Трижды блажен, кто введет в песнь имя...
О. Мандельштам

 

В 1932 – 33 гг., наряду с другими стихотворениями, Осип Мандельштам написал несколько произведений, тематически близких, – о поэтах и поэзии («Батюшков», «Стихи о русской поэзии», «Ариост», «Не искушай чужих наречий…» и др.). Все они – в той или иной мере – представляют собой обращения к поэтам, к поэзии вообще либо к самому себе, за исключением одного, вызвавшего наибольший разброс мнений в попытках даже самого общего его истолкования.

 

Этому стихотворению уделено немало внимания комментаторов и исследователей, воспринимающих его по большей части как вариант «Стихов о русской поэзии»¹, приписку к ним²; либо как поэтическую шутку, автопародию³; как литературную загадку⁴, фольклорную загадку⁵, прямую загадку⁶; как своеобразный экзамен по русской поэзии⁷; пример поэтики зашифрованности – литературной (там же) или политической⁸. Только В. В. Мусатов увидел нечто иное – «грозовой пейзаж», который одновременно есть и лицо русской поэзии, и космический ее разворот⁹. Надо сказать, что интуиции В. Мусатова в восприятии текста не как шуточного, игрового, а как чего-то несомненно более глубокого, что еще нужно попытаться понять, в целом импонируют нам. Поэтому мы вновь ставим вопрос о принципе отбора поэтических имен и сопутствующих им признаков и попытаемся на этой основе предложить одно из возможных прочтений загадочного стихотворения.

 

На наш взгляд, принципом отбора, или общим знаменателем, является тема смерти поэта и памяти о нем. С этой точки зрения еще раз обратимся к тексту.

 

Дайте Тютчеву стрекόзу –
Догадайтесь, почему.
Веневитинову – розу,
Ну а перстень – никому.

Баратынского подошвы
Изумили сон веков.
У него без всякой прошвы
Наволочки облаков.

А еще над нами волен
Лермонтов – мучитель наш,
И всегда одышкой болен
Фета жирный карандаш.

8 июля 1932

 

Что в тексте говорит о связи его с названной нами темой?

 

Имя безвременно умершего Д. В. Веневитинова здесь ассоциируется с его стихотворениями «Три розы», «К моему перстню»¹⁰, что было отмечено всеми исследователями, добавим также «Завещание». «Баратынского подошвы» – образ, не имевший пока что комментаторской расшифровки и получивший у Мандельштама два варианта развития («Изумили сон веков» и «Изумили прах веков»), узаконивается, на наш взгляд, в обоих своих вариантах стихотворением «Дядьке-итальянцу», которое Баратынский написал в 1844 г. в Италии, незадолго перед своей внезапной кончиной там же. Мы имеем в виду строки о посещении им грота с могилой Вергилия:

...Увидел роскоши Италии твоей! <...>
И Цицеронов дом, и злачную пещеру,
Где спит великий прах властителя стихов…¹¹ –

(кстати, и в рифму). С именем Лермонтова в русском поэтическом сознании мучительно связана «вечно печальная дуэль». «Фета жирный карандаш» – по Ронену, тот, которым он правил свое последнее стихотворение «Когда дыханье множит муки...»¹².

 

В этом мартирологе Тютчеву отводится особая (композиционная) роль, и прежде всего – зачинательная. Его стрекόза как предвестница грозы, собственно, и открывает тему смерти поэта. Связано это, на наш взгляд, с тем, что стихотворение Тютчева о стрекόзе начинает собой подборку из шести его произведений, объединенных мотивом смерти:

 

 

Подборка эта была впервые напечатана в № 4 пушкинского «Современника» (1836), оказавшись действительно предвестьем грозы в русской литературе. Так, в письме Е. А. Баратынского П. А. Вяземскому от <5 февраля 1837 г.> говорится: «Пишу к вам под громовым впечатлением, произведенным во мне и не во мне одном ужасною вестью о погибели Пушкина»¹⁴. А о следующей, пятой, книге «Современника» Ф. И. Тютчев напишет Вяземскому как о «поистине замогильной»¹⁵.

 

Таким образом, самими обстоятельствами публикации тютчевская стрекόза вводит в стихотворение Мандельштама тему смерти, причем не только как таковую, но и как тему смерти «первого поэта» (Ахматова), сообщая тексту сюжетную тягу к перстню – его смысловому центру.

 

Помня, разумеется, о более широком ассоциативном фоне, связанном с перстнем¹⁶, мы полагаем, исходя из уже сказанного, что в нашем аспекте прочтения перстень символизирует не любовь и не дружбу, а поэтическую Музу Пушкина: мы имеем в виду его перстень с изумрудом, который он суеверно считал хранителем своей Музы и который на смертном одре отдал В. И. Далю со словами: «Мне уж больше не писать»¹⁷.

 

Неназванное имя Пушкина в связи с темой смерти поэта, как видим, восполняется знаками его присутствия в тексте (не говоря уже о том, что все без исключения упомянутые поэты так или иначе с Пушкиным связаны). И если тютчевская стрекόза вводит тему смерти, то пушкинская «неувядаемая роза» («Есть роза дивная: она...») – дань гения не успевшему расцвесть юному Веневитинову, – преодолевает эту тему и ответвляет от нее живой росток бессмертной памяти о поэте. Десять лет спустя он, в свою очередь, прорастет стихами Тютчева о Пушкине («29 января 1837») и Лермонтова («Смерть Поэта»), прощальными строфами «Осени» Баратынского, а через пятьдесят лет после смерти Пушкина – стихотворением Фета «Муза» (1887) с эпиграфом: «Мы рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и молитв».

 

Соединением всех этих имен в одном тексте О. Мандельштам, таким образом, продолжает традицию поминовения поэтов поэтом, отзываясь к тому же на несколько печально-памятных дат в 1932 году, то есть на 105 лет памяти Веневитинова, 95 лет со дня гибели Пушкина, 40 лет после смерти Фета. Вводя в песнь имена поэтов, Мандельштам тем самым возвращает их к жизни: ведь, тяготеющие друг к другу философской проблематикой, все они (и Тютчев, и Веневитинов, и Баратынский, и Лермонтов, и Фет) оказались не востребованными новой эпохой¹⁸ – они-то и названы в его тексте.

 

Философской проблематикой обусловлен также общий, объединяющий всех названных поэтов интерес к Гете. Подлинным энтузиастом Гете был юный Веневитинов – и в своих стихах, и в прозе, и в переводах, и в дружеском кругу. Так, в своем послании «К Пушкину» он призывал добавить к хвалам оплаканных могил Байрона и Шенье веселые хваленья еще живому Гете, и при последней их встрече (осенью 1826 г.) он уговаривал Пушкина дописать начатую летом Сцену из Фауста (этот сюжет получит продолжение и завершится гусиным пером Гете, подаренным им Пушкину).

 

Переводчиками Гете, кроме Веневитинова, были также Тютчев и Фет. Лермонтов, почти всего Гете знавший наизусть (Белинский), в 1831 г. написал «Завещание» по мотивам «Вертера» и «Горные вершины» – знаменитое переложение «Ночной песни путника» (кстати, записанной Гете карандашом на стене охотничьего домика).

 

На кончину Гете в 1832 году откликнулись Тютчев («На древе человечества высоком...») и Баратынский («На смерть Гете»).

 

Казалось бы: какое отношение всё это, перечисленное в связи с Гете, может иметь к стихотворению Мандельштама, кроме того разве, что это стихотворение написано ровно 100 лет спустя после смерти Гете? Оказывается, имеет.

 

Мы обратили внимание на тютчевский перевод баллады Гете «Фульский король» – «Заветный кубок», в частности на третью, срединную, строфу¹⁹:

 

Когда ж сей мир покинуть
Пришел его черед,
Он делит все наследство –
Но кубка не дает.

 

Наряду с тем, что узнаваемая синтаксическая фигура, как второй потаенный голос, напоминает о Гете и памятной дате в мировом поэтическом календаре, она композиционно сводит в одном смысловом центре два главных, хотя и не названных имени; и она же, словно симпатические чернила, проступает в тексте, выявляя в нем еще одно важнейшее тематическое ответвление и обратным светом сообщая началу стихотворения новый смысл. Это стихи о раздаче наследства.

 

Однако поскольку связь с «Фульским королем» обнаруживается не в объектном плане текста, т.е. не на уровне предмета лирического высказывания, а в самой его форме, то мы перейдем сейчас к субъектному уровню анализа, – к собственно лирической теме.

 

Говорящий, т.е. субъект речи, в этом стихотворении безличен (нет формы Я), но как субъект сознания он активно проявляет себя:

– и в обращенности своей речи (Дайте, догадайтесь),
– и в императиве (Ну а перстень – никому),
– и, конечно, в самом содержании высказывания, свидетельствующем о том, что это говорит поэт, ощущающий себя, как в родном Доме, в поэтическом братстве: отсюда – субъектная форма Мы (А еще над нами волен / Лермонтов – мучитель наш), которая может быть понята двояко: и как Мы – поэты, и как Мы = Я, Мы вместо Я (сохраняя значение Я-поэта).

 

Формой высказывания лирический субъект идентифицирует себя с гетевским героем, но переводит разговор о приближении смерти и раздаче наследства из 3-го лица, т.е. из объектного плана, в план говорения о себе самом, т. е. в план лирический, тем самым тема смерти становится и личной темой говорящего, а сосредоточенность его на этой теме выражает тревогу за свою собственную жизнь, что контекстуально в лирике О. Мандельштама 1931 – 32 гг. имеет подтверждение:

 

Помоги, Господь, эту ночь прожить...

Петербург, я еще не хочу умирать...

Я возвратился, нет – читай: насильно
Был возвращен в буддийскую Москву...

Мы со смертью пировали...

После полуночи сердце ворует... и мн. др.

 

Но, в отличие от фульского короля, у лирического субъекта нет имущества. Что же он в таком случае завещает? Мы полагаем: то, чем владел как поэт. Вспомним:

...Я получил блаженное наследство –
Чужих певцов блуждающие сны... (1914)

 

Его-то, это блаженное наследство, он и раздает.

 

Любопытна, на наш взгляд, связь этого стихотворения с мандельштамовским тостом без вина «Я пью за военные астры наши...» (1931), который поднимается за то, чего нет: «За розу в кабине рольс-ройса» – ср.: «Веневитинову – розу»; или за то, что неотделимо от самого процесса творчества Мандельштама: «за астму» — ср.: «И всегда одышкой болен...». Очевидна не только образная, но и духовная, сущностная связь тоста и завещания.

 

Теперь, в предощущении близости смерти, он просит вернуть каждому поэту то, что взял у него и чем каждому обязан, тем самым оставляя читателям знаки своего поэтического родства и свою преемственность в русской и мировой поэзии. Тютчеву, конечно, стрекóзу²⁰; Веневитинову – через Пушкина – розу; Баратынскому – подошвы, подметки, башмаки, но и облака; Фету – родственный мотив воздуха, дыхания, одышки; Лермонтову нужно бы вернуть слишком много, что предметно невыразимо (впоследствии, в «Стихах о неизвестном солдате», Мандельштам напишет:

 

И за Лермонтова Михаила
Я отдам тебе строгий отчет,
Как сутулого учит могила
И воздушная яма влечет).

 

О роли каждого названного имени и сопутствующих ему опознавательных знаков в творчестве О. Мандельштама²¹ можно было бы говорить отдельно. Сейчас подчеркнем только то, что в самом их сочетании, в свою очередь, очерчивается собственный поэтический портрет лирического субъекта, в связи с чем возникает вопрос: какой лирический смысл приобретает для него самого ключевая строка: «Ну а перстень – никому»?

 

Духовный смысл его завещания заведомо не предполагает наличия перстня как вещи. Но если принять перстень как символ поэтической Музы Пушкина, оставляющий свой отпечаток на всем его творчестве (свое лицо, характер²², своя голосовая интонация), то такой отпечаток у Мандельштама – и без перстня, – безусловно, есть. Как тост без вина, как завещание без имущества, так и своя печать – без перстня, о чем поэт написал еще в <1909> году, сформулировав важную особенность своей лирики:

В непринужденности творящего обмена
Суровость Тютчева с ребячеством Верлена,
Скажите, кто бы мог искусно сочетать,
Соединению придав свою печать?..

 

Итак, лирический смысл стихотворения связан с предчувствием своей смерти и с раздачей/возвращением чужих строк как чужого/своего блаженного наследства. В этом нельзя не увидеть преемственной связи также с Франсуа Вийоном, который дважды (в Малом и Большом завещаниях) раздаривал направо и налево то, что ему не принадлежало, – «свое мнимое имущество, как поэт, иронически утверждая свое господство над всеми вещами, какими ему хотелось бы обладать»²³. Нелишне напомнить, что в 1931 г. Мандельштам своеобразно отметил 500 лет со дня рождения любимца своего кровного²⁴ и теперь, в 1932 г., не мог пропустить другую памятную дату, отразившуюся в самой форме рассматриваемого стихотворения («Дайте...» – ср. у Вийона: dоппе²⁵): в 1462 г., т.е. 470 лет назад, было написано Большое завещание Вийона, вскоре после чего он бесследно исчез.

 

Но если Вийон, раздавая мыслимое и немыслимое, включает в свое завещание и собственные произведения (баллады, молитву, рондо, эпитафию и др.), то Мандельштам в коротком лирическом стихотворении только возвращает чужое, но что получило продолжение в его творчестве и теперь несет на себе его неповторимую печать. Своего же творчества он никому не завещает, предвидя, что оно, минуя внуков, к правнукам уйдет.

 

В воспоминаниях Н. Я. Мандельштам читаем: «"Пора подумать, – не раз говорила я Мандельштаму, – кому это все достанется... Шурику?". Он отвечал: "Люди сохранят... Кто сохранит, тому и достанется". – "А если не сохранят?" – "Если не сохранят, значит, это никому не нужно и ничего не стоит"»²⁶.

 

Люди сохранили.

 

-----

1. Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб.: Гиперион, 2002. С. 32.
2. Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М.: НЛО, 1995. С. 787.
3. Ронен О. Указ. соч. С. 34, 38.
4. Там же. С. 32.
5. См.: Мандельштам. О. Полн. собр. стихотворений / Сост., подгот. текста и примеч. А. Г. Меца. СПб., 1995. С. 590.
6. Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 787.
7. Ронен О. Указ. соч. С. 38.
8. Месс-Бейер И. Эзопов язык в поэзии Мандельштама 30-х годов // Russian Literature. 1991. № 29. С. 244. См. также: Мандельштам Н.Я. Комментарии к стихам 1930 – 1937 гг. // Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама. Воронежский ун-т, Воронеж, 1990. С. 222 – 224; Кацис Л. Поэт и палач: Опыт прочтения «сталинских» стихов // Литературное обозрение. 1991. № 1. С. 75 – 84.
9. Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. Киев, 2000. С. 404.
10. Веневитинов Д. В. Стихотворения. Проза. М.: Наука, 1980. С. 292 – 293.
11. Баратынский Е. А. Стихотворения. Поэмы. М.: Наука, 1982. С. 348.
12. Ронен О. Указ. соч. С. 37.
13. О мотиве исхода горя, очищения страданием в этом стихотворении см.: Новинская Л. П. Введение в стихотворение: Метрика, строфика, стих и смысл: Учеб. пособие. Петрозаводск, 2003. С. 116.
14. Баратынский Е. А. Разума великолепный пир: О литературе и искусстве / Вступ. статья, сост. и примеч. Е. Н. Лебедева. М.: Современник, 1981. С. 156.
15. Тютчев Ф. И. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: Правда. С. 17.
16. Мандельштам Н. Я. Комментарии… Указ. соч. С. 223 – 224; Ронен О. Указ. соч. С. 33 – 35; Мусатов В. Указ. соч. С. 399 – 400 и др.
17. Бессараб М. Владимир Даль. М.: Современник, 1972. С. 101; см. также: Ронен О. Указ соч. С. 34.
18. К 1932 году сочинения Веневитинова в последний раз были изданы в 1862 году, Баратынского – в 1922, Полн. собр. сочинений Тютчева – в 1913, Лермонтова – в 1916, Фета – в 1912. Сменилась историческая эпоха, прошли войны, революция, экспроприация, разруха... Появилось новое поколение читателей, и эти имена не были уже на слуху – впрочем, стихотворение Мандельштама устремлено в будущее.
19. В оригинале (Goethe. Faust // Goethes Werke: In 10 Bd. Weimar, 1958. Вd. 10. S. 93):

Und als er kam zu sterben,
Zählt’ er seine Städt im Reich,
Gönnt’ alles seinem Erben,
Den Becher nicht zugleich.

Ср. также с будущим переводом Б. Л. Пастернака: … А кубок никому.
За консультацию в связи с «Des Köning in Thule» благодарю Александру Ивановну Орлову (Ижевск).
20. Композиционная роль стихотворения Тютчева о стрекόзе состоит также в том, что первая его строфа словно предвосхищает появление мандельштамовского концентрацией основных его образов (в душном, грозы, роз, стрекόзы).
21. В частности, тютчевская стрекόза отзовется и в стихотворении «Стрекозы быстрыми кругами...» (1911), и в «ассирийских крыльях стрекоз» (1922) – в годовщину расстрела Н. С. Гумилева, и в будущем Requiem’e А. Белому («О Боже, как жирны и синеглазы / Стрекозы смерти, как лазурь черна...»). Подробно «стрекозиный» мотив у Мандельштама рассмотрен в статье: Фаустов А. А. «Голос стрекозы»: Об одном тютчевском образе в зеркале интертекста // Поэтическое наследие Ф. И. Тютчева: Литературоведение, лингвистика, методика. Брянск, 2003. С. 30 – 43. Автор обращает внимание на то, что в стихотворении Тютчева самой стрекозы не видно, но голос ее тем слышнее (резче), что всё вокруг перед грозой немотствует.
22. Ср.: «Греческое слово характер (χαρακτήρ) означает вырезанную печать, либо вдавленный оттиск этой печати <...> который легко без ошибки рас¬познать среди всех других <...> Слово выражает индивидуальность автора и потому само индивидуально, оно запечатано авторской печатью (χαρακτήρ)». См.: Аверинцев С. С. Греческая литература и ближневосточная словесность: Два творческих принципа // Вопросы литературы. 1971. № 8. С. 55, 59). См. также в «Сожженном письме» А. С. Пушкина: «Уж перстня верного утратя вПЕЧАТленье...»
23. Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. / Сост. С. С. Аверинцева и П. М. Нерлера. М., 1990. Т. 2. С. 139.
24. См. об этом в кн.: Черашняя Д. И. Поэтика Осипа Мандельштама: субъектный подход. Ижевск, 2004. С. 198.
25. За консультации в связи с Testaments благодарна Любови Александровне Пушиной (Ижевск).
26. Мандельштам Н. Я. Мое завещание и другие эссе. Нью-Йорк, 1982. С. 16.

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: