«То, что русская субъективность до сих пор надеется увидеть и познать саму себя прежде всего в зеркале классической русской литературы XIX века, является всем известным трюизмом»¹, – справедливо писал Борис Гройс в статье, посвященной роману В. Сорокина «Роман». Вопрос, однако, в том, что говорит ей это зеркало, в какой мере оно льстит или лжет и с какой целью апеллирует к нему русская субъективность. Впрочем, и апеллирует-то ведь опять-таки не напрямую, не от самое себя, а сквозь очередное, сегодняшнее, чаще всего постмодернистское художественное зеркало, так что образуется целая система зеркал, то ли проявляющая всю меру сложности субъекта, то ли окончательно искажающая и затемняющая его лик.

 

В любой книге «присутствует иная книга»², однако очевидность этого факта не снимает вопроса о том, в чем смысл этого присутствия и как оно осуществляется. Относительно постмодернистского дискурса есть устойчивое подозрение, что он является порождением творческого бессилия, художественной немощи своих творцов, не способных созидать самоценное новое и потому паразитирующих на живорожденном старом.

 

Вот как, например, отозвалось в своей редакционной статье на романы Бориса Акунина о монахине Пелагии православное обозрение «Радонеж»: «При обычной для постмодерниста неспособности творить, остается обезьянничать. А, начав с остроумного (как почему-то кажется сказителю) перевирания Чехова и Шекспира, почему ж не закончить перевиранием Евангелия»³.

 

Однако «обезьянничанье», то есть подражание, копирование, имитация – мимесис – есть функция и во многом сущность искусства, так что, будучи оскорблением по форме, «радонежское» определение всего лишь констатирует принадлежность Акунина к клану «лицедеев» (в широком смысле этого слова), ничего при этом не проясняя в самом явлении «акунинщины».

 

Еще более резкие аттестации получает творчество Владимира Сорокина, вызвавшее даже социальные акции протеста со стороны не читавших его юнцов, ведомых в недавнее прошлое хитроумными пастырями, которые, по остаточной компартийной инерции, надеются на публично выраженном отношении к литературе сделать политическую карьеру.

 

Если Акунина обвиняют в расчетливой коммерческой эксплуатации национального достояния (из отдельных критических откликов вырисовывается образ эдакого Лужина от литературы – «кажется, доброго»⁴ и потому готового жениться на барышне с «подмоченной» репутацией, а на самом деле хорошо понимающего истинную цену этой «барышни» и точно просчитавшего всю выгодность предприятия), то Сорокину чаще всего вменяется в вину ненависть к классической литературе за её недосягаемое совершенство, а заодно ненависть к человечеству вообще, что и изливается в «кроваво-фекальные симуляции»⁵, которыми неизменно венчаются его произведения. Надо сказать, что Сорокин по-своему эффективно использует классическую красоту, действуя в духе уже другого героя Достоевского, Петра Верховенского: «Я люблю красоту. Я нигилист, но люблю красоту»⁶. Любовь эта, однако, едва ли не страшнее ненависти, ибо объект, на который она направлена, обречен на взламывание и уничтожение: «Литература, по Сорокину, если что-то и делает с миром, то лишь искажает его. Она, если воспользоваться Фрейдом, громадный механизм вытеснения. Ошибочно воспринимавшийся как инструмент воздействия и преображения. /…/ Ему хочется размазать экскременты, сопли, сперму своих героев по текстам советских классиков, а также породивших их Толстого и Достоевского. Чтобы все поняли: за их словами ничего нет. Петр Верховенский с той же целью выпускал мышь за оклад иконы»⁷.

 

Следует оговориться, что в связи с переделкой-дописыванием «Чайки» Акунин также был обвинен в злонамеренном умерщвлении национального достояния⁸, и все-таки на роль Верховенского он явно не тянет, а параллель «Акунин – Лужин» может возникнуть лишь как реакция на коммерческую успешность его проектов, но не на качество и содержание самих произведений, в то время как параллель «Сорокин – Верховенский» проистекает именно из эстетической природы и идеологического наполнения творчества скандального сочинителя и поэтому выглядит гораздо более убедительной. Особенно наглядно демонстрируют разнонаправленность интенций этих двух авторов в «эксплуатации» русской классики, а заодно и различные стратегии русского постмодернизма два из множества их произведений: роман В. Сорокина «Роман» и первый (лучший, как нам кажется) из «провинцiальных» детективов Б. Акунина – «Пелагия и белый бульдог».

 

Оснований для сопоставления в данном случае немало. Оба романа нарочито, демонстративно отсылают читателя к классической литературе; оба построены на полемике с ней, хотя характер и содержание полемики в этих двух случаях абсолютно разные; в обоих действие происходит на исходе русского «золотого» (XIX) века; оба переносят читателя в идиллический, условный мир далекой русской провинции, показательно противостоящей агрессивно-развращающему влиянию столицы. Наконец, художественные пространства обоих произведений обустроены в полном соответствии со стереотипом провинциальной идиллии, в которой небольшое поселение и/или поэтический мир русской усадьбы («дворянского гнезда») окружены таинственно многозначительным миром природы. Акунинский Заволжск и сорокинский Крутой Яр предстают в обрамлении лесов, озер, рек (у Акунина – Река, «величайшая и славнейшая не только в России, но и во всей Европе»⁹), обрывов (сорокинский топоним Крутой Яр у Акунина многократно поминается в своем первичном, несобственно-номинативном варианте как важное место действия); причем все эти топографические составляющие поданы не только как эффектно опознавательный, знаковый фон, но и как более или менее активные факторы развития сюжета, а Река в «Пелагии» вообще названа «главным действующим лицом /…/ истории» (26).

 

Однако, при всем вышеозначенном сходстве, тем более очевидны принципиальные различия.

 

Сюжет акунинского романа построен как энергичное, целенаправленное и успешное в итоге сражение с вполне реальным, персонифицированным злом, нависшим над благополучным существованием любовно и разумно обустроенного героями мира.

 

Сюжет «Романа» Сорокина раскручивается как назойливое, многословное, слащаво-приторное муссирование легко узнаваемых приемов, мотивов, образов, с тем чтобы в финале вооруженный топором герой по имени Роман сокрушил все это тошнотворно-фальшивое благолепие, превратив его в кровавое месиво с одобрения и при поддержке автора, сопровождающего эту запредельно омерзительную оргию идейно-стилистическим погромом: выхолащиванием цветисто-затейливой, изобилующей «красивостями» и уже в этом своем качестве производящей впечатление обманки, искусственного цветка языковой плоти до ее обнаженного структурного ядра – простой, как мычание, двучленной фразы: «Роман умер».

 

Есть несомненная правда в суждении критиков, которые полагают, что «всю первую часть “Романа” читать не следует, ее достаточно пролистать» (ибо, как уже сказано, все это хорошо знакомо, но нарочитым, назойливым, затаенно издевательским смакованием превращено в «майский день», «именины сердца», а еще точнее – в гнойник, который требует вскрытия); «а вторую часть читать бессмысленно: “Роман нагнулся. Роман поднял топор. Роман убил такого-то”. И так много, много раз. Что же остается? Одно мгновение – между “еще” и “уже”?»¹⁰

 

Остается итог: текст, многозначительно и многозначно заявленный как «Роман», планомерно и неуклонно движется к отрицанию самого себя, к самоистреблению – как жанра в целом, как конкретно-исторических жанровых модификаций на русской почве в частности, как языкового и идеологического явления, которое на определенном историческом этапе было одновременно зеркалом русского национального бытия, одной из важнейших его самоидентификационных опор и в какой-то мере (насколько это вообще возможно для литературы) перстом указующим или предостерегающим.

 

В одном из эпизодов «Романа», представляющем собой перевертыш фрагмента лермонтовского «Мцыри» – битвы героя с барсом, герой, пока еще пребывающий в оболочке интеллигента-правдоискателя и народолюбца, на мгновение приоткрывает собственное нутро и перспективу развития романного сюжета: со звериной яростью набрасывается он на волка, раздирающего свою жертву – лосенка, и, в жестокой схватке одолев хищника (в чем не было никакого практического смысла и необходимости), с торжеством, многократно превышающим значение случившегося, вновь и вновь повторяет: «Убил… я убил тебя, убил…»¹¹ Именно такой – мстительной, умерщвляющей, убийственной – акцией по отношению к классике является текст Сорокина, претендующий на то, чтобы не оставить камня на камне ни от стиля, ни от образного мира, ни от идей, которыми русская литература так долго «отравляла» не только читающую Россию, но и поддавшихся русскому соблазну иноземцев.

 

(В скобках заметим, что надругательство над сорокинскими книгами на Красной площади есть проекция в социальную практику эстетической погромной акции самого писателя. Так что в плане метафизическом Сорокин должен быть доволен «действенностью» своего присутствия в современном культурном контексте и адекватностью реакции. В плане же социально-нравственном, восходящем к иной эстетике и метафизике, ничего, кроме недоумения и отвращения, эта репетиция беснования вызвать, разумеется, не могла.)

 

И еще один немаловажный момент: за этим «вывернутым» «Романом», как и за любым другим художественным дискурсом, несомненно «стоит идеология»¹². Бунт Сорокина против тоталитаризма (законодательно-цивилизационного ли, на что обращает внимание Борис Гройс в указанной статье, романно-классического ли, на чем построено все сорокинское повествование) завершается отнюдь не обретением свободы, а тотальным насильственным истреблением всего и вся, утверждением окончательного, бесповоротного, безысходного тоталитаризма разрушения, а в итоге – небытия. В общем, получается опять-таки по логике одного из «бесов» Достоевского: «Выходя из бесконечной свободы, я заключаю бесконечным деспотизмом»¹³.

 

Акунинская художественная стратегия носит прямо противоположный характер. Впрочем, сам Акунин говорит вроде бы не о художественной стратегии, а о «головном», как определил бы это Достоевский, проекте. «…У меня, конечно, есть математический расчет»¹⁴, – признается он, охлаждая своих реальных и гипотетических критиков обезоруживающим, казалось бы, аргументом: «из-за досуговой литературы кипятиться и нервничать не стоит»¹⁵. Критики, однако, наживку не заглатывают, понимая, что это авторское лукавство есть органическая составляющая означенного «проекта», что «Акунин очень и очень литературно даровит»¹⁶, что герои его «живут, дышат и говорят /…/ без аппаратов искусственного дыхания», в отличие от персонажей многих серьезных современных писателей¹⁷, а романы в целом «уж слишком привлекательны»¹⁸, чтобы воспринимать их лишь как забавную безделку, сиюминутное чтиво.

 

Да и сам характер повествования, словесно-образная плоть его отнюдь не той ширпотребной, скороспелой выделки, которая есть едва ли не фирменный знак «досуговой» литературы. Это очень качественное письмо: легкое, изящное, стилистически чистое и образное ровно в той мере, в какой образ впечатляет и запоминается, а не насилует и отвращает, как это намеренно сделано у Сорокина. Вот хотя бы начало романа «Пелагия и белый бульдог»:

 

«…А надо вам сказать, что к яблочному Спасу, как начнет небо поворачивать с лета на осень, город наш имеет обыкновение подвергаться истинному нашествию цикад, так что ночью и захочешь спать, да не уснешь – вот какие со всех сторон несутся трели, и звезды опускаются низко-низко, луна же и подавно виснет чуть не над самыми колокольнями, делаясь похожа на яблоко нашей прославленной “сметанной” породы, которую местные купцы поставляют и к царскому двору, и даже возят на европейские выставки. Если б кому выпало взглянуть на Заволжск из небесных сфер, откуда изливаются лучи ночных светил, то перед счастливцем, верно, предстала бы картина некоего зачарованного царства: лениво искрящаяся Река, посверкивающие крыши, мерцание газовых фонарей, и над всей этой игрой разнообразных сияний воспаряет серебряный звон цикадного хора» (5).

 

С ходу пленяет такая узнаваемая (Пушкин-Белкин? Тургенев? Лесков?) и в то же время естественная, первичная (ни тот, ни другой, ни третий, ни кто-либо еще автоматически не подставляются) доверительность интонации, тактичность обращения к читателю, личностная окраска повествования и самый характер его: экономность художественных средств и их впечатляющая образность, легкость словесной ткани и в то же время весомость и выразительность слова, будь это освеженный «чужеродным» современным лексико-синтаксическим контекстом архаизм или ориентированный на архаичные словоформы авторский неологизм («Мирно там, тенисто, мыслеродительно» /10/ – сказано будет далее про архиерейский сад; или про Пелагию: «лицо чистое, милоовальное, собой располагающее», «нет, это не юница – и пострадать успела, и пожить, и поразмыслить о пожитом» /17/).

 

Если оценить приведенный выше фрагмент с точки зрения классического постмодернистского принципа двойного кодирования, то следует признать, что, при всей своей доступности даже для случайного, «вокзального», потребителя, акунинский текст не потрафляет ему, не опускается до общераспространенного новояза, а поднимает до себя, закладывает в подсознание попавшегося на удочку занимательного сюжета читателя грамотные, красивые, стилистически выверенные языковые формулы, которые если и не станут его (читателя) собственным языком, то хотя бы позволят ему сохранить потенциальную возможность понимания «высокого штиля».

 

Что же касается читателя подготовленного, то он получит удовольствие и от изящной, с мягким ироническим акцентом манеры повествования, и от предлагаемой автором «игры в классику» – погружения в знакомо-незнакомый мир, реконструированный по новой технологии, но не умерщвленный («никаких членовредительских, как у Сорокина, экспериментов»¹⁹), а заново обустроенный и возделанный. Составляющие этот мир элементы почерпнуты из самых разных источников, но при этом прочно сцементированы, органично сплавлены друг с другом, так что предлагаемые критиками отсылки к пратекстам порой оказываются ложными находками. Например, в акунинских пейзажах чаще всего усматривают тургеневский след, но эти пейзажи, при всей своей выразительности, точности в деталях, интонационно-эмоциональной убедительности (см. приведенный выше пример), – некие обобщенно-поэтические, символические образы, отсылающие ни к кому конкретно и сразу ко многим: к Тургеневу – лиризмом и достоверностью, к Лермонтову – космичностью (взгляд «из небесных сфер, откуда изливаются лучи ночных светил», вызывает ассоциацию с лермонтовским «спит земля в сиянье голубом»), к Бунину – настойчивой «яблочностью» экспозиции, к Гончарову, Чехову и даже Гоголю (что по стилю уж совсем далеко) – любовным описанием архиерейского яблоневого сада «с беседками, ротондами и даже фонтаном» (тоже своего рода «храмы уединенного размышления») и сада в усадьбе Татищевой – «Эдемского сада» (87) с обрывом над Рекой.

 

Далее, в ходе разворачивания романного сюжета, картины природы обретают вполне отчетливую булгаковскую окраску: «сначала на мирном заволжском горизонте возникла грозовая туча», которую «принесло /…/ холодным западным ветром со стороны лукавого, недоброго Петербурга» (36) – так в «Белой гвардии» наметает на прекрасный и беззащитный Город из далекой и таинственной Москвы лютую бурю (тоже в прямом и переносном смыслах); затем, по мере нарастания драматизма и активизации «сил тьмы», краски становятся гуще, контрастней, символы узнаваемей: «кромешная тьма» сменяется «вакханалией сатанинского сияния», и опять наступает «чернота, наполненная утробным порыванием надвигающейся на город бури» (208 – 209).

 

А если учесть, что «силы тьмы» появляются «с небывалой для местных обычаев быстротой» под «гортанное, клекочущее погикивание явно нехристианского звучания», что движутся они со стороны Московского тракта, «над которым, придушив закат, наливались густым фиолетом грозовые тучи», и при этом «взмыленными вороными с выпученными от усердия безумными глазами» правит «чернобородый разбойник» с «кровавыми» (36) глазами, то булгаковская составляющая романа о Пелагии становится очевидной, причем она отнюдь не сводится к пейзажным параллелям, а довольно активно пронизывает образную и сюжетную ткань романа в целом. И глаза у синодального инспектора разные, как у Воланда, а влюбленная в него Наина Телианова прямо называет его «Князем Тьмы» (178), и приспешник его – черный, заросший черными волосами Мурад – обликом своим явно намекает на Бегемота, и фокус с взлетевшим в воздух револьвером вполне в духе фокусов в Варьете, а выстрелы, от которых «на рояле лопнул графин с хризантемами, а настенные часы вдруг взорвались отчаянным боем» (244), – это явный перифраз из «Белой гвардии».

 

И чтобы уж совсем развеять сомнения в правомерности указанных параллелей, напомним, что, когда Матвей Бенционович Бердичевский является арестовывать главного «беса» со товарищи, последние, сидя у стола, «переставляют по доске белые и черные камни» (242), то есть, как и нечистая компания в «Мастере и Маргарите» незадолго до неудавшегося ареста, играют – но не в шахматы (это искусство отдано члену доброго воинства Бердическому и злодею Бубенцову), а в нарды, что обеспечивает ситуации собственное «лицо», но сходства ее с первоисточником не отменяет.

 

Кроме «булгаковской», в романе можно выделить множество других ассоциативно-аллюзионных линий и эпизодических отсылок (из русских авторов очень активно представлены Чехов, Островский, Толстой, Лермонтов, Пушкин), и большая часть из них никак специально не оговаривается, так что упрек К. Ропоткина Б. Акунину в «бессылочном заимствовании»²⁰ сюжета лесковских «Соборян» представляется нам не вполне корректным: во-первых, литературно-художественные игры с чужими текстами являются вещью совершенно естественной, тем более в рамках постмодернизма, и не предполагают обязательных ссылок; во-вторых, сюжет «Пелагии», при несомненной перекличке отдельных мотивов, строится на принципиально иной коллизии, нежели сюжет «Соборян», основой которого является духовная и жизненная драма священника-«донкихота» Савелия Туберозова. Что же касается главного героя-идеолога акунинской провинциальной хроники – владыки Митрофания, – то он гораздо больше напоминает (по аналогии и по контрасту) толстовского отца Сергия, нежели Савелия Туберозова. Как и герой Толстого, Митрофаний начинал с блестящей светской и военной карьеры (Крымская кампания – факт биографии самого Льва Толстого – помянута не случайно), точно так же однажды круто переменил судьбу отречением от прошлого и обращением к Богу, так же предавался суровой аскезе, но в конце концов, в отличие от толстовского героя, укрощавшего плоть даже таким радикальным способом, как отрубание собственного пальца, пришел к выводу, что «плоть умерщвлять – глупость и незачем», что «истинные испытания человеку ниспосылаются не в области физиологической, а в области духовной и истребление тела не всегда влечет за собой спасение души» (10).

 

Словно в пику нравственному максимализму толстовского героя, Акунин делает своего Митрофания «богоприятно легкомысленным» (15), сибаритом, сторонником разумного компромисса, покровителем плоти в ее естественном и необходимом проявлении и при этом мудрым духовным наставником и успешным социальным реформатором.

 

Заметим, что в романе Акунина нет похотливой, бесстыжей, отвратительной в своей не ведающей никаких сдержек и условностей развратной плоти, которую так возлюбило, в отместку за десятилетия насильственного воздержания и зачастую в ущерб самому себе, современное искусство. Здесь другая, целомудренная, излучающая радость бытия, праздничная, «праведная» плоть – идет ли речь о яблоках, вольготно рассыпавшихся по всей церкви от неловкого движения Пелагии и данных через каскад «плотских» определений: огромные, красные, сочные, сладкие, ароматные, ананасно-царские; или это описание самой Пелагии, которая уже в монашеском одеянии выгодно отличается от своих кривобоких, сутулых сестер стройностью, изяществом и упрямо выбивающейся из-под платка-апостольника прядкой рыжих волос (16), а в образе Полины Лисицыной блистает притягательной, манящей красотой.

 

Не отречение от мирской суетности, а разумное обуздание этой суетности – вот успешно реализуемая цель Митрофания.

 

Не непротивление злу насилием, а тщательно продуманная тактически и стратегически борьба со злом – вот его нравственное убеждение, обращенное в социальную практику. «Лучше согрешить, чем безвольно злу попустительствовать» (162), – говорит он своим единомышленникам-соратникам, воодушевляя их на сопротивление бесовщине и заодно полемизируя с Львом Толстым.

 

И все-таки у этого романа, щедро изобилующего разнонаправленными реминисценциями и аллюзиями, есть главный пратекст, к которому отсылают не отдельные художественные элементы или эпизоды, а несущие, опорные конструкции: система персонажей, логика построения сюжета и – идеологическая начинка произведения. Этот пратекст, на который, в связи с «Пелагией», уже указывали критики, – роман Достоевского «Бесы», хотя отнюдь не случайно упоминается здесь «Преступление и наказание»; беседы Митрофания сюжетно аналогичны поучениям Зосимы; сцена суда апеллирует к соответствующему моменту «Братьев Карамазовых»; «взбалмошная барышня» (164) Наина Георгиевна, в которой угадываются черты чеховской «чайки» и «бесприданниц» Островского, отчасти похожа на Настасью Филипповну, но все-таки больше всего в ней – от пылающей любовью-ненавистью к прельстительному «демону» Ставрогину Лизы Тушиной (по матери – Дроздовой, а имение Татищевой, где Наина Георгиевна беспощадно расправляется со щенками, называется Дроздовка). Наконец, «всеобщая ажитация» (165), в которой с момента появления «бесов» пребывает заволжская общественность и которая в конце концов разрешается скандалом – это один из самых устойчивых мотивов творчества Достоевского.

 

Иными словами, Достоевского, в разных вариантах, здесь очень много. На Достоевского, в отличие от множества других, ни разу не названных авторов, прямо указано как на объект притяжения и отталкивания. Правда, главная полемика ведется не по тому вопросу, который вынесен на поверхность акунинского текста, хотя и этот момент чрезвычайно любопытен. Устами Митрофания – между прочим, почитавшего беллетристику «малополезным» излишеством – Достоевский обозначен как «автор чрезмерно перехваленного романа» (154), переборщивший с обвинительной аргументацией против своего героя. «… Автор чересчур облегчил себе задачу, – говорит Митрофаний, – когда заставил гордого Раскольникова убить не только отвратительную старуху-процентщицу, но еще и ее кроткую, невинную сестру. Это уж господин Достоевский испугался, что читатель за одну только процентщицу не захочет преступника осудить: мол, такую тварь вовсе и не жалко. А у Господа тварей не бывает, все Ему одинаково дороги. Вот если бы писатель на одной только процентщице всю недостойность человекоубийства сумел показать – тогда другое дело» (155).

 

В защиту «господина Достоевского», о котором герои Акунина говорят как о своем современнике, еще не обретшем статус гения и еще не написавшем «Бесов», скажем, что Лизавета была ему нужна в качестве жертвы не только для того, чтобы показать цепную реакцию насилия, которое множит само себя, независимо от поставленных им перед собой задач, но и для того, чтобы далее вновь и вновь акцентировать недопустимость именно первого, идейного убийства. Про Лизавету Раскольников почти не вспоминает и сам с удивлением ловит себя на этом – про старуху же думает мучительно, неотступно и, на первый взгляд, парадоксально: «О, ни за что, ни за что не прощу старушонке!»²¹. Дело в том, что Лизавета, несмотря на закономерность ее гибели под «взбесившимся топором», – случайная жертва, убитая уже не по теории, а по роковому стечению обстоятельств и не идеологом Раскольниковым, а потерявшим себя от крови и страха, ведомым исключительно инстинктом самосохранения уголовным преступником. Именно убийство старухи призвано было оправдать «кровь по совести», но показало невозможность такого оправдания, отсюда и – «никогда не прощу старушонке».

 

Впрочем, главная, хотя поначалу и неявная, полемика с Достоевским начинается в романе Акунина гораздо раньше приведенного эпизода, практически с самого начала книги, как только впервые упоминается синодальный инспектор (далее – «агент реакции», «синодальный инквизитор», «синодальный паук», просто «бес») Бубенцов, а за его спиной встает фигура его спасителя, духовного наставника, покровителя и «шефа» – обер-прокурора синода Константина Петровича Победина (в миру реальном, историческом – К.П. Победоносцева, с которым Достоевский состоял в переписке в последние годы своей жизни, убеждения которого он во многом разделял, называя их и своими убеждениями²², к которому он апеллировал по вопросу борьбы с нигилизмом и противостояния западническому либерализму).

 

Именно Победин выступает в романе Акунина источником «бесовщины» и в плане идеологическом (вдохновленные им акции насильственного насаждения православия ставят под угрозу сам факт существования достигнутой немалым трудом заволжской «тиши-благодати»), и в плане личностном: оба романных «беса» – и Бубенцов, и Спасенный – его духовные чада. Они-то и станут провокаторами и субъектами преступлений. Выразительный знак посвященному читателю – «светлые немигающие глаза» Бубенцова, которые «чем-то напоминают совиные» (42): деталь, доставшаяся «синодальному инквизитору» из блоковской характеристики прототипа его покровителя: «Победоносцев над Россией простер совиные крыла»²³. Именно в блоковском, а не в «достоевском» духе трактует фигуру обер-прокурора синода Б. Акунин.

 

С явной ориентацией на роман «Бесы» и одновременно опять-таки полемически по отношению к нему структурирована система персонажей в «Пелагии». В том и другом случае провинциальное общество официально возглавляют немцы-губернаторы: в «Бесах» – бездарный имитатор дела государственного управления Андрей Антонович фон Лембке, в «Пелагии» – усердный ученик отца Митрофания и успешный чиновник Антон Антонович фон Гаггенау. При губернаторах – русские жены (соответственно – Юлия Михайловна и Людмила Платоновна), обе дамы амбициозные, претендующие на политическое и нравственное лидерство и имеющие партию сторонников и партию противников во главе с соперницами (у Достоевского это помещица Варвара Петровна Ставрогина, у Акунина – почтмейстерша Олимпиада Самсоновна Шестаго). И первые, и вторые губернские дамы по разным причинам «соблазнены» заезжими авантюристами и невольно в той или иной степени им содействуют. Вообще «дамский след» в развернувшихся на провинциальных подмостках безобразиях более чем очевиден. Именно дамы от скуки и жажды новых впечатлений подогревают ситуацию, толкают ее к катастрофическому разрешению в романе Достоевского: «Странное было тогда настроение умов. Особенно в дамском обществе обозначилось какое-то легкомыслие /…/ Как бы по ветру было пущено несколько чрезвычайно развязных понятий. Наступило что-то развеселое, легкое, не скажу чтобы всегда приятное. В моде был некоторый беспорядок умов»²⁴. Акунин вторит Достоевскому не только содержательно, но и субъектно-интонационно: «…У нас /…/ наблюдалось именно что нервическое возбуждение – то особого свойства возбуждение, создать которое могут только взбудораженные и ошалевшие от любопытства женщины. Ведь главный нерв общества, как известно, определяется настроением представительниц слабого пола» (163). Губернские дамы Достоевского не чинясь признаются, что «все так уж прискучило, что нечего церемониться с развлечениями, было бы занимательно», а не знающая нравственных пределов жажда занимательности закономерно перерастает в «жажду скандала»²⁵. Акунинский рассказчик, сообразно законам жанра, подает ситуацию мягче и добродушно-ироничнее, но говорит, в сущности, о том же, логически, интонационно и графически акцентируя одно из ключевых слов Достоевского: «В глубинке /…/ дамы от тишины и тусклости впадают в истеричность и меланхолию, но тем неистовее всплеск застоявшихся чувств, когда свершается чудо и над родными до зевоты пенатами вдруг засияет солнце Истинного Скандала» (163). Так создается атмосфера, благоприятствующая социальным потрясениям. Причиной же скандала, пусковым механизмом катастрофы становится вторжение в созревшую для этого среду сил откровенно провокационных, «злокозненных», прямо именуемых в текстах обоих романов «бесами».

 

«Беснование» как идеология и как деятельность, его ближние и дальние последствия, реакция на него и борьба с ним и является сюжетной основой романов Достоевского и Акунина. При этом в обоих случаях «бесы», прибывшие в провинциальные мирки извне – из далекой столицы, из заграницы – в то же время даны как внутреннее, структурное, закономерное явление русского социума, вернее, как глубинный его дефект, так или иначе запечатлевшийся на одном из важнейших социальных срезов: взаимоположении и взаимоотношениях «отцов» и «детей».

 

На риторический вопрос, прозвучавший на заре золотого века русской литературы как заведомое отрицание полноценного и плодотворного духовного отцовства – «Где, укажите нам, отечества отцы, которых мы должны принять за образцы?»²⁶ – Достоевский отвечает романом «Бесы», к отрицанию присовокупляя суровое обвинение. «Наши Белинские и Грановские не поверили бы, если б им сказали, что они прямые отцы Нечаева. Вот эту родственность и преемственность мысли, развившуюся от отцов к детям, я и хотел выразить в произведении моем»²⁷, – так объяснял он сам идею романа. Не менее примечательно и следующее признание: «на вещь, которую я теперь пишу в “Русский вестник”, я сильно надеюсь, но не с художественной, а с тенденциозной стороны; хочется высказать несколько мыслей, хотя бы погибла при этом моя художественность»²⁸.

 

И хотя художественность не погибла, а в конечном итоге восторжествовала, по субъективной авторской установке «Бесы» – тоже своего рода проект, в основе которого лежит обвинительный акт против русского либерализма западнического толка, породившего нигилизм: «Нигилисты и западники требуют окончательной плети»²⁹.

 

Под эту плеть в романе Достоевского попали не только оказавшиеся духовно и нравственно несостоятельными отцы-либералы (Степан Трофимович Верховенский, Варвара Петровна Ставрогина, губернаторская чета, не говоря уже о карикатурном Кармазинове, которым автор «Бесов» метил напрямую в Тургенева), но и, опосредованно, главное их детище-достижение – литература, персонажным и нравственно-идеологическим центром которой на протяжении десятилетий был «лишний человек», мятущийся в поисках себя. На Ставрогине этот поиск завершается провалом в пустоту, в ничто, ибо субъект поиска обнаруживает абсолютную, безысходную личностную несостоятельность, безнадежную исчерпанность, полную несовместимость ни с каким другим существованием, более того – губительность для всякого доверившегося ему, уверовавшего в него или просто соприкоснувшегося с ним существа.

 

На протяжении всего романа от Ставрогина все ждут подвига, а он блуждает от одного собеседника к другому, всматривается-вслушивается в чужие души и мысли, как в зеркала, в которых запечатлелись случайные, мгновенные, частные, а потому ложные его отражения и, так и не обретя цельности, не воплотившись, «рассыпается в прах». Да и «прах»-то не его, не Николая Ставрогина, а «гражданина кантона Ури», каковым он тоже так и не стал. Единственное, на что его хватило (если, конечно, не ставить ему в зачет сотворенного зла), это самоприговор: «…Из меня вылилось одно отрицание, без всякого великодушия и безо всякой силы. Даже отрицания не вылилось»³⁰.

 

В сущности, Ставрогин и есть первый симулякр русской литературы, появившийся задолго до того, как это явление присвоили себе постмодернисты. Да и идеологическая установка Достоевского – высечь плетью русский либерализм вместе с порожденными им художественными образами и главным его представителем в области художества И. С. Тургеневым – пожалуй, очень близка к постмодернистской художественной акции Сорокина в его «Романе». Но между замыслом и итоговым произведением – существенная разница. Художественный гений Достоевского увлек и вынес его и на сей раз из тисков сведения идеологических счетов на метафизический простор глобальных проблем бытия. Однако установка высечь «отцов» в сюжетной логике «Бесов», как уже говорилось, реализуется вполне: «отцы» Достоевского терпят однозначное и безусловное поражение, ибо кровные и духовные их дети – наследники, преемники, продолжатели – оказываются стадом бесов, угрожающих не только спокойствию отдельного городка, но и жизни всей России.

 

В «Пелагии» все складывается с точностью до наоборот. Здесь «отцы» не бездарные или безвольные демагоги и имитаторы, а эффективные, успешные наставники; и «дети» – не выродки и извращенцы, а полноценные духовные наследники и преемники. Губернские «отцы» и «дети» действуют слаженно, дружно, умело и в итоге успешно отражают атаку сил зла, которые тоже, между прочим, представляют собой прочный, но злодейский тандем «отцов» и «детей». А идеологической основой торжества справедливости у Акунина выступает тот самый либерализм западного толка, на который – не только в искаженном его варианте, «когда он является не целью, а коварным, корыстным и временным средством нечестной политики»³¹, но и в «правоверной» его модификации, прямо и косвенно персонифицированной именами Грановского, Тургенева, Белинского, – со всей мощью своего экстатического художественного дарования обрушился автор «Бесов».

 

Об авторе «Пелагии и белого бульдога» вряд ли можно сказать, что он на кого-то или что-то обрушился, но и в данном случае дело отнюдь не ограничивается приданием русской классике «товарного вида»³² и сменой ее возбуждающего воздействия на психотерапевтическое. За видимыми «приятностями трогательного стиля»³³ обнаруживаются весьма серьезные, принципиально значимые и полемически ориентированные позиции.

 

На протяжении всего романа Акунина последовательно и неуклонно выдерживается стратегия противостояния одной из самых главных, сокровенных, идей Достоевского – убеждению в мессианской роли русского православия, которое именно в «Бесах» получило наиболее прямолинейное, острое выражение. «Истинный великий народ, – говорит один из героев Достоевского, – никогда не может примириться со второстепенною ролью в человечестве или даже с первостепенною, а непременно и исключительно с первою. Кто теряет эту веру, тот уже не народ. Но истина одна, а стало быть, только единый из народов и может иметь бога истинного, хотя бы остальные народы и имели своих особых и великих богов. Единый народ-“богоносец” – это русский народ»³⁴. В рамках полифонического романа Достоевского идеи «расплавлены в огне страстей»³⁵, каждая из них существует в полемическом поле других идей, несет на себе отпечаток личности героя-апологета и тем самым выступает как живая пульсация мысли, как процесс мыслепорождения, а не его итог, как искание истины, а не ее безапелляционное предъявление. Но писатель не раз высказывался в этом духе от собственного лица, и Шатов, которому принадлежат приведенные выше слова, по определению К. С. Мочульского, является «провозвестником /…/ религиозно-национального credo» самого Достоевского³⁶.

 

Б. Акунин переводит разговор на эту взрывоопасную тему из метафизического, идеологического в социально-политический, нравственно-психологический план, а задачу оппонирования идее православного мессианизма возлагает на православного же священника. «Величайшей глупостью» называет Митрофаний насильственное насаждение веры. Он не скрывает своего подозрения, что за декларируемой «государственной линией /…/ всемерного усиления руководящей и направляющей роли православия» (здесь явно аукнулся советский опыт внедрения идеологического единомыслия и советская риторика) кроется задача «внедрения полицейских способов правления в сферу духовную» (50, 51). Герой Акунина, на которого тоже возложена миссия трансляции авторских убеждений, категорически отказывается кого бы то ни было «в православие переманивать»: «По мне, пусть всякий верует, как хочет, только бы в Бога веровал, а не в дьявола. Вели бы себя по-божески, и довольно будет» (52). В подтексте ответной скрытой угрозы Бубенцова – «Интересное суждение для губернского архиерея. Отнюдь не совпадающее с мнением Константина Петровича и государя императора» (52) – звучит констатация расхождения Митрофания, а через него и самого Бориса Акунина не только с названными фигурантами, навсегда оставшимися в историческом прошлом, но и с гениальным, бессмертным (но отнюдь не непогрешимым) Достоевским.

 

Неразрывно сопряженную с вопросом религиозной самоидентификации национальную проблему Акунин тоже решает противоположным классику образом. На протяжении всего романа «Пелагия и белый бульдог» всякое преступление самими героями изначально атрибутируется чужому, пришлому, инаковерующему, инородцу. «Это не наши /…/ У нас такого душегубства отродясь в заводе не было» (29), – открещиваются мужики при виде двух «упокойников» в начале романа. В конце книги, в сцене суда, просвещенный столичный адвокат выстраивает тактику защиты Бубенцова на эксплуатации присущего не только участникам процесса, но и читателям рефлекса ксенофобии, сваливая всю вину на мертвого к этому моменту «чернобородого разбойника» (36) Мурада: «…С отрезанием голов, как вы понимаете, у этого башибузука трудностей бы не возникло» (261); «…Что ему, дикарю, еще одна христианская душа?» (263). Однако всей логикой повествования, которое (и это в данном случае весьма существенно) представляет собой детективную историю, то есть расследование преступлений и восстановление справедливости, настойчиво и показательно утверждается абсолютная бессмысленность, бесперспективность и несостоятельность религиозно-национальных предубеждений и чьих бы то ни было претензий на неподсудность и исключительность.

 

Другие расхождения Акунина с Достоевским – по умозрительному вопросу о природе человека и по практическим проблемам обустройства отечества, – сконцентрированы большею частью во вставной главке «Беседы преосвященного Митрофания», которую читателю, увлеченному исключительно событийными перипетиями, по снисходительному заверению рассказчика, «позволительно вовсе пропустить», однако для понимания подлинного смысла истории этот пропуск может оказаться невосполнимым, ибо, как подчеркивает тот же рассказчик, «беседы эти имели для Заволжья самые решительные последствия» (146). От себя добавим, что и к развитию сюжета романа они имеют самое прямое отношение.

 

Стержневая идея преосвященного – познаваемость и исправимость человеческой природы. Если для Достоевского «натура» – не поддающаяся рационалистическому разложению квинтессенция человечности, тайная тайных, ядро человеческой личности («Натура не берется в расчет, натура изгоняется, натуры не полагается!»³⁷ – упрекает он устами Разумихина своих социал-демократических оппонентов), то герой Акунина, по примеру героев Чернышевского, успешно препарирует этот священный объект: «Зная свою натуру и имея привычку досконально, до винтика разбирать работу ее механизма, Митрофаний принялся вычислять, что за червь его гложет» (11). Настаивая на допустимости и целесообразности такого «кощунства», Акунин кивает и в сторону тургеневского Базарова, который в «Бесах» однозначно дискредитируется как предтеча Петра Верховенского. Устами Митрофания реабилитируется базаровское физиолого-анатомическое определение человека («…Мы с тобой те же лягушки, только что на ногах ходим»³⁸, – поучал Базаров деревенского мальчишку), а заодно восстанавливается в правах и пресловутая революционно-демократическая формула «среда заела»: «Люди бывают разные, есть и хорошие, и плохие /…/, но по большей части они никакие, навроде лягушек, принимающих температуру окружающей среды. Тепло – теплые, холодно – холодные. Надобно сделать так, чтобы у нас в губернии климат потеплел, тогда и люди потеплее, получше станут. Вот в чем единственно долг власти – правильный климат создавать, а об остальном Господь позаботится, и сами люди не оплошают» (144). А для создания идеологического равновесия и уточнения собственной позиции автор «Пелагии» к «нигилистическому» пониманию человека тут же присовокупляет основополагающий тезис базаровского оппонента Павла Петровича Кирсанова, который настаивал: «…Без чувства собственного достоинства, без уважения к самому себе /…/ нет никакого прочного основания общественному … /…/ зданию»³⁹. «Нужно в человеках взращивать и лелеять достоинство» (144); «…Именно в чувстве достоинства состоит краеугольный камень справедливого общества и самое предначертание человека» (155), – вторит тургеневскому «аристократу» отец Митрофаний. Но достоинства, по Митрофанию, нет без гарантированного куска хлеба и крова над головой, т.е. без тех элементарных социальных условий, о которых чрезмерно, по мнению Достоевского, пеклись социалисты. У последних, из их «катехизиса»⁴⁰, романа Чернышевского «Что делать?», Митрофанием заимствована и спроецирована с личного на социально-правовой уровень теория разумного эгоизма: «Добровольное исполнение закона – не следствие высокой сознательности обывателей, а всего лишь признак того, что людям выгоднее соблюдать сей закон, нежели его нарушать» (151).

 

Реформаторская программа преосвященного зиждется на трех китах: «законность, сытость, просвещение» (145), что явно противопоставлено государственнической триаде, к которой тяготел в последние десятилетия своей жизни Ф. М. Достоевский: «самодержавие, православие, народность» (145). К тому же, как видим, она включает в себя оппозиционные идеи и проекты, образно воплощенные в русской литературе XIX века, в частности, «примиряет» непримиримых при жизни оппонентов Тургенева и Чернышевского, которые (оба! – и еще вопрос, кто больше) подпали под художественную плеть Достоевского в «Бесах».

 

Можно, конечно, сказать, что у Акунина в результате получился безалкогольный коктейль вместо коллекционного вина. Или иначе: безделка с картонными персонажами и примитивными социальными рецептами. А можно, как это сделала Елена Дьякова, увидеть классическую социальную утопию, упакованную в детективный роман⁴¹. Первое из этих утверждений вполне приемлемо как рабочая метафора. Второе опровергается читательской реакцией (не оторвешься) и богатым ассоциативно-смысловым потенциалом для интерпретаций. Последнее требует уточнений. В отличие от классической социальной утопии с характерной для этого жанра «репутацией догмы»⁴², акунинский роман от начала до конца ироничен не только по отношению к изображаемым явлениям и их литературно-историческим прообразам, но и по отношению к самому себе. И самая правомерность художественного сочинительства здесь лукаво подвергается сомнению: «… Все равно против Божьего вымысла выйдет скудно и неудивительно» (19). И реформаторский пафос Митрофания – идеологическое ядро романа – мягко снижается юмористическим рассказом о проявлениях зарождающегося в заволжанах самоуважения : «По поводу достоинства не знаем, что и присовокупить, потому что материя тонкая и учету плохо поддающаяся /…/ Хотя вот в прошлый год история была: квартальный Штукин мещанина Селедкина “свиньей” обозвал. Раньше бы Селедкин такое обращение за ласку счел, а тут ответил служивому человеку: “Сам ты свинья”. И мировой в том никакой вины не нашел. Пожалуй, что и больше стало в заволжанах достоинства» (157)…

 

Лукаво-ироническая манера повествования, с одной стороны, сюжетная занимательность, с другой, не позволяют роману превратиться в очередной социально-политический трактат на тему «что делать» или «как нам обустроить Россию». И детектив здесь вовсе не эффектная упаковка, как полагает Е. Дьякова, а вслед за ней и А. Рачин, утверждающий, что «авантюрность и цитатность (“литературность”) у Бориса Акунина – сосуды несообщающиеся, уровни, друг от друга изолированные. Криминальное чтиво и интеллектуальное чтение в разных флаконах, но в одной упаковке»⁴³. Во-первых, «литературность» акунинского текста – это авантюрная, детективная, «хулиганская» литературность, которая создает дополнительную детективную интригу, предлагая читателю роль расследователя литературных хитросплетений. Во-вторых, каждый новый детектив, и акунинский в том числе, восходит к многократно апробированным, освященным традицией схемам-прообразам и в этом смысле насквозь «литературен». А в-третьих, в романе Акунина именно в процессе разворачивания детективной интриги, с одной стороны, актуализируются, образуют новые конфигурации, наполняются новыми смыслами микро- и макроэлементы русской классики, а с другой стороны, демонстрируется жизнеспособность, действенность, осуществимость «утопии», идеологом и инициатором практического претворения которой выступает владыка Митрофаний.

 

Под влиянием Митрофания и с его помощью «кипучий, европейский и до справедливости лютый» (144) губернатор избавился от своей «остзейской деревянности» (33), сориентировался в обстановке и стал вполне успешно отправлять свои чиновничьи функции. Знаковая фигура пастырской успешности преосвященного – его крестник, советник губернатора, товарищ прокурора Матвей Бенционович Бердичевский. Этот выходец из иудеев вполне комфортно и достойно чувствует себя в обустроенном архиереем Заволжье (и образование блестящее получил, и место хорошее дали, и невесту славную сосватали) – что совершенно немыслимо было бы в романном мире Достоевского.

 

Наконец, вся логика разворачивания детективного сюжета, в рамках которого духовная дочь Митрофания Пелагия, по его просьбе и поручению, успешно изобличает зло, – и есть форма существования и способ предъявления акунинской «утопии». И история бульдогов – линия вроде бы побочная, вспомогательная – отнюдь не случайно вынесена в заглавие, ибо, помимо прямого, детективно-развлекательного, имеет еще и другой, символический смысл – выступает образным аналогом утопической интенции романа в целом. Идея выведения белых бульдогов с коричневым ухом, брылястых, слюнявых, веснушчатых «уродов», чуть было совсем не потерпела крах с гибелью последних татищевских любимцев – ан нет, все тот же упрямый и хитроумный Митрофаний свое душеспасительное и нравоучительное слово предусмотрительно подкрепляет дальновидным и обнадеживающим действием: привозит умирающей от отчаяния тетушке взамен убитых новых щенков на развод, и ставшее было невозможным дело получает новый жизненный импульс.

 

Немаловажен в концептуальном плане и эффектный детективный финал, работающий, казалось бы, только на поддержание жанрового реноме и присовокупляющий к многочисленным литературным прототипам акунинских детективов (героям Конан Дойля, Агаты Кристи, Честертона, У. Эко) еще и адвоката Перри Мейсона из романов Э. С. Гарднера, который уже в ходе судебного процесса изобличал истинного преступника и спасал от огульного обвинения невинного человека. Правда, синодального инспектора Бубенцова невинным назвать трудно и суд над ним, казалось бы, сюжетно предрешен как акт справедливого возмездия, однако тут-то и обнаруживается, что этот главный «бес» в инкриминируемых ему злодеяниях неповинен, и его, к изумлению и даже недовольству читателя, освобождают из-под стражи прямо в зале суда. Урок формулирует Пелагия, изобличившая подлинного убийцу и спасшая «агента реакции» от незаслуженной каторги: «…Бубенцов – злоделатель и адское исчадие. Теперь выйдет на свободу и, хоть синодальная карьера его кончена, но он на своем веку еще много разного зла сотворит. Сила у него большая. Залижет раны, поднимется и снова станет сеять ненависть и горе. Но нельзя же неправду искоренять посредством неправды!» (282). И владыка, устыженный собственным чрезмерным увлечением идеологической борьбой, за которой не разглядел истины, покаянно соглашается со своей духовной дочерью, а заодно, сам того не подозревая, и с нелюбимым им господином Достоевским, еще на примере Раскольникова показавшим: «…Злом зла не искоренишь» (283). Однако эта трогательно-назидательная финальная сцена не только не умаляет авторитет Митрофания, но, напротив, подтверждает его отцовскую состоятельность, мудрость и успешность, которая реализуется в благих деяниях и в неуклонном законопослушании его духовных чад.

 

Именно в рамках выдержанной до конца либеральной стратегии, которой руководствуются по воле автора его главные герои, оказывается возможным подлинное и безусловное торжество правосудия – и здесь опять возникает перекличка и полемика с Достоевским, на сей раз с романом «Братья Карамазовы», где в сцене суда красноречивые либеральные разглагольствования участников процесса не только не вскрыли, но окончательно затемнили истину, в результате чего был приговорен к каторге не повинный в отцеубийстве Дмитрий Карамазов. По поводу этой судебной ошибки Л.В. Пумпянский, в полном соответствии с логикой Достоевского, горько иронизирует: «Это памятник русскому либерализму и реформам Александра II!»⁴⁴. У автора «Пелагии и белого бульдога» другое отношение к либерализму. Законность, сытость, просвещение, веротерпимость, межнациональное согласие, личное достоинство как первооснова общественного блага – вот те ценности, которые исподволь, не в ущерб художественности и занимательности, но очень настойчиво и последовательно пропагандирует Акунин по ходу легкого, удобочитаемого, интригующего повествования. Ну конечно, это не «Бесы». И не «Отцы и дети». Но…

 

Есть безусловная истина в том, что Россия ухнула в революционную бездну, в частности потому, что не поверила «Бесам»⁴⁵ (разумеется, роману, а не фигурантам). Несомненно и то, что осуществленные Достоевским в этой книге «нравственный и политический диагноз болезни, коренившейся в русской революции, художественный анализ симптомов и неизбежных осложнений равнялись ясновидению и пророчеству»⁴⁶. Но следует признать и другое: положительный противовес, на который уповал создатель «Бесов», себя не оправдал, и в разгар разразившейся общенациональной смуты Достоевскому предъявляли счет не невежды и не оппоненты, а внимательно читавшие и глубоко почитавшие его единомышленники и последователи. «Белогвардейцы» Михаила Булгакова, мужественно и отчаянно противостоящие разгулявшимся бесам, последними словами кроют «мужичков-богоносцев достоевских»⁴⁷, которые, вооружившись толстовской «дубиной народной войны», превратили ее в орудие общенационального погрома. Участники философских диалогов религиозного мыслителя С. Н. Булгакова с ужасом констатируют: «Совершилось какое-то черное преображение, народ Божий стал стадом гадаринских свиней», – и горько сетуют: «Нам до сих пор еще приходится продираться чрез туман, напущенный Достоевским, это он богоносца-то сочинил»⁴⁸. Разумеется, социально-политическая конъюнктура не есть масштаб измерения глубины созданного гением художественного образа и абсолютно прав тот же С. Н. Булгаков, который, уже от себя, а не от лица героев, писал: «…Чисто политические ценности относятся к миру феноменального, временного, производного, трагедия же стремится проникнуть всегда к сверхвременному, глубинному, ноуменальному, хотя, конечно, извне она может облекаться, в числе других, и в политические формы. И политика в “Бесах” есть нечто производное, а потому и второстепенное. Не в политической инстанции обсуждается здесь дело революции и произносится над ней приговор. Здесь иное, высшее судбище /…/ здесь “Бог с дьяволом борется, а поле битвы – сердца людей”, и потому-то трагедия “Бесы” имеет не только политическое, временное, преходящее значение, но содержит в себе такое зерно бессмертной жизни, луч немеркнущей истины, какие имеют все великие и подлинные трагедии»⁴⁹.

 

Однако, при всем пиетете перед высокой трагедией и ее монополией на сферу ноуменального, заметим, что в сегодняшнем, гораздо более зыбком и хрупком, чем во времена Ф. М. Достоевского и даже С. Н. Булгакова, мире самый факт существования высокого, как и существования мира в целом, в немалой степени зависит от того, что происходит в плане феноменального, в частности на рутинном социально-политическом уровне, столь прельстительном как арена действий для разного рода «бесов», в том числе и «идейных», которые искренне убеждены в «богоносности» своих устремлений и истово жаждут, как и герои Достоевского, их «немедленного приложения к делу»⁵⁰, даже если это дело массового уничтожения ни в чем не повинных людей, чреватое всеобщим концом, в том числе и концом трагедии.

 

Похоже, филолог Г. Ш. Чхартишвили немало размышлял над этими мучительными «русскими» вопросами, прежде чем появился на свет беллетрист Б. Акунин, создатель увлекательных и утешительных просветительских утопий-детективов, в которых переосмысляется трагический национальный опыт и предлагается альтернативный вариант, формально отнесенный в прошлое, а по существу, как и положено утопии, нацеленный в будущее – пусть не райское, как возмечталось губернатору Антону Антоновичу, а просто приемлемое для достойной жизни. Во всяком случае, вывести означенного беллетриста за сакральные рамки литературы на том основании, что «литература – это послание», а Акунин – «чисто коммерческий сочинитель»⁵¹, не получится. Если литература – послание, то Акунин – один из самых успешных современных адресантов, ибо, во-первых, ему явно есть что сказать, во-вторых, он умеет сказать так, что его message достигает адресата; а в-третьих и в-последних, для закругления вышеизложенного приведем еще две цитаты.

 

Первая – из статьи Льва Данилкина, который предлагает остроумную и проницательную интерпретацию повести «Декоратор» и творчества Акунина в целом: «Персонаж по имени Jack the Ripper выдает Автора с потрохами. Это он – Потрошитель. Жертвы Акунина – не тела, но чужие тексты. Он не выращивает деревья – не создает новые тексты, а создает композиции из старых. Он не садовник, он – Декоратор»⁵².

 

Вторая цитата – опять-таки из романа «Пелагия и белый бульдог». Это «мимотемное», внесюжетное рассуждение Пелагии о различии между талантом и гением, которое очень похоже на завуалированное и смикшированное шуткой авторское самоопределение. Гений, объясняет Пелагия, это «маленькая дырочка такая, через которую Бога видно», но не каждому дано «в себе это отверстие сыскать». «А таланты много чаще попадаются. Это те, кто окошка того волшебного не нашел, но близок к нему и отсветом чудесного сияния питается» (70). Чтобы сгладить «красивость» и сбить со следа читателя, автор толкает монахиню под руку, она, в свою очередь, цепляет рукавом чашку и обливает кипятком соседа, тот «в отместку» остроумно перефразирует Пушкина – «и про талант не вышло договорить, очень уж все смеялись».

 

А между тем все сказано. Книги «декоратора» Акунина пронизаны «отсветом чудесного сияния» великой литературы – это один из секретов их успеха и одновременно один из шансов для нее самой не перейти в разряд элитарной пищи для избранных и музейной реликвии для большинства, а остаться живой собеседницей и активной соучастницей длящегося, вопреки усилиям многочисленных «бесов», процесса бытия. Так что, пожалуй, не только Акунину нужны «Бесы», но и «Бесам» нужен Акунин.

 

-----

1. Гройс Б. Русский роман как серийный убийца, или поэтика бюрократии // НЛО, 1997, № 27. С. 432.
2. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004. С. 200.
3. Сколько дивизий у Гарри Поттера? И сколько у нас? // Радонеж. 2003. № 2. С. 2.
4. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание // ПСС в 30 т. Т. 6. Л.: Наука, 1973. С 35.
5. Славникова О. Партия любителей П // Октябрь. 2000. № 9. С. 179.
6. Достоевский Ф.М. Бесы // ПСС: В 30 т. Т. 10. Л.: Наука, 1974. С. 323.
7. Пономарев Е.Р., Саблин И.Д. К вопросу о боро. Роман и слово в творчестве В. Сорокина // Звезда. 2000. № 8. С. 203.
8. См.: Басинский П. Чучело "Чайки". // Литературная газета. 2000. №11. Давыдова М. Обманутый обманщик //Коммерсант. 2001. 21 апреля. Ремизова М. Пьеса Б. Акунина "Чайка" // Независимая газета. 2000. №8. Савельева В.В. "Чайка" Б.Акунина - "чисто английское убийство" // Русская речь. 2002. №6. Ситковский Г. Почему они не любят Костю Треплева?// Вечерний клуб. 2001. 18 мая.
9. Акунин Б. Пелагия и белый бульдог. М.: Астрель, 2001. С. 26. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи: в скобках указывается страница.
10. Пономарев Е.Р., Саблин И.Д. К вопросу о боро. Указ. изд. С. 202.
11. Сорокин В. Роман. М.: БСГПРЭСС, 2000. С. 261.
12. Загидуллина М. «Новое дело интеллигенции, или Хождение в народ- 2 // Знамя. 2002. № 8. С. 190.
13. Достоевский Ф.М. Бесы. Указ.изд. С.311.
14. Анна Вербиева. Борис Акунин: «Так веселее мне и интереснее взыскательному читателю…» Грандиозный проект новой русской беллетристики // Независимая газета, 1999, 23 декабря.
15. См.: Басинский П. Штиль в стакане воды // Литературная газета. № 21 (5834). 2001. 23 – 29 мая. С. 10.
16. Басинский П. Штиль в стакане воды // Литературная газета. № 21 (5834). 2001. 23 – 29 мая. С. 10.
17. Там же.
18. Монахиня Евфимия (Пащенко) Пелагия и “нью эйдж”? // Православная беседа. 2001. № 4. С. 56.
19. Данилкин Л. Убит по собственному желанию // Акунин Б. Особые поручения. М.: Захаров, 2003. С. 318.
20. Ропоткин К. Лесков в ещё более удобной упаковке // Новый мир. 2000. № 8. С. 224.
21. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание // ПСС в 30 т. Т. 6. Указ. изд. С. 212.
22. См., например, письмо Ф.М. Достоевского от 19 мая 1880 года, написанное во время работы над Пушкинской речью // ПСС: В 30 т. Т. 30. Кн. 1. Л.: Наука, 1988. С. 156.
23. Блок А. Возмездие // Блок А. Стихотворения. Поэмы. Л., 1974.
24. Достоевский Ф.М. Бесы. Указ. изд. С. 249.
25. Там же. С. 254, 354.
26. Грибоедов А.С. Горе от ума. М.: Искусство, 1965. С. 37.
27. Достоевский Ф.М. ПСС в 30 т. Т. 12. С. 176.
28. Там же. С. 164.
29. Там же.
30. Достоевский Ф.М. Бесы. Указ. изд. С. 514.
31. СараскинаЛ.И. «Бесы», или русская трагедия // Достоевский Ф.М. Бесы. Роман в 3 частях. Бесы: Антология русской критики. М.: Согласие. 1996. С. 443.
32. Ропоткин К. Лесков в ещё более удобной упаковке // Новый мир. 2000. № 8. С. 225.
33. Вербиева А. Акунин умер. Да здравствует Акунин! // Независимая газета. 2000. 18 мая. http://erastomania.narod.ru/critics.htm
34. Достоевский Ф.М. Бесы. Указ. изд. С. 200.
35. Мочульский К.В. Достоевский. Жизнь и творчество // Мочульский К.В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М.: Республика, 1995. С. 442.
36. Там же. С. 441.
37. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. Указ. изд. С. 197.
38. Тургенев И.С. Отцы и дети // Собр. соч. в 12 т. Т. 3. М.: Художественная литература, 1976. С. 165.
39. Тургенев И.С. Отцы и дети. Указ. изд. С. 191 – 192.
40. Достоевский Ф.М. Бесы. Указ.изд. С. 238.
41. Дьякова Е. Борис Акунин как успешная отрасль российской промышленности // Новая газета, 2001,
2 – 4 июля. С. 23.
42. Сараскина Л.И. «Бесы», или русская трагедия // Достоевский Ф.М. Бесы. Роман в трех частях. «Бесы»: Антология русской критики. М.: Согласие, 1996. С. 445.
43. Ранчин А. Романы Б. Акунина и классическая традиция // НЛО. 2004. № 67. С. 260.
44. Пумпянский Л.В. Краткий доклад на диспуте о Достоевском // Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 562.
45. Сараскина Л.И. «Бесы», или русская трагедия. Указ. изд. С. 454.
46. Там же. С. 451.
47. Булгаков М. А. Белая гвардия // Булгаков М.А. Избранные произведения в двух томах. Т. 1. Киев: Днiпро, 1989. С. 40.
48. Булгаков С.Н. На пиру богов (Pro и contra): Современные диалоги // Христианский социализм. С.Н. Булгаков. Новосибирск: Наука, 1991. С. 235, 259.
49. Булгаков С.Н. Русская трагедия: О «Бесах» Ф.М. Достоевского // Достоевский Ф.М. Бесы. Роман в трех частях. «Бесы»: Антология русской критики. М.: Согласие, 1996. С. 490.
50. Достоевский Ф.М. Бесы. Рукописные редакции // ПСС в 30 т. Т. 11. Л.: Наука, 1974. С. 130.
51. Полянская И. Литература – это послание // Вопросы литературы. 2002. Январь – февраль. С. 257.
52. Данилкин Л. Убит по собственному желанию. Указ. изд. С. 318.

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: