Идея преодоления смерти волновала человечество с незапамятных времен, и не будет преувеличением сказать, что в той или иной мере на ней базируются все отрасли человеческого знания: религия, философия, наука и искусство. Эта банальная истина становится особенно актуальной для периодов кризиса человеческого существования на Земле, к каковым с уверенностью можно отнести весь недавно отошедший в прошлое ХХ век. Вне всяких сомнений, попытки разрешить философскую оппозицию жизни и смерти в пользу одной из двух её составляющих неоднократно встречаются в искусстве ХХ века вообще и в литературе в частности. Значительным, но малоисследованным представляется обращение к идее возвращения из небытия выдающихся женщин-поэтов, тем более интересное, что именно в этот период истории с необыкновенной силой активизируются процессы женской эмансипации, «освобождения от какой-либо зависимости, подчиненности, /…/ каких-либо ограничений»¹, но отчасти – и от необходимости воплощать собою созидающее материнское начало. Рассмотрим, какое семантическое наполнение приобретает указанная идея в различных художественных системах на примере трех интерпретаций евангельского сюжета о воскрешении дочери Иаира. Позволим себе освежить его в памяти читателей, обратившись к первоисточнику.

 

«…И вот, приходит один из начальников синагоги, по имени Иаир, и, увидев Его, падает к ногам Его. И усильно просит Его, говоря: дочь моя при смерти; приди и возложи на нее руки, чтобы она выздоровела и осталась жива. Иисус пошел с ним. …Приходят от начальника синагоги и говорят: дочь твоя умерла; что еще утруждаешь Учителя? Но Иисус, услышав сии слова, тотчас говорит начальнику синагоги: не бойся, только веруй. И не позволил никому следовать за Собою, кроме Петра, Иакова и Иоанна, брата Иакова. Приходит в дом начальника синагоги и видит смятение, и плачущих, и вопиющих громко. И вошед говорит им: что смущаетесь и плачете? девица не умерла, но спит. И смеялись над Ним. Но Он, выслав всех, берет с Собою отца и мать девицы и бывших с Ним и входит туда, где девица лежала. И, взяв девицу за руку, говорит ей: «талифа-куми», что значит: «девица, тебе говорю, встань». И девица тотчас встала и начала ходить, ибо была лет двенадцати. Видевшие пришли в великое изумление. И Он строго приказал им, чтобы никто об этом не знал /…/» (Мар. 5, 22 – 24, 35 – 43).

 

В начале ХХ века образ первой из спасенных от смерти Сыном Божиим воскресает вновь – в стихах выдающихся женщин-поэтов России, А. А. Ахматовой и М. И. Цветаевой. При этом его воссоздание в обоих случаях отнюдь не является самоцелью, напротив, его не всегда легко увидеть сразу – в отличие, к примеру, от «Лотовой жены», «Рахили» в ахматовском цикле «Библейские стихи» или «Магдалины» М. И. Цветаевой. Даже столь компетентный в вопросах культуры и искусства человек, как Николай Недоброво, размышляя весной 1914 года о «безусловной подлинности религиозного опыта», запечатленного в сборнике А. А. Ахматовой «Четки», спрашивал по поводу образа, показавшегося знакомым, без особой уверенности: «Не дочь ли Иаира?»². Возможно, это объясняется тем, что внимание читателя изначально привлекается не заявкой на евангельский сюжет, а какой-то другой ситуацией, сквозь которую постепенно начинают просвечивать его контуры. В стихотворении А. А. Ахматовой такой ситуацией оказывается религиозное таинство, наименование которого использовано в качестве заголовка:

 

«Исповедь».

Умолк простивший мне грехи.
Лиловый сумрак гасит свечи,
И темная епитрахиль
Накрыла голову и плечи.

Не тот ли голос: «Дева! встань…»
Удары сердца чаще, чаще.
Прикосновение сквозь ткань
Руки, рассеянно крестящей.³

(1911)

 

Однако, вопреки названию, в стихотворении изображена не сама исповедь, а её фрагмент: заключительная стадия обряда – отпущение грехов. Только после исповедания кающийся встает на колени, и только тогда исповедник возлагает ему на голову епитрахиль (от греч. «нашейник») – длинную широкую ленту, сложенную вдвое, которая огибает шею священника и спускается на грудь; на символическом уровне епитрахиль означает благодать, полученную от Господа⁴. Даже несведущим в религиозных вопросах читателем произведение воспринимается именно как фрагмент чего-то большего, поскольку текст начинается с … умолкания «простившего грехи», с указания на то, что за пределами этого текста осталось нечто значимое, о чем никому, кроме уже посвященных, больше не дано узнать. Такое преднамеренное умолчание находится в полном соответствии с христианским мировоззрением, поскольку исповедь – это именно таинство, Таинство Покаяния, свершающееся между Богом и человеком при посредничестве иерея. В «Православном катехизисе» обращается внимание верующих на то, что «исповедующий грехи свои, при видимом изъявлении прощения от священника, невидимо разрешается от грехов Самим Иисусом Христом»⁵.

 

Новый Завет, в отличие от Ветхого, «понимает Покаяние не только как раскаяние и  осознание, но и как  возрождение, полное изменение существа»⁶. Именно в этой связи вполне логичной и закономерной  оказывается ключевая для понимания авторского замысла отсылка к сюжету о воскрешении дочери Иаира, с которой начинается второе четверостишие: «Не тот ли голос: «Дева! встань…». Душевное состояние лирической героини, очистившейся от своих грехов посредством приобщения к церковному таинству, приравнивается к ощущению собственного воскресения, возвращения души из мира мертвых.

 

Показательным в этой связи представляется то, что в первой части стихотворения имплицитно присутствуют признаки, исконно ассоциирующиеся со смертью: безмолвие («умолк»), тьма («сумрак», «темная»), «закрытость», изолированность от окружающего мира, обеспечиваемая традиционным покрыванием если не тела, то хотя бы лица умершего («накрыла голову и плечи»). Образ гаснущих свечей /свечи является такой символической универсалией мировой культуры, которая не нуждается в дополнительной расшифровке и присутствие каковой в тексте несомненно усиливает семантику «умирания». Во второй части окружающее лирическую героиню пространство наполняется звуками: слышится голос, раздаются удары сердца. Биение сердца – несомненный признак жизни, даже не только и не столько символический, сколько биологический. «Прикосновение сквозь ткань» размыкает пространственную границу, которая была установлена в конце предыдущей строфы, указывает на восстановление возможности контакта с миром и предвосхищает окончательное устранение, «снятие» покрова, которое предполагает также окончательное  возвращение из тьмы к свету.

 

Евангельский сюжет словно бы проступает сквозь  вполне реальную ситуацию, нечто вневременное – сквозь настоящее. Это явление симптоматично для творчества А. А. Ахматовой в целом, что уже отмечалось исследователями: так, например, М. М. Дунаев, основываясь на анализе других её произведений, пишет: «…Присущее акмеизму тяготение к живым проявлениям земного существования обретает в творчестве Ахматовой новое качество: стремление ощутить в видимом следы не времени, но вечности. И это дает силу приобщиться в прозрении к возможности овладения обратной перспективой миросозерцания»⁷.

 

Образы лирической героини и священника во второй части произведения, по сути, если не подменяются, то сливаются с образами дочери Иаира и воскрешающего её Спасителя. Во время возложения епитрахили священник читает разрешительную молитву и не обращается к кающемуся прихожанину, чего не могла не знать А. А. Ахматова; поэтому голос, взывающий к её героине, не может доноситься ниоткуда, кроме как из мира сверхреального. Стоит отметить, что образ «простившего грехи» изначально никак не конкретизирован, безличен: темная епитрахиль словно бы сама по себе накрывает голову и плечи исповедующейся, есть только голос и прикосновение руки исповедника, которые невидимы. Уже эта «невидимость» облегчает осуществление незаметной подмены жизненного, биографического сюжета евангельским, фиксирует присутствие некой сверхъестественной силы.

 

Проводимое через всё стихотворение сочетание обыденного с вечным, человеческого с божественным закрепляется даже на уровне детали, в заключительном жесте «руки, рассеянно крестящей»: характеристика «рассеянно» указывает на обыденность, привычность этого жеста, естественную человеческую слабость, усталость; сама же сущность его – крестное знамение – имеет непреходящее значение, свидетельствует о посвящении человека Богу, верности заветам Христа.

 

Можно сказать, что стихотворение «Исповедь» действительно является исповедальным, если принять во внимание второе значение слова, вынесенного в заголовок: «откровенное признание в чем-либо, откровенное и чистосердечное изложение чего-либо»⁸. Перед нами – глубоко прочувствованное изложение своего собственного понимания сути христианского Таинства Покаяния, данное в поэтической форме. Ключом к этому пониманию является скрытый в подтексте образ дочери Иаира, символизирующий душу, воскрешаемую самим Христом в ходе совершаемого обряда. По сути, автор утверждает возможность воскрешения, в первую очередь, духовного. При этом следует отметить особо, что речь идет именно о воскрешении, поскольку акт возвращения из небытия осуществляется не по произволу героини, а только лишь при воздействии высших сил.

 

Совершенно иное символическое значение приобретают названный новозаветный образ и сама идея возрождения к жизни в лирике М. И. Цветаевой. Необходимо указать, что на протяжении своего творческого пути она неоднократно обращалась к образу дочери Иаира и значение его не было статичным в её поэтических интерпретациях. Представляется логичным обратиться к анализу первого из цветаевских произведений⁹, в котором обнаруживается его присутствие, в данном случае, как и в стихотворении А. А. Ахматовой, неявное.

 

Каждый день всё кажется мне: суббота!
Зазвонят колокола, ты войдешь.
Богородица из золотого киота
Улыбнется – как ты хорош.

Что ни ночь – то чудится мне: под камнем
Я, и камень сей на сердце как длань.
И не встану я, пока не скажешь, пока мне
Не прикажешь: – Девица, встань!¹⁰

(1916)

 

В этом тексте  обращает на себя внимание ряд некоторых неясностей, несообразностей: суббота, чье наступление представляется столь желанным для лирической героини, является праздничным днем в иудейской традиции, между тем, упоминание колокольного звона, Богородицы, золотого киота (особая рама для икон, со стеклом и открывающейся передней дверцей) отсылают читателя к миру христианской, даже более конкретно, православной культуры. Далее возникает вопрос о том, к кому формально обращено стихотворение. На первый взгляд, кажется очевидным, что лирическая героиня обращается к своему возлюбленному: её нетерпеливое ожидание встречи («каждый день», «что ни ночь»), подчеркнутое акцентирование привлекательности «ты», явно относящееся к мужчине («как ты хорош»), признание его безоговорочной власти над своим «я» («пока мне / не прикажешь…») подтверждают эту идею. Однако уже в первой части стихотворения явно обозначена связь героя с миром религии: он входит под звон колоколов, ему улыбается Богородица. Во втором же четверостишии, в самой последней строке в его уста вкладывается реплика, которая является дословной цитатой из Евангелия и принадлежит Иисусу Христу: как мы помним, именно с этими словами Иисус воскресил умершую девочку. Сама ситуация второй, «ночной», части стихотворения («под камнем / Я») воссоздает картину погребения, принятого в евангельские времена: «Иисус же, опять скорбя внутренне, приходит ко гробу. То была пещера, и камень лежал на ней. Иисус говорит: отнимите камень» (Иоан. 11, 38 – 39). Приведенные строки относятся к сцене другого воскрешения, совершенного Спасителем в его земной жизни: сцене воскрешения Лазаря. Тем не менее, аналогия между картиной, которую рисует М. И. Цветаева, и этим библейским фрагментом очевидна¹¹.

 

Так кто же является адресатом лирической героини: возлюбленный или Христос? Или для неё это … одно и то же лицо?

 

Так же, как и в стихотворении А. А. Ахматовой, здесь происходит своеобразное внутреннее «раздвоение» сюжета: на отношения герой – героиня проецируется новозаветная история о великом чуде возвращения из мира смерти. Лирическая героиня отождествляет себя с дочерью Иаира, ожидающей собственного воскрешения. Только в данном случае первопричиной чуда должна явиться земная любовь мужчины к женщине, преодолевающая смерть-разлуку. Любопытно, что в данном случае возвращение или невозвращение к жизни словно бы зависит и от собственного желания героини: «И не встану, пока…». В целом, к этому стихотворению можно было бы с полным правом отнести слова, сказанные И. А. Бродским по поводу цветаевского цикла «Магдалина» (1923): «Это – больше любовная лирика, чем трактовка евангельского сюжета… Речь идет не столько о вере, сколько о женском архетипе и его чувственном потенциале, то есть о самопроекции»¹². С точки зрения канона, в равной степени кощунственны и сакрализация любовной страсти, «обожествление» возлюбленного («Да не будет у тебя других богов пред лицем Моим» /Втор. 5, 7/), и «вожделение к Сыну Божию»¹³, однако для М. И. Цветаевой, с её романтической поэтизацией бунта и нарушения запретов, и то и другое вполне приемлемо. И все же следует еще раз отметить, что прямого и окончательного отождествления «я» любящей с библейской героиней так и не происходит. Не случайно в первых строчках обоих четверостиший присутствуют синонимичные глаголы с семантикой иллюзорности («всё кажется мне», «чудится мне»): подчеркивается мнимость происходящего, ирреальность обеих описываемых ситуаций – встречи и воскрешения.

 

Интересно, что в дальнейшем образ дочери Иаира в художественном мире М. И. Цветаевой приобретет другое значение: протест против возвращения к земной жизни; однако и в этом случае сохраняется парадоксальная, с точки зрения религиозного мировосприятия, связь образа с любовной темой: «Но между любовником / И ею – как занавес / Посмертная сквозь»¹⁴. Подобным же образом увязываются воедино воскрешение и любовь, точнее, отказ от обоих, в другом цветаевском стихотворении: «Эвридика – Орфею» (1823); обращение к Евангелию и обращение к античной мифологии для поэта в данном случае равноценны: то и другое являются лишь своеобразными «костюмерными», в которых заимствуются экзотические наряды для бессмертной любовной драмы, которая в творчестве М. И. Цветаевой, как правило, оборачивается трагедией.

 

Трагичной по своему содержанию является и третья из предлагаемых для рассмотрения интерпретаций сюжета о воскрешении, а именно, стихотворение американской поэтессы Сильвии Плат (1932 – 1962) «Восстающая из мертвых» («Lady Lazarus»)¹⁵, вошедшее в посмертный сборник «Ariel» (1965). В переводе В. Топорова, на наш взгляд, ощущается бессознательная ориентация на поэтику М. И. Цветаевой, однако возможно и наличие определенного сходства непосредственно между двумя поэтическими индивидуальностями, принадлежащими разным странам и культурам. В произведении Плат также контаминированы два евангельских сюжета о воскресении, само его название может быть с таким же успехом переведено как «Леди Лазарь»; более того, имплицитно здесь присутствует еще один вечный сюжет – легенда о Вечном Жиде, получившем бессмертие в наказание за тяжкий грех – отказ в помощи страдающему Христу. В данном случае воскрешение также понимается  как проклятие. Приведем фрагмент текста, в котором запечатлен этот момент:

 

 

Героиня трактует свое возвращение к жизни как некую кару, обреченность на вечное умирание, о которой она говорит с горькой иронией: «Dying / Is an art, like everything else. / I do it exceptionally well». Дословно: «Умирание – искусство, подобное прочим. Я владею им исключительно хорошо». Земной мир воспринимается ею как тюрьма, нацистский концлагерь¹⁶, лобное место, вокруг которого вечно толпится все «тот же скот» («the same brute» – выражение смягчено в русском переводе), наблюдая за «оголительнейшим стриптизом» разрываемого на части человеческого тела. Не собираясь мириться с несовершенством этого мира, в который она вынуждена возвращаться, «воскресающая из мертвых» угрожает ему в ответ:

 

 

Подобно героине стихотворения А. А. Ахматовой, она обращается к Богу, но, в противоположность ей, не с покаянием, а с протестом. Интересно отметить тот факт, что одним обращением она уравнивает Бога и Дьявола: «Герр Бог, герр Люцифер». Само слово «herr», заимствованное из немецкого языка, продолжает метафору «жизнь – концлагерь», развертываемую на протяжении всего стихотворения¹⁷: высшие силы воспринимаются как надзиратели, в лучшем случае равнодушные к судьбе заключенных; дерзкий вызов бросается одновременно Творцу и Его Врагу: «Beware» – «Берегитесь». Евангельский сюжет, по сути, наполняется явно богоборческим содержанием (в отличие от подспудного «религиоборчества» в интерпретации М. И. Цветаевой, где над религиозной семантикой воскресения преобладает поэтизация любовной страсти). Характерное для романтической традиции противопоставление «я и мира», наложенное на ситуацию «вечного» воскрешения, приводит к трагическому отказу от жизни как таковой. В этой связи следует отметить переосмысление традиционного образа «смертного покрова», который возникал и в ранее рассмотренных стихотворениях других авторов; в произведении С. Плат говорится о «жалком покрове жизни», «библейской ткани¹⁸ лица без черт» («My face of featureless, fine / Jew linen»), что лишний раз подтверждает мысль о своеобразной «подмене» понятий жизни и смерти, осуществленной поэтом.

 

В живописной традиции европейской культуры сцена воскрешения дочери Иаира традиционно изображалась следующим образом: Иисус у кровати мёртвого ребёнка в окружении пятерых свидетелей, указанных в Евангелии. В восприятии А. А. Ахматовой и М. И. Цветаевой, в ситуации воскрешения, которое понимается в первую очередь как духовное, могут участвовать только двое: «я» и «Он» (человек и Бог) или «я» и «ты» (двое любящих). В интерпретации Сильвии Плат главными действующими лицами оказываются «я» и «вы» (неординарная личность и обыденный мир, представителями которого являются жестокие зрители: «дамы и господа», Бог и Дьявол…) Во всех трех случаях собственно евангельские образы как бы растворяются в личных местоимениях. Пожалуй, именно это глубоко личностное, прочувствованное отношение к «вечному» сюжету и является чертой, объединяющей между собой его столь непохожие толкования. Три понимания «чуда воскрешения», явленные в поэтической форме, явственно отражают три разных мировоззренческих стратегии, три системы ценностей, множественно варьирующиеся и в современном мире.

 

-----

1. Современный толковый словарь русского языка / Гл. ред. С.А. Кузнецов. СПб: Норинт, 2003. С. 951.
2. Недоброво Н. Анна Ахматова. // Ахматова А.А. «Узнают голос мой…»: Стихотворения. Поэмы. Образ поэта. 2-е изд., с измен. и доп. М.: Педагогика-Пресс, 1995. С. 401.
3. Ахматова А.А. Собрание сочинений: В 2 т. Т.1. М.: Цитадель, 1997. С. 64.
4. См.: Православие: Полная энциклопедия / Сост. Л.С. Гурьянова. М.: Эксмо; СПб.: Сова, 2003. С. 551, 555.
5. Там же. С. 124.
6. Там же. С. 124 – 125.
7. Дунаев М.М. Вера в горниле сомнений: Православие и русская литература в ХVII – ХХ веках. М: Издательский Совет Русской Православной Церкви, 2002. С. 868.
8. Современный толковый словарь русского языка / Гл. ред. С.А. Кузнецов. СПб: Норинт, 2003. С. 250.
9. См. также стихотворения «И сказал Господь» (1917) и цикл «Дочь Иаира» («Мимо иди!» и «В просторах покроя») (1922).
10. Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1990. С. 133.
11. Контаминация сюжетов о воскрешении дочери Иаира и Лазаря  в лирике М.И. Цветаевой не случайна: она неоднократно соединяет в своих произведениях образы и сюжеты, заимствованные из разных источников, по принципу нахождения общего. Пр.: Кармен и Дон Жуан (вечный поиск любви), Елена и Ахилл (избранность) и т.п. Эта проблема заслуживает отдельного исследования.
12. Бродский И.А. Вершины великого треугольника: «Магдалина» Рильке, Цветаевой, Пастернака // Звезда. 1996. №1. С. 227.
13. В вожделении к Божьей Матери неоднократно обвиняли А.А. Блока. «…Он покушается на святость и Девы Марии, Матери Христа. “Безумие любви”, любви страстной, плотской доводит его до крайностей, до свободы, за которой нет нравственного правила» ( Золотусский И.П. Красота истины // На лестнице у Раскольникова. Эссе последних лет. М.: Фортуна Лимитед, 2000. С. 99-100).
14. Стих. «В просторах покроя…» (1922).
15. Текст оригинала и перевод цитируются по кн.: Американская поэзия в русских переводах. ХIХ – ХХ вв. Сост. С.Б. Джимбинов. На англ. яз. с параллельным русским текстом. М.: Радуга, 1983. С. 474 – 481.
16. Ср. со строками М.И. Цветаевой: «Жизнь – место, где жить нельзя. / Еврейский квартал…».
17. Своеобразным способом соединения образов библейского прошлого с образами фашистского  концлагеря является указание на еврейскую национальность героини.
18. Поэт «обыгрывает» метафору «ткань лица», напоминая о жуткой фашистской практике изготовления предметов быта из тел казненных.

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: