колоратурной техники, требуя высочайшего исполнительского мастерства. Дополнительная сложность: мужские партии написаны для певцов-кастратов, каковых в наши дни не имеется. Опера-балет «Альцина» (по мотивам «Неистового Роланда» Лудовико Ариосто) – не исключение. Не удивительно, что первоначально Г. Исаакян намеревался представить творение своего любимого композитора в концертном виде. Но, видимо, профессиональное достоинство оперного режиссера одержало верх, а трудность задачи подхлестнула азарт.

 

Исаакяну удалось ужать оперу по меньшей мере в два раза, пожертвовав несколькими вокальными и оркестровыми номерами и совершенно исключив  пространные речитативы. Вместо них ход событий поясняет закадровый голос, зачитывающий текст из программы к спектаклю. Это тем более необходимо, что опера исполняется так, как написана, – на итальянском языке, и разобраться в запутанном сюжете без подсказки трудновато. Но вообще-то сценическое действие не слишком заботит постановщика. Режиссура мизансцен минимальна, балетные эпизоды и вовсе отсутствуют, ничто не отвлекает от музыки. Спектакль напоминал бы костюмированный концерт, если бы не фантастическая зрелищность, созданная Исаакяном в содружестве с художником Игорем Гриневичем и художником по свету Сергеем Мартыновым.

 

Царство волшебницы Альцины, превращающей своих пленников в скалы, деревья, животных и прочие странные существа, живет своей таинственной жизнью. Играет разноцветными бликами зеркальный портал, бесшумно передвигаются хрустальные колонны, а в глубине сцены декоративные панно сменяются картинами природы. Техника проекции позволяет решить сложные постановочные задачи, – например, представить живого льва его «кинопортретом», а битву героя с войсками Альцины или крушение ее царства – разбушевавшейся стихией (горные обвалы, водопады, морская буря и т.д.). В качестве декоративного дополнения к этому миражному миру выступают и его безмолвные обитатели – люди-деревья, люди-статуи, люди-стены, люди-животные. Ведут себя они по-разному. Одни прислуживают волшебнице, выполняя заодно функции рабочих сцены. Другие оказываются музыкантами (маскированные бабочками и цветами солисты оркестра). Третьи «гуляют сами по себе». Последние особенно занятны. Представьте себе: герои изливают душу в ариях, а в это время по сцене невозмутимо шествует здоровенная красная птица-«мутант» или ползают крупногабаритые золотые улитки. Только не спешите обвинять постановщика в неуважении к Генделю. Исаакян боготворит его музыку. Она царит в спектакле как главный и, пожалуй, единственный истинный герой. Арии – одна прекраснее другой – льются неиссякамым потоком, лишь изредка уступая место оркестру или хору. Но вокальных soli так много, и они зачастую столь пространны (по 8 и даже 10 минут), что ради поддержания зрительского тонуса необходим какой-либо «допинг». Исаакян находчиво и тактично вышел из положения, и его, скорее, можно упрекнуть в чрезмерной деликатности по отношению к исполнителям, так скупы по рисунку и пластике их мизансцены. Впрочем, эта деликатность объяснима: все роли, в том числе мужские и «двойные» (с переодеванием), исполняют женщины.

 

Ансамбль пяти различных сопрано – вкуснейшая «изюминка» пермской «Альцины», притом что ансамбль как таковой (вокальное трио) возникает лишь в финале спектакля. Барочную стилистику и технику помог освоить приглашенный дирижер-постановщик Дэвид Хейзель (США – Германия). А искренним чувством и драматической экспрессией своих героев и героинь наделили Татьяна Куинджи и Наталья Князева (Альцина), Айсулу Хасанова (Моргана), Татьяна Полуэктова и Татьяна Аникина (Руджеро), Татьяна Каминская (Брадаманта-Риккардо), Елена Шумкова (Оберто). Их пение – превосходное или вполне достойное – и, разумеется, мастерство музыкантов оркестра и дирижера Валерия Платонова сделали условных оперных героев XVIII века явлением живого театрального искусства. И если во время спектакля все же возникает известная напряженность от непрерывного потока вокальных soli с обилием фиоритур и морден, все искупает долгожданное трио героев и особенно заключительный хор с его просветленно-возвышенной, поистине божественной гармонией (хормейстер – Владимир Васильев).

 

Открытие неведомой российскому зрителю оперы Генделя – удача заслуженная. Исаакян неутомимо гнет свою репертуарную линию, отыскивая несправедливо забытые произведения прошлого («Клеопатра» Массне) или не пользующиеся спросом новейшие («Пена дней», «Лолита» Щедрина). Успех на этом пути не гарантирован, зато страховка от рутины обеспечена.

 

Подобным образом формируется и новый репертуар балетной труппы. С одной стороны – нашумевшая премьера прошедшего сезона «Мастер и Маргарита» петербургского хореографа Давида Авдыша, с другой – балеты Баланчина. Творчеству русско-американского гения здесь уделяют особое внимание. Первые шаги были сделаны два десятилетия назад: начали с двух баланчиновских вершин – «Серенады» и «Темы с вариациями» на музыку Чайковского, имя которого носит театр, – и оказались во всех смыслах слова на высоте. Но когда закончился установленный срок эксплуатации балетов, пришлось изыскивать возможности для продолжения работы. Полпред театра Олег Левенков (бывший солист балета, а ныне – баланчиновед) наладил контакты с американским Фондом Баланчина, прозорливо отобрав то, что еще не успели опробовать Большой и Мариинский, – «Кончерто-барокко» (1996), «Доницетти-вариации», «Сомнамбула» (2001), «Балле империаль» (2002).

 

И вот снова, как бы замыкая круг, «Серенада». Теперь ее танцует новое поколение артистов, воспитанных на Баланчине, а постановка (как и всех вышеназванных балетов) осуществлена американским специалистом. И все же, почему вновь «Серенада»? Прежде всего потому, что это шедевр шедевров, уникальный по оригинальности хореографии даже для Баланчина. К тому же это балет пронзительно лирический и даже в определенном смысле исповедальный. В этом плане он также уникален, поскольку Мистер Би отличался сдержанностью и душу держал «на замке». Только в «Серенаде» на музыку горячо любимого Чайковского он приоткрыл самое сокровенное, но каким поразительным образом!

 

Тридцатиминутный балет, относящийся к категории «бессюжетных» (абстрагированных), волнует как роман и заинтриговывает как детектив. Уже в первой части бесконечная смена и контрастность рисунков кордебалета, внезапное появление и исчезновение трех солисток заражают волнением и тревогой. Во второй части, напротив, преобладает радостное настроение. В центре композиции – летучий дуэт балерины (одной из трех солисток) и ее кавалера. Третья часть разворачивается по принципу крещендо – от задумчивого квинтета танцовщиц до стремительного общего финала. В среднем эпизоде возникает «диалог» уже знакомой пары: «роман» продолжается, но в его тональность вкрадывается тревога. И все же конец части подобен грому среди ясного неба: все танцовщицы и вместе с ними кавалер вихрем уносятся прочь, и только балерина, упав ничком, как подкошенная, остается одна на сцене. Вот тут-то, в четвертой части, и начинается самое интересное и совершенно не предвиденное. В царство красоты непрошеной гостьей врывается драма.

 

К неподвижной балерине приближается таинственная пара – незнакомый юноша, ведомый женщиной (одной из солисток). Он движется как бы вслепую: женщина, прижавшись к его спине, обняв одной рукой за плечи, другой прикрывает его глаза. Балерина-героиня протягивает мужчине руки, и он участливо склоняется над ней вместе с женщиной-спутницей. Возникает странное трио, где балерины словно зеркально отражаются друг в друге. Затем в ансамбль включается другая солистка и так же внезапно исчезает. Теперь фигуры трио множит кордебалет, где к танцовщицам присоединяются кавалеры. Наконец героине удается завладеть вниманием юноши. Она замирает в кольце его рук, выгнув корпус, запрокинув голову. Он всматривается в ее лицо. Мгновенье длится целую вечность, но девушка-спутница подчиняет себе волю юноши, закрывает рукой его глаза, и странная пара продолжает прерванный путь, оставляя распростертую на земле героиню. Очнувшись, она ищет поддержки у танцовщиц-подруг, но, не найдя, покоряется судьбе. Под затухающие звуки музыки в верхний угол сцены медленно удаляется фантастический кортеж. Впереди, вознесенная высоко над землей юношами, плывет героиня, следом – танцовщицы. Они протягивают к ней руки прощальным жестом, а она, прогибаясь назад, разводит руки в стороны. В позе балерины – смирение и вызов, готовность принять свою долю.

 

Финал балета символичен: человеческий дух устремляется в неведомое будущее. Каким оно окажется? Вопрос остается без ответа – его даст судьба.

 

«Судьба, сопровождающая человека на протяжении всей его жизни», – так, по словам биографа Баланчина, в минуту откровенности определял он идею «Серенады»¹. В другое время хореограф категорически отрицал наличие какого-либо «тайного сюжета»: «Танцовщики просто движутся под прекрасную музыку. Единственный сюжет балета – музыка серенады, если угодно, – это танец при луне»². Все так, есть и лунный свет, и танец, прекрасный, как музыка. Но есть еще и выверенная композиция каждой части, есть, наконец, драматургическая конструкция целого, продиктованные не столько музыкой, сколько собственным замыслом. Не случайно же музыкально образованный хореограф изменил структуру «Серенады для струнного оркестра», поменяв местами Финал («Русская тема») и Элегию. «Симфония в миниатюре», как музыковеды окрестили гениальное творение Чайковского, оказалась разрушенной до основания, но на руинах был выстроен гениальный балет. Воля к самовыражению пересилила пиетет к Чайковскому. Тактику действий подсказал (в этом трудно усомниться) авторский «тайный сюжет».

 

Именно «тайный», чурающийся конкретики, он возникает уже во Вступлении – в необычном жесте неподвижных танцовщиц, устремляющих взгляд и вытянутую руку в верхний угол сцены. Они кажутся завороженными светом луны, но в жесте читаются призыв и настороженность. Выдержав долгую паузу, девушки резко отворачиваются и загораживаются от света ладонью, а затем выполняют несколько элементарных движений и замирают с раскрытыми руками, запрокинув головы. Будет не лишним отметить, что точно такую позу, только в другом ракурсе и в усложненном варианте – с продвижением на пальцах – танцовщицы повторят под занавес балета. Так выстраивается «тайный сюжет», выраженный на языке пластических метафор. Его развитие можно обнаружить в любом фрагменте балета, а поэтическое «зерно» заложено уже во Вступлении. Сосредоточенно-отрешенные танцовщицы воспроизводят начальные па экзерсиса – балетного тренажа. Но как значительно каждое их движение, как согласовано с торжественным строем музыки! Будничный ритуал оборачивается едва ли не священнодействием. После такого зачина «танец при луне» приобретает особый, далеко не однозначный смысл.

 

Как ни один другой бессюжетный опус Баланчина, «Серенада» насыщена метафорами, да и балет в целом, с его лихорадочным ритмом, ошеломляюще стремительным темпом движений солистов и кордебалета, прерываемым невероятно долгими паузами-«ферматами», можно воспринять как поэтический образ. Мы словно прикасаемся к тончайшей, не видимой глазом, но существующей в каждом из нас материи: перед нами раскрывается человеческая душа, охваченная восторгом и трепетом, в предчувствии великих свершений или роковых перемен. Совсем не случайно в кульминационной точке Элегии Баланчин воспроизвел и оживил скульптурную группу «Амур и Психея». Душа-психея жаждет любви, терзается неизвестностью.

 

Тридцатилетний хореограф в первом американском опусе запечатлел состояние собственной души, которую должны были волновать не только амурные страсти. Он уповал на счастливое будущее в новой стране, веря в свою звезду. Ему хотелось свободного и напряженного творчества и, безусловно, признания. «Серенада» – это любовное и драматичное прощание с дорогим прошлым и смелый рывок в неизведанное, чреватое опасностями, а возможно, и катастрофой.

 

Столь долгая преамбула к рассказу о пермской «Серенаде» (далеко не исчерпывающая содержательного и композиционного богатства этого уникального балета) призвана показать, с каким драгоценным и сложным даже по меркам Баланчина материалом соприкасаются исполнители. Мерилом удачи здесь служит не только слаженность движений, четкость рисунков и владение темпами престо разных градаций. Важно ощутить эмоциональный нерв хореографии, ее прерывистое дыхание, не исключающие изящной нюансировки. В этом главная загвоздка балета, и справиться с ней по-настоящему удается разве что собственной труппе Баланчина – Нью-Йорк Сити Балле.

 

В пермском спектакле «баланчиновский тон» задает Елена Кулагина – прима-балерина театра. Ее удлиненный силуэт, порывистая пластика, изломы тонких рук источают тревожное волнение, а разработанная техника позволяет свободно играть эмоциям. Хороши и две протагонистки – острая, точная Юлия Машкина и импозантная Наталия Макина. Мужские партии с неброским достоинством ведут надежные партнеры балерин Сергей Мершин и Александр Волков. Всяческих похвал заслуживает кордебалет. Танцовщицы, как на подбор, – хрупкие, высокие, длинноногие (предмет ревностной заботы худрука балета Наталии Ахмаровой) – строго по стандарту Баланчина. На должном уровне и мастерство. Но чтобы Мистер Би, взирая с небес (если они есть, то он, ясное дело, блаженствует там), удовлетворенно потер руки, нужно кольнуть воображаемой иголочкой тот самый «нерв», без которого замедляется пульс «Серенады», затуманивается ее «тайный сюжет». Говоря профессионально, недостает «магического чуть-чуть». Чуть резче акцентировать повороты корпуса и головы в аллегро, немного заострить контур позировок, слегка увеличить амплитуду пор де бра – и «Серенада» зазвучит вполне «по-баланчиновски».

 

А вместо заключения – один прелюбопытнейший факт, связанный с рецензируемой премьерой. На одном из спектаклей вторую мужскую партию исполнил юный Артур Шестериков, сын прима-балерины Кулагиной. По логике роли безжалостный отпрыск оставил женщину на произвол судьбы, тем самым, правда, избежав «инцеста». На качестве исполнения факт кровного родства не отразился. История чудесная, не так ли? Однако же для пермской труппы, с ее работающей как часы преемственностью поколений, она вполне нормальна.

 

Итак, Гендель и Баланчин. Барокко и неоклассицизм. Опера и балет, между ними дистанция ровно в двести лет. Оба спектакля прекрасно вписались бы в любой театральный пейзаж. Значит, столичные амбиции Георгия Исаакяна отнюдь не беспочвенны.

 

-----

1. Bernard Taper. Balanchine. USA, 1980. P. 411.
2. Джордж Баланчин // Фрэнсис Мэйсон. Сто один рассказ о большом балете. М.: Крон-пресс, 2000. С. 358–359.

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: