Чехов – художник ХХ века. Современный взгляд на наследие писателя сквозь художественные искания ХХ столетия позволяет увидеть в его творчестве предварение одного из самых значительных направлений художественно-философской мысли этого века – европейского экзистенциализма. И дело не в отдельных перекличках Чехова с Сартром и Камю, отмеченных научной литературой, а в близости доминирующих мотивов, организующих миры названных писателей как художественное целое.

 

В их числе – мотивы скуки и отвращения, вызываемых рутиной бытовой повседневности, глубокого отчуждения людей друг от друга, неадекватности человеческой мысли о реальности – самой реальности и в итоге – мотивы метафизической и социальной абсурдности жизни, проявляющейся в неизбежности смерти, тотальной нищете и бесправии личности в государственном социуме. За этими мотивами – общее для Чехова и европейских писателей-экзистенциалистов сознание глухой безучастности мира к человеку, оставленности в нем человека на себя самого, но при этом – отказ одновременно как от отчаяния, так и от надежды на трансцендентную реальность и постулирование веры в человека, его способности собственно человеческими силами поддержать свое человеческое достоинство и полноту восприятия жизни.

 

В «Письмах к немецкому другу» Камю напишет: « …Вы легко согласились впасть в отчаяние, я же с ним никогда не мирился. …Мне же, напротив, представлялось, что человек должен утверждать справедливость, борясь с извечной несправедливостью, созидать счастье в знак протеста против разлитого во вселенной несчастья. /…/ Я продолжаю думать, что в этом мире нет высшего смысла. Но я знаю, что кое-что в нем все-таки имеет смысл, и это – человек, поскольку он один смысла взыскует»¹. Сравним: в письме к И. И. Горбунову-Посадову от 1894 года Чехов дает согласие на перепечатку «Рассказа старшего садовника» в народном издании. При этом он с досадой отмечает, что «Русские ведомости» при публикации произведения выбросили в начале речи садовника следующие слова: «Веровать в Бога нетрудно. В него веровали и инквизиторы, и Бирон, и Аракчеев. Нет, вы в человека веруйте!»²

 

В этой связи близка европейскому экзистенциализму полемика Чехова с христианством о смысле и месте смирения в судьбе человека. Полемика Камю с христианским отношением к идее смирения найдет место в споре между священнослужителем Панлю и доктором Риэ в романе «Чума». Первый видит в чуме сначала заслуженное наказание Божие, затем – испытание веры. То и другое требует, по логике священника, «любовного смирения человека перед непостижимой тайной бытия»³. Доктор же утверждает, что в подобной ситуации следует бороться «всеми силами /…/ против смерти, не обращая взоры к небесам, где царит молчание»⁴. В интервью К. Шонез Камю заметил: «Ближе всех мне в этой книге /…/ Риэ, доктор»⁵. А более чем за тридцать лет до «Чумы» идею смирения как иллюзию трансцендентного разрешения трагической природы бытия оспаривал Чехов, полемизируя с достаточно глубоко укоренившейся в русской литературе Х1Х века традицией видеть в смирении путь гармонизации отношений человека с миром и собой.

 

Смирение в его каноническом варианте представляет собой одну из главных христианских добродетелей, состоящую, согласно Библии, в том, что человек «вменяет себя за ничто», «имеет только то, что дарует Бог» и « во всем прибегает к милосердию Божию»⁶. Христианское смирение означает согласие с судьбой и ведет к гармонизации отношений человека с миром и самим собой: «Бог гордым противится, а смиренным дает благодать» (1 Петр. 5, 5 – 6). Недаром Пушкин в поэтическом переложении молитвы Ефрема Сирина просит Бога дать ему смирение, «чтоб сердцем возлетать во области заочны, /Чтоб укреплять его средь дольных бурь и битв…»⁷. Состояние смирения противоположно отчаянию, сосредоточению на своих несчастиях и, следовательно, отчуждению от мира; оно жизнесозидательно.

…Дай мне зреть мои, о боже, прегрешенья,
Да брат мой от меня не примет осужденья,
И дух смирения, терпения, любви
И целомудрия мне в сердце оживи⁸.

 

Такое смирение присуще старому пушкинскому цыгану и отличает лирического героя многих стихотворений поэта («Вновь я посетил…», «Была пора, наш праздник молодой…» и др.).

 

В «Евгении Онегине» с темой смирения связана судьба старой няни Татьяны и самой Татьяны. Рассказ няни-крестьянки о ее молодости традиционно комментируется исследователями в социальном плане – бесправия русской женщины в крестьянской семье; при этом значительный пласт нравственно-философской проблематики произведения остается не замеченным. Но няня, носительница народной православной культуры, не жалуется Тане, «не сетует» на свою тяжелую женскую долю, а своим рассказом преподает ей урок высокого смирения, позволившего Татьяне в будущем сохранить человеческое достоинство, доброту, жизнестойкость. Не случайно С. Франк отмечал в творчестве Пушкина «слой примиряющей, по существу уже религиозной духовности», «область религиозного примирения и просветления»⁹. Обратим внимание, что смирение и просветление выступают в высказывании философа синонимами.

 

В повести «Детство» молодой Л. Толстой представляет читателю в качестве образца нравственной красоты и достоинства Наталью Саввишну, старую няню рано ушедшей из жизни матери Николеньки, и рисует свою героиню на похоронах ее воспитанницы в состоянии неподдельного, глубокого, но смиренного горя. «В дальнем углу залы, почти спрятавшись за отворенной дверью буфета, стояла на коленях сгорбленная, седая старушка. Соединив руки и подняв глаза к небу, она не плакала, но молилась. Душа ее стремилась к богу, она просила его соединить ее с тою, кого она любила больше всего на свете, и твердо надеялась, что это будет скоро»¹⁰.

 

Смирение перед судьбой демонстрирует в романе Л. Толстого «Война и мир» Платон Каратаев, духовный учитель Пьера Безухова. Даром смирения наделена Лукерья в рассказе Тургенева «Живые мощи»: недвижимая, всеми брошенная, она поражает рассказчика и читателя благодарной, светлой любовью к жизни. Посредством смирения приходит к христианскому идеалу самоотречения другая тургеневская героиня – Лиза Калитина в романе «Дворянское гнездо». В этом же ряду русских литературных персонажей по праву занимают место также любимые герои Достоевского – старец Зосима и князь Мышкин. «Смирись, гордый человек!» – провозглашает в своей знаменитой Пушкинской речи их создатель.

 

Вписывается ли в эту традицию русской культуры ХIХ века А. П. Чехов? И нет, и да. Остановимся сначала на первом. Смирение в целом ряде произведений Чехова уступает место жалким переживаниям субъекта с комплексом неполноценности или добровольной капитуляции перед обстоятельствами, которые можно было бы изменить, и бессильному, запоздалому протесту против собственной пассивности и нерешительности. Сразу вспоминаются известные рассказы Чехова «Смерть чиновника» и «Толстый и тонкий». А. Дерман и П. М. Бицилли отмечали, что тема «выдавливания из себя раба», то есть, если посмотреть с другой стороны, констатация духовного рабства, свойственного человеку, является одной из доминант чеховского творчества¹¹.

 

Нельзя сказать, чтобы русская литература Х1Х века не поднимала голос против духовного закрепощения личности. Вспомним, например, произведения Пушкина «Вольность», «К Чаадаеву», «Сеятель», «Забыв и рощу и свободу…», стихотворение Лермонтова «Прощай, немытая Россия…», Некрасова – «Размышления у парадного подъезда» или «Сказку о том, как один мужик двух генералов прокормил» и «Историю одного города» Салтыкова-Щедрина. Однако бунт против духовного рабства звучал все же не столь часто, как в произведениях Чехова, и художественное пространство смирения и рабства было достаточно четко разграничено: к «гордому» человеку русский автор ХIХ века взывает на территории политического сознания личности, к «смиренному» – в рамках ситуации нравственной. В творчестве Чехова духовное рабство расширяет границы своей территории и, как пародия на смирение, активно теснит традиционное смирение на его исконной территории сугубо нравственных переживаний. Так, в романе Тургенева «Дворянское гнездо» смирение Лизы Калитиной перед невозможностью брака, а следовательно, и счастья с любимым человеком автором опоэтизировано. В рассказе же Чехова «О любви» аналогичное поведение героя оценивается самим героем и автором как душевная дряблость, инертность.

 

«…О, как мы были с ней несчастны! – я признался ей в своей любви, и со жгучей болью в сердце я понял, как ненужно, мелко и как обманчиво было все то, что мешало нам любить. Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем /…/ грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе»¹².

 

Л. Толстой в рассказе «Три смерти» восхищается смирением умирающего крестьянина, как Тургенев – поведением ожидающей смерти Лукерьи в «Живых мощах». Смирение этих героев заключает в себе мужество, человеческое достоинство, светлую благодарность жизни – качества, присущие духовно богатым, сильным людям. В произведениях Чехова душа персонажа в аналогичных обстоятельствах полна страха, место смирения занимает смятение, внутреннее сопротивление судьбе, принимающее форму самообмана. Так, пугаясь смерти и отчаиваясь, обманывает себя Павел Иванович в рассказе Чехова «Гусев». Он тяжело болен и «спит сидя, так как в лежачем положении он задыхается. Лицо у него серое, нос длинный, острый, глаза, оттого что он страшно исхудал, громадные, виски впали…». С каждым днем ему хуже, и он не может не чувствовать приближение смерти, но судорожно цепляется за надежду обмануть смерть и для этого обманывает себя и окружающих. « – Вам нездорово? – Ничего… – отвечает Павел Иванович, задыхаясь. – Ничего, даже, напротив… лучше… Видишь, я уже и лежать могу… Полегчало… /   / Как сравнишь себя с вами, жалко мне вас…бедняг. Легкие у меня здоровые, а кашель это желудочный… Я могу перенести ад, не то что Красное море!» Таящийся в душе ужас обнаруживает себя попыткой вернуть себе уверенность любой ценой, самое простое – возвыситься за счет унижения другого. «К тому же я отношусь критически и к болезни своей, и к лекарствам. А вы… вы темные… Тяжело вам, очень, очень тяжело!» (6, 353, 359). Позднее мы встретим подобное поведение и душевное состояние у героев рассказа «Жили-были» Л. Андреева – писателя, в творчестве которого критикой давно были замечены экзистенциалистские мотивы.

 

Далеко не в согласии со своей судьбой переживает свою обреченность смерти токарь в раннем рассказе Чехова «Горе». « – Жить бы сызнова…» – думает токарь в первой половине рассказа. И снова в конце: «Сызнова бы жить», – думает токарь./…/ Горе!.. Вашескородие, горе ведь! Простите великодушно! Еще бы годочков пять-шесть…» (3, 348) И дважды звучит бессильный, полный отчаяния протест героя против неподвластных ему, человеку, обстоятельств: «Он думает: как на этом свете все быстро делается! Не успело еще начаться горе, как уже готова развязка» (3, 346). «И как на этом свете все скоро делается!» (3, 348).

 

Еще чаще в творчестве Чехова место возможного смирения занимает  покорность обстоятельствам без согласия с Божьей волей и потому – без обретения внутренней гармонии, жизненной устойчивости, душевной просветленности. Именно покорность обстоятельствам (никому до него нет дела, никто не хочет выслушать его) понуждает старого извозчика в рассказе Чехова «Тоска» «выговорить» свое горе, свою тоску «посторонности» всему на свете бессловесной лошади. Покорность вместо смирения как единственное, что остается человеку, в рассказе воспринимается как неизбежность не только самим персонажем, но и автором: подается как трагическая норма человеческого существования посредством эпиграфа: «Кому повем печаль мою?..» (3, 343). Лишенная всякой благодати, покорность бессмысленно проходящей жизни звучит в реплике Астрова о жаре в Африке («Дядя Ваня»), в повторяющейся реплике Чебутыкина «Та-ра-ра-бумбия…сижу на тумбе я… Не все ли равно!» («Три сестры»), в разговоре профессора с Катей в рассказе «Скучная история».

 

Покоряются невозможности уехать из ненавистной провинции в Москву сестры Прозоровы в финале драмы Чехова «Три сестры». В их душевном состоянии можно увидеть аллюзию на смирение Татьяны Лариной. В обоих случаях старая няня передает своим воспитанницам православную мудрость: правда в том, как «определил Господь». Но аллюзия лишь оттеняет несхожесть душевного настроя героинь, разность ситуаций, продиктованную разностью авторской позиции. Пушкинская Татьяна действительно смиряется с положением светской дамы, и она становится признанным нравственным авторитетом в глазах света, достойной женой уважаемого человека, обретает в замужестве опору, сознание нужности своего существования другому. Совсем по Библии: «…Облекитесь смиренномудрием, потому что Бог гордым противится, а смиренным дает благодать. И так, смиритесь под крепкую руку Божию, да вознесет вас в свое время» (1 Петр. 5, 5 – 6). В душевном же состоянии трех чеховских сестер мы видим не согласие с обстоятельствами, а сломленное обстоятельствами сопротивление, сознание своего бессилия изменить течение жизни. В ссылках Ольги и Ирины на судьбу звучит глубокая подавленность, место успокоения занимает нервозность, неуверенность, ощущение поражения: «Все от бога», «Как-то мне поможет бог», «Все делается не по-нашему» (9, 597).

 

Три женщины, покорившиеся тому, что жаждали, но не смогли изменить: неизбежному одиночеству, отсутствию любви, понимания, культурной атмосферы – выглядят в финале драмы сломленными, испуганными. Авторская ремарка это подчеркивает: «Три сестры стоят, прижавшись друг к другу» (9, 600). Известна также входившая в текст пьесы, но не принятая Станиславским к постановке ремарка автора, согласно которой во время заключительных монологов сестер в глубине сцены проносят труп убитого на дуэли Тузенбаха¹³. Ремарка могла  быть воспринята как напоминание о неумолимой поступи судьбы, стучащейся в дверь, и навести на мысль о доле вины сестер в смерти барона и понимании ими своей виновности.

 

Мы чувствуем, что в авторском изображении драмы героинь нет места тому смирению, которым Пушкин наделил Татьяну. Правда, монологи сестер в финале драмы как будто говорят о том, что сестры находят душевные силы, чтобы смириться и принять жизнь, как ее «определил господь». Но именно «как будто»… В состоянии сестер видно рациональное насилие над собой: «Они уходят от нас, один ушел совсем, совсем, навсегда, мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить… Надо жить…», «…А пока надо жить… Надо работать! /…/ Теперь осень, скоро придет зима, засыплет снегом, а я буду работать, буду работать…» (9, 600). Слова Маши и Ирины звучат как заклинание и попытка убедить себя в том, что чувствуешь то, что хотел бы чувствовать. В действительности же знаешь и ощущаешь нечто противоположное. В том же действии, страницей раньше, Маша, «сдерживая рыдания», признается, что «с ума сходит», а выпив воды и взяв себя в руки, говорит: «Неудачная жизнь… ничего мне теперь не нужно… Я сейчас успокоюсь… Все равно…» (9, 598) Это не смирение, а покорность. Последняя же, заключительная, фраза Ольги вносит в ее наиболее светлый и бодрый из всех монолог болезненный диссонанс: дважды повторяется сослагательная конструкция, несущая трезвое, терзающее душу осознание невозможности смириться без понимания смысла происходящего: «Если бы знать, если бы знать!» Для душевной гармонии с собой и миром чеховским сестрам нужно «знать», «зачем мы живем, зачем страдаем», а это человеку не дано. И в свете этой им самим ясной истины, казалось бы, обретенное Ольгой смирение предстает иллюзией.

 

Доступно ли смирение самому автору «Трех сестер»? Еще в меньшей степени, чем его героиням. Нет, он не может дать им пушкинский совет: «Не сетуйте: таков судьбы закон». Между первой и повторной фразой Ольги: «Если бы знать, если бы знать!» – автор помещает пространную авторскую ремарку и реплику Чебутыкина, создавая поле горькой иронии, которое корректно, но безжалостно проводит черту между сознанием героинь и авторским сознанием. «Музыка играет все тише и тише; Кулыгин, веселый, улыбающийся, несет шляпу и тальму, Андрей везет колясочку, в которой сидит Бобик». «Чебутыкин (тихо напевает). Тара…ра…бумбия... сижу на тумбе я… (Читает газету.) Все равно! Все равно!» (9, 601) Сестры Прозоровы пытаются обмануть себя своей готовностью смириться с гибелью Мечты о Москве и построить достойную жизнь на пепелище былых планов – ироническая трезвость авторского взгляда на происходящее с подобным мироощущением несовместима.

 

Пушкин гордится душевной красотой и силой Татьяны. Чехов – жалеет своих героинь. Покорность судьбе не принесла им душевной гармонии. Похоже, гармония, согласно авторскому «чувству жизни» (термин А. П. Скафтымова), вообще невозможна. Не из этого ли источника – понимания изначального трагизма существования человека – проистекает отмечаемая всеми исследователями жалость Чехова «ко всему существующему на свете» («Свирель»), явно перекликающаяся с философией жизни будущих писателей-экзистенциалистов?

 

Вспомним конец рассказа Чехова «Мужики». Тягостное впечатление осталось у Ольги Чикильдеевой от русской деревни, но повествователь (а повествователь – доверенное лицо автора), смягчает его словами о том, что «все же они люди, они страдают и плачут, как люди, и в жизни их нет ничего такого, чему нельзя было бы найти оправдания» (8, 228): т.е. дело не в нравственной ущербности индивидуумов, не в социальной психологии крестьянства. Страшный лик деревенской жизни имеет онтологическую природу, из нее нельзя извлечь никакого нравственного урока. В художественном мире Чехова не православное смирение, а экзистенциальная жалость ко всему живому смягчает жизнь, делает ее добрее к человеку, а людей – друг к другу. Об этом и должен постоянно напоминать каждому молоточек у его двери – о горе, о боли, о несчастьях и страданиях, которых всегда много на свете.

 

От рассмотренного выше состояния чеховских героев отличается душевный строй Сони в драме Чехова «Дядя Ваня». В ее заключительном монологе слышится чистый звук обретенного в смирении душевного успокоения. Это смирение русских героинь ХIХ века. Но в общем контексте творчества Чехова мы различаем в ее монологе налет некоторой наивности, старомодного идеализма – в лексике, стилистике, лирико-романтической патетике. Это сигнал отстраненности автора от героини, определенного зазора между сознаниями героя и автора: классического традиционного смирения своей героини, знакомого нам по произведениям русской литературы ХIХ века, автор не разделяет. Общий контекст творчества Чехова свидетельствует о недоверии Чехова-автора к патетике: в данном случае – о недоверии не к искренности героини, а к самой вдохновляющей ее идее (идее православного смирения как жизненной опоры). Это авторское недоверие проявляется особенно отчетливо, если мы посмотрим на «Дядю Ваню» сквозь призму позднее созданного «Вишневого сада», итогового произведения художника. В романтически-патетических монологах Ани и Пети Трофимова нельзя не увидеть ситуативно-стилистической аллюзии на финальный монолог Сони: «Трофимов. …Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его… /…/.И если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!» (9, 637) «Аня: Ты, мама, вернешься скоро, скоро… не правда ли? Я подготовлюсь, выдержу экзамен в гимназии и потом буду работать, тебе помогать. Мы, мама, будем вместе читать разные книги... Не правда ли? /…/ …и перед нами откроется новый, чудесный мир…» (9, 656) И эта ретроспективная аллюзия выявляет ироническое отношение автора к монологу Сони, ибо в «Вишневом саде» акцентировано ироническое отношение автора к Пете и Ане – посредством появления Прохожего, диалога Пети с Лопахиным, близости речей Ани монологам Раневской и Гаева и трагической участи забытого в доме по вине Ани старого Фирса. Патетика Ани дискредитируется автором безответственностью героини в отношении ее к тому самому человеку из народа, ради которого молодые Аня и Петя, собственно, и собираются разводить новые сады.

 

Итак, в отношении Чехова к идее смирения сегодня нельзя не увидеть предвосхищения европейского экзистенциализма. Рассмотренные выше произведения писателя приводят к выводу, что неколебимое согласие с судьбой, готовность не усомниться в смысле и благости любого ее поворота Чехову чужды. Те же персонажи, которые прямо говорят сами о своем смирении, видя в нем норму поведения и свое достоинство, вызывают откровенно отрицательное отношение к себе автора: их смирение лживо. (Например, Варя из рассказа «У знакомых» или отец героя в повести «Моя жизнь».) Но отчего же при чтении Чехова нас не покидает ощущение, что он несравненно мягче французских экзистенциалистов, не говоря уже о Кафке? Трезвость его видения жизни скрашивается не только грустью и «тяготением к идеалу» любимых чеховских героев. «И Чехов тоже звал жизнь, и для него она тоже была прекрасна», – пишет Ю. Айхенвальд¹⁴. Как совместить в рамках одного цельного художественного мира безыллюзорное видение Чеховым жизни в свете наличия в ней, по выражению П. М. Бицилли, «космической силы зла» с авторским отношением к красоте как «залогу катарсиса, выходу из состояния обреченности»¹⁵, с любовью к жизни?

 

Соединить эти крайности может вера в «другую реальность», но Чехов неоднократно отрицал свою религиозность. Очевидно, что сознания своей веры у Чехова не было, но свои отношения с Богом – были, и непростые. Понять их помогает запись писателя в «Записной книжке» 90-х годов о том, что «между “есть Бог” и “нет Бога” лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец» (10, 461). Чехов находится в этом поле, что ведет к антиномичности его художественного мира как особенности именно русского экзистенциализма. Антиномичность будет свойственна и художественному миру Л. Андреева, И. Анненского, Б. Поплавского, И. Бунина эмигрантского периода. Она состоит в совмещении чувства безблагодатного человеческого существования, покинутости человека Богом и слабо теплящейся, но неистребимой надежды на Божие присутствие, обещающее оправдание и искупление бытийного ужаса.

 

Такая модель русского экзистенциализма, отличная от французской, может быть объяснена сильным влиянием символизма, именно соловьевства, на русский литературный процесс начала ХХ века.

 

Ироничный, не доверяющий ни одному из сложившихся направлений общественной мысли, сторонник идеи прогресса, Чехов одновременно испытывает стойкий интерес к проблеме веры и людям веры. Об этом свидетельствует, помимо писем и записных книжек, наличие среди персонажей произведений Чехова священнослужителей и простых людей народной веры. Им в произведениях писателя даны радость жизни, жизнестойкость и дар классического христианского смирения, т.е. талант гармонии с собой и миром. Таковы отец Христофор в «Степи», дьякон в «Дуэли», Липа и Прасковья в рассказе «В овраге». Последние чувствуют себя чужими, лишними в доме Цыбукиных. Вернувшись с богомолья, они пьют чай с кухаркой на кухне, ложатся спать в сарае.

«– И зачем ты отдала меня сюда, маменька! – проговорила Липа.
 – Замуж идти нужно, дочка. Так уж не нами положено.

 

И чувство безутешной скорби готово было овладеть ими. Но, казалось им, кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит все, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью.

 

И обе, успокоенные, прижавшись друг к другу, уснули» (8, 434).

 

Своим, народным, опытом смирения делится с Липой старик крестьянин, встретившийся ей ночью по дороге из больницы, откуда она несет своего мертвого ребенка. У Липы, по ее выражению, «сердце трясется», она, как это ясно из ее рассказа, недавно теряла сознание у постели умирающего сына, ее мучит вопрос, «зачем маленькому перед смертью мучиться…/…/…когда у него нет грехов? Зачем?» «Это ничего, милая. Божья воля», – говорит старик и через полчаса молчания добавляет со спокойной уверенностью: «Всего знать нельзя, зачем да как …человеку положено знать не все, а только половину или четверть. Сколько надо ему знать, чтоб прожить, столько и знает. /…/ – Ничего…– повторил он. – Твое горе с полгоря. Жизнь долгая, – будет еще и хорошего и дурного, всего будет. /…/ – Я во всей России был и все в ней видел, и ты моему слову верь, милая» (8, 443).

 

Смирение спасает старика крестьянина, как явствует рассказ о его нелегкой жизни, от отчаяния, сохраняет в нем желание жить и радоваться жизни: «…Домой приехал, как говорится, ни кола, ни двора; баба была, да в Сибири осталась, закопали. Так, в батраках живу. А что ж? Скажу тебе: потом было и дурное, было и хорошее. Вот и помирать не хочется, милая, еще бы годочков двадцать пожил; значит, хорошего было больше. А велика матушка Россия! – сказал он, и опять посмотрел в стороны, и оглянулся» (8, 444).

 

Смирение возвращает к жизни и Липу. Страх, который угнетает ее в доме мужа, и даже потеря ребенка ее не озлобляют: она не пытается свести счеты с Аксиньей, не держит зла на старого Цыбукина. Горе не замутняет ее души, не разрушает согласия с миром и Богом. Удивительно передано Чеховым состояние полного, просветляющего душу слияния с универсумом, которое испытывают Липа и Прасковья по пути с богомолья: «…Быть может, им примерещилось на минуту, что в этом громадном таинственном мире, в числе бесконечного ряда жизней и они сила, и они старше кого-то; им было хорошо сидеть здесь наверху, они счастливо улыбались и забыли о том, что возвращаться вниз все-таки надо» (8, 431). Чувство единства с миром составляет сущность смирения и рождает согласие со своей участью как предопределением Божьим, светлым изначально. Оно дает Липе силу жить и радоваться жизни: «Возвращались старухи из леса и с ними ребята; несли корзины с волнушками и груздями. Шли бабы и девки толпой со станции, где они нагружали вагоны кирпичом, и носы и щеки под глазами у них были покрыты красной кирпичной пылью. Они пели. Впереди всех шла Липа и пела тонким голосом и заливалась, глядя вверх на небо, точно торжествуя и восхищаясь, что день, слава богу, кончился и можно отдохнуть» (8, 449). Кажущиеся на первый взгляд необязательными, детали в описании толпы, в которой идет Липа, несут большую смысловую нагрузку: создают образ динамичного, плотного потока живой жизни и живого, активного участия в нем Липы.

 

Животворным смирением Чехов наделяет также архиерея в одноименном рассказе. Преосвященный Петр поставлен автором в такую же экзистенциальную ситуацию, как профессор в «Скучной истории». Но она разрешается героем иначе, и это иное решение связано тоже с наличием у героя веры. Жесткое переосмысление героем своей заканчивающейся жизни перед лицом вплотную придвинувшейся смерти порождает и в сознании преосвященного чувство бессмысленности, необязательности, незначительности многого в прошлом. Усиливающаяся слабость вызывает раздражительность, и Чехов оставляет нам возможность отнести разочарование архиепископа в своей жизни за счет нарастающего плохого самочувствия. Неслучайно в рассказе большое количество глаголов, акцентирующих субъективность восприятия героем своего прошлого и оценки его: кажется, казалось, представлялось, вспомнилось и др. Психология героя теснит в рассказе философию автора, но не вытесняет – наоборот, проясняет.

 

Субъективность видения своей прожитой жизни не ведет архиерея к отрицанию ее в целом, в отличие от полной переоценки собственного прошлого профессором в «Скучной истории». Архиерей различает в ней мелкое, лишнее, бессмысленное и, наряду с этим, высокое, составляющее ее смысл и радость, т.е. быт и бытие. Последнее связано с близостью к Богу и не теряет смысла и ценности даже под взором смерти. Состояние ребенка, окруженного материнской любовью, крестный ход с чудотворной иконой, пребывание в церкви и церковная служба – все эти моменты преосвященный Петр хранит в душе как минуты счастья, покоя, радости. Они выливаются в желание вернуться к простому существованию деревенского священника и превращают смерть человека веры в «освобождение», которое в его ощущении и есть вхождение в вечность, вознесение души к Господу.

 

«…И представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно» (8, 465). Поле, широкое небо, залитое солнцем (светом), – это не пейзаж, а универсум, ассоциирующийся в сознании Чехова с Богом и вечностью. Образ вылетающей на свободу птицы вызывает ассоциацию с душой умершего, ее «возлетание во области заочны», ввысь – в таинственную «другую реальность», Божью.

 

Итак, в творчестве Чехова есть персонажи, которые знают смирение и веру. Но доступны ли эти состояния автору, есть ли им место в поле сознания повествователя? В ряде произведений – да. В них Чехов-автор, я бы сказала, как-то застенчиво, не выражая своей точки зрения в понятиях, чтобы не связать себя ими, растворяется в своих «божьих» героях, сливается с ними во взгляде на мир, делает их сознание частью своего. Это перетекание сознания верующего персонажа в сознание повествователя, размывание границ, их разделяющих, осуществляется разными способами. Размыванию границы способствует композиция повествования: авторское сознание представляет собой прямую врезку в картину сознания персонажа. В рассказе «Архиерей» Чехов передает мысли и чувства архиерея во время вечерней службы: «…преосвященный, слушая про жениха, грядущего в полунощи, и про чертог украшенный, чувствовал не раскаяние в грехах, не скорбь, а душевный покой, тишину и уносился мыслями в далекое прошлое, в детство и юность, когда также пели про жениха и про чертог, и теперь это прошлое представлялось живым, прекрасным, радостным, каким, вероятно, никогда и не было». За этим описанием внутреннего мира героя непосредственно следует фраза, тематически составляющая с предыдущей единое целое, однако стилистически, хотя и совсем немногим, отличающаяся от нее и свидетельствующая, таким образом, о смене субъекта сознания. Смена субъектов зафиксирована и формально: «он», «ему» сменяется «мы», сознание персонажа – сознанием автора. «И, быть может, на том свете, в той жизни, мы [Здесь и далее курсив мой. – Р.С.] будем вспоминать о далеком прошлом, о нашей здешней жизни с таким же чувством. Кто знает!» А далее снова в качестве субъекта сознания выступает герой: «Преосвященный сидел в алтаре… Слезы текли по лицу. Он думал о том…» (8, 460). Близость сознания героя сознанию автора здесь выражается также в употреблении автором лексики, свойственной верующим, и, в этой связи, в использовании автором мифологического библейского времени: «на том свете, в той жизни». Этот механизм сближения сознания автора с сознанием людей искренней веры нередко встречается у Чехова. Но он не единственный.

 

Чехов мастерски, без внешних швов, но тщательно и прочно выстраивает ассоциативный ряд, в котором объединяет понятие Бог с образом универсума – прежде всего с небом, реже – с полями, морем. Затем помещает изображение универсума в поле сознания своих верующих персонажей и в поле сознания повествователя. Понятие Бог при этом может быть не озвучено, но в восприятии читателя оно уже связано с универсумом и потому является составляющей как сознания персонажа, так и автора. Ассоциация же Бога с универсумом возникает посредством композиции образов, их расположения в тексте. Бога в произведениях Чехова обычно вспоминают и поминают верующие персонажи, не повествователь. При этом автор часто изображает верующих смотрящими в небо, говорящими о небе и тем самым объединяет эти два образа-понятия (небо и Бог) в нечто единое. Эта связь в восприятии читателя легко закрепляется, т.к. имеет архетипическую основу: Бог в народном и религиозном сознании всегда на небе. «Впереди всех шла Липа и пела тонким голосом и заливалась, глядя вверх на небо, точно торжествуя и восхищаясь, что день, слава богу, кончился и можно отдохнуть» (8, 448). « …Казалось им, кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит все, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло … все же в божьем мире правда есть…» («В овраге», 8, 448, 433). «Деревья уже проснулись и улыбались приветливо, и над ними, бог знает куда, уходило бездонное необъятное голубое небо» («Архиерей», 8, 460).

 

Ассоциация образа универсума с представлением о Боге закрепляется наделением универсума признаками, которые обозначают атрибуты Бога: безграничностью (небо бездонное, необъятное, глубокое, мир громадный), непознаваемостью (с небом и землей связана тайна, таинственны луна и могилы), бесконечностью (небо вечное, могилы скрывают тайну жизни вечной, шум моря говорит о вечном сне), светом (солнечным светом залиты поля, лунным – церковь, кладбище), радостью (верующим персонажам Чехова соприкосновение с универсумом неизменно дарит радость, восхищение, веселость). С Богом в народном религиозном сознании и русской религиозной философии конца ХIХ – начала ХХ века прочно связаны понятия красота, правда (истина) и любовь, и в произведениях Чехова они также неотъемлемые атрибуты Бога: «И непонятно, думала она, – зачем красоту, эту приветливость, грустные милые глаза Бог дает слабым, несчастным, бесполезным людям, зачем они так нравятся» («На подводе», 8, 255); «И как ни велико зло…все же в божьем мире правда есть и будет…» (8, 433).

 

Но перечисленные выше понятия, фиксирующие атрибуты Бога, используются Чеховым и при описании универсума, находящегося вне субъективного восприятия верующих персонажей, – в поле сознания повествователя. В результате субъектом мысли о Боге и ощущения Его присутствия в ряде произведений Чехова выступает сам автор: «…Все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью» («В овраге», 8, 433); «…Для Марьи Васильевны /…/ не представляли ничего нового /…/ ни тепло, ни /…/ прозрачные леса, ни это небо, чудное, бездонное, куда, кажется, ушел бы с такой радостью» («На подводе», 8, 252); «Небо становилось нежно-сиреневым. Глядя на это великолепное, очаровательное небо, океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно» («Гусев», 6, 364). «Мальчик в красной рубахе, сидя у самой воды, мыл отцовские сапоги. И больше ни души не было видно ни в поселке, ни на горе. /…/ Но вот женщина и мальчик с сапогами ушли, и уже никого не было видно. /…/ Где-то далеко, неизвестно где, кричала выпь, точно корова, запертая в сарае, заунывно и глухо. Крик этой таинственной птицы слышали каждую весну, но не знали, какая она и где живет» («В овраге», 8, 441).

 

Особенно часто при изображении универсума фиксируются повествователем покой и тишина. В мировой культуре эти понятия обычно выступают синонимами и традиционно связаны с гармонией, в религиозном сознании – непосредственно с Богом, важнейший атрибут которого и составляет гармония. В молитвенной практике христианства тишина и покой (молчание и неподвижность) рассматриваются как условие и признак общения с Богом, отрешения от греховного мира. Исихасты видят в молчании путь мистического приближения к Богу. На понятиях покой (пространственная проекция – неподвижность) и молчание (синоним тишины) останавливается Е. Н. Трубецкой, описывая православную икону: «Неподвижность в иконах усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть, но и самое естество человеческое приведено к молчанию, где оно живет уже не собственною, а надчеловеческою жизнью». Аналогично комментируется философом состояние неподвижности святых: «…Неподвижность в древних иконах /…/ усвоена не человеческому облику вообще /…/ он неподвижен, когда он преисполняется сверхчеловеческим, Божественным содержанием, когда он так или иначе вводится в неподвижный покой Божественной жизни. Наоборот, человек в состоянии безблагодатном /…/ еще не “успокоившийся” в Боге /…/ часто изображается в иконах чрезвычайно подвижным»¹⁶. Комментируя Третью книгу Царств и православную икону, Л. Успенский пишет: «…Пришествие Господа отличалось и обнаруживалось /…/ миром, безмолвием и покоем»¹⁷

 

В современной Чехову русской литературе конца ХIХ – начала ХХ века покой и тишина также ассоциируются с близостью Бога, и, в ее общем контексте, – со смирением. Эти ассоциации акцентированы в поэзии молодого Бунина:

 

«Как откровению, я тишине внимаю…»¹⁸
«Вечен лишь Бог. Он в ночной неземной тишине»¹⁹.
Твой нынче день настал, усталый, кроткий брат,
Весенний праздник твой и светлый, и спокойный!
Ты нынче с трудовых засеянных полей
Принес сюда в дары простые приношенья:

Гирлянды молодых березовых ветвей,
Печали тихий вздох, молитву и смиренье»²⁰.

 

В подготовке читателя к восприятию образа универсума как знака присутствия Бога и мысли о Боге Чехов отводит понятиям покой и тишина особую роль: при описании универсума в ряду перечисленных выше знаковых  его определений  покой и тишина выступают в функции доминанты и общего знаменателя всего ассоциативного ряда.

 

«Кладбище обозначалось вдали темной полосой /…/. …Мир, где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колыбель, где нет жизни… но в каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную» («Ионыч», 8, 322). «Солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой, и длинные облака, красные и лиловые, сторожили его покой, протянувшись по небу» («В овраге», 8, 441). «Когда в церкви кончилась служба и народ расходился по домам, то было солнечно, тепло, весело, шумела в канавах вода, а за городом доносилось с полей непрерывное пение жаворонков, нежное, призывающее к покою. Деревья уже проснулись и улыбались приветливо, и над ними, бог знает куда, уходило бездонное, необъятное голубое небо» («Архиерей», 8, 460).

 

Судьба идеи смирения в творчестве Чехова свидетельствует о национальном своеобразии русского культурного сознания рубежа веков и одновременно – его органической причастности художественному сознанию Европы XX столетия.

 

-----

1. Камю А. Избранное: Сборник. М.,1989. С. 363, 364.
2. Чехов А. П. Собр. соч. в 12 т. Т. 7. М., 1962. С. 542. В дальнейшем ссылки на это издание с указанием тома и страницы даются в скобках в тексте статьи.
3. Фокин С. Альбер Камю. Роман. Философия. Жизнь С.-П., 1999. С.235.
4. Камю Альбер. Указ. соч. С. 170.
5. См: Фокин С. Указ. соч. С. 236.
6. Библейская энциклопедия. М., 1990. С. 661.
7. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 3. М. – Л., 1949. С. 373.
8. Там же. Т. 3. С. 373.
9. Франк С. О задачах познания Пушкина // Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С. 448, 449.
10. Толстой Л. Собр. соч. в 20 т. Т. 1. М., 1990. С. 112.
11. Бицилли П. М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа //Бицилли П. М. Трагедия русской культуры. Исследования. Статьи. Рецензии. М., 2000. С. 215.
12. Чехов А. П. Собр. соч. в 12 тт. Т. 8. М., 1961. С. 314. В дальнейшем ссылки на это издание с указанием тома и страницы даются в скобках в тексте статьи.
13. См.: Хализев В. Е. Драматургия Чехова в немецком литературоведении // А. Н. Островский, А. П. Чехов и литературный процесс Х1Х – ХХ в.в. М., 2003. С. 395.
14. Айхенвальд Ю. Чехов // Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей в 2 тт. Т. 2. М., 1998. С. 31, 33.
15. Бицилли П. М. Указ. изд. С. 303, 316.
16. Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках // Трубецкой Е.Н. Избранное М., 1997. С. 336, 335. Курсив автора.
17. Успенский Л. Богословие. Иконы православной церкви. М., 1989. С. 140.
18. Бунин И. А. Собр. соч. в 9 т. Т. 1. М., 1965. С. 155.
19. Там же. Т. 1. С. 140.
20. Там же. С. 86.

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: