Для российского читателя эта книга – новинка, так как, несмотря на то, что в Англии она вышла в свет в 1984 году, на русский язык была переведена совсем недавно.

 

Шотландский писатель Иэн Бэнкс (р. 1954) – один из наиболее известных в мире современных прозаиков. Критика ставит его очень высоко, и это справедливо, в начале 1999 года по итогам опроса на веб-сайте ВВС News Бэнкс попал на пятое место в первой десятке «литературного хит-парада Миллениум», – уступив Шекспиру, Джейн Остин, Оруэллу и Диккенсу, но опередив Толкиена, Джойса, Достоевского, Сервантеса и Марка Твена.

 

Первый же роман Бэнкса «Осиная фабрика» (1984) вызвал бурю откликов – от восторженных до негодующих. Действительно, трудно представить читателя, равнодушно просматривающего эту книгу, так как фабула романа просто шокирует. Шестнадцатилетний Фрэнк (Френсис Лесли Колдхейм) живет со своим отцом на небольшом острове, предается играм и фантазиям одинокого подростка, однако постепенно читатель узнает, что на совести Фрэнка три убийства, совершенных с дьявольской ловкостью и даже с артистизмом. Следует сразу сказать, что благодаря недюжинному таланту повествователя и психолога Бэнкс не превращает свой роман в заурядный триллер.

 

Глубокий, даже философский замысел автора открывается постепенно, исподволь, чему способствует детективная форма произведения. Тайн в романе немало, важнейшие из них следующие: что такое Осиная Фабрика, почему старший брат Фрэнка, Эрик, ненавидит всех собак, удастся ли полиции поймать безумца Эрика, сбежавшего из психиатрической  лечебницы, почему при посторонних Фрэнк должен называть своего отца «дядей», что скрывает отец в своем тщательно охраняемом кабинете и т. д. Все эти привычные детективные загадки отходят на второй план, когда читатель понимает, что надо разгадывать настоящие тайны – тайну отношений Фрэнка, Эрика и их отца («настоящие чувства» отца к сыну и сына к отцу – «тайна за семью печатями»¹, признается Фрэнк, герой-повествователь), тайны безумия Эрика и преступлений Фрэнка.

 

Необходимость идентификации, отождествления любого существа или предмета со своей сутью становится главной задачей героев Бэнкса. Через определение герои мучительно идут к самоопределению, поэтому в телефонных разговорах  братьев постоянно звучат вопросы «где ты?», «ты там как?». Узнать себя помогает совпадение, наличие сходства героев (звуки мучительной тошноты Фрэнка «так похожи» на звуки, которые  производит по телефону Эрик; оба брата убивают невинных, доверившихся им), но еще более – их отличие («Я – это я!» – вопит в телефон Эрик). Все эти подробности необходимы автору для того, чтобы идентифицировать природу «безумия» Эрика и Фрэнка (преступник, по Бэнксу, и есть безумец) и выявить принципиальное различие причин этого «безумия»; на мой взгляд, это также важнейшая задача читателя романа.

 

Проблемой идентификации озабочен и отец Фрэнка. В избранном им методе познания парадоксально сочетается дотошность, серьезность ученого, аналитика (отец – «доктор химии, или, может быть, биохимии, не уверен», – замечает Фрэнк) и игра ироника, сознательно создающего ситуацию нонсенса, абсурда (так, буквально каждый предмет в доме измерен в фунтах, дюймах, пинтах, получил бирочку, отец, явно дурачась, заводит разговор об этом при гостях и, вместе с тем, грозя наказанием, настойчиво заставляет Фрэнка заучивать наизусть эти измерения). «Однажды отец сумел внушить мне, что Земля – не шар, а лента Мебиуса. Он до сих пор утверждает, что верит в это, и периодически посылает лондонским издателям рукопись с изложением своей теории, устраивая из этого целый спектакль, /…/ без этого ритуала ему жизнь не в радость» (18). Опасность отцовской игры не в том, что отец дурачит Фрэнка, – мальчик, благодаря «сидению в библиотеке», сам разобрался с этой «белибердой», – а в том, что отец по-прежнему претендует на абсолютную власть над сыном («Если он что-нибудь и ответит, то наврет с три короба, потому что, если скажет правду, тайна перестанет быть тайной, а он, как и я, чувствует, что чем дальше, тем больше утрачивает влияние на меня, и ему это решительно не нравится» (23).

 

Беспокойство отца объясняется неверием в существование тайн, так как он сам и создал главную тайну жизни Фрэнка, точнее, этот жалкий творец создал недоразумение, трагически отразившееся на судьбе нескольких ни в чем не повинных детей. В отличие от отца, Фрэнк верит в существование тайн, так же как и в то, что в тайну можно проникнуть. В методе познания реальности, который выбирает Фрэнк, соединяется рациональное и иррациональное начала, он заранее обдумывает мельчайшие детали и вместе с тем ведет себя как шаман, впавший в транс. Используя самодельный психоделик, Фрэнк видит себя таким, каким он мог бы быть, пусть на мгновение изменив свою природу, он становится Эриком. «Никаких сомнений – я дотянулся до Эрика, стал его частью, видел мир его глазами, слышал шум крови в его голове, ощущал землю под его ногами /…/ Но он оказался мне не по силам. С пожаром, бушующим в голове Эрика, не справится ни один нормальный человек. Это был пожар бушующей, всепоглощающей страсти, и лишь истинные безумцы способны поддерживать его постоянно, а самые свирепые солдаты и самые агрессивные спортсмены – иногда имитировать» (171).

 

Герой проговаривается: он способен всего лишь на «имитацию» реальности, пусть и с немалой долей «творческого воображения», которое (воображение), он убежден, «лежит в основе всего». Поэтому, подобно демиургу, Фрэнк создает свой мир – Осиную Фабрику, аналог реального мира, – воспроизводит механизмы его устройства, выстраивает систему причин и следствий событий, преступления и неминуемого наказания, высшей милости, даруемой преступнику («Большинство смертей, имеющихся в арсенале Фабрики, автоматические, но иногда требуется мое вмешательство для ку-де-граса (смертельный удар, удар милосердия. – Т.Д.) и это, разумеется, как-то связано с тем, что пытается сообщить мне Фабрика» (163). Всемогущество Фрэнка в его маленьком мире (остров, чердак) проявляется и в том, что герой всем предметам дает название (с архаических времен осталась вера в то, что, дав предмету имя, даешь ему жизнь). Иллюзорность этого всемогущества героя автор подчеркивает петушиным задором зарвавшегося мальчишки: «Я решил, что, как только разберусь с Эриком, надо будет возобновить кампанию обработки отца на предмет покупки видеомагнитофона» (173).

 

Бэнкс всем ходом повествования показывает соблазнительность, но и смертельную опасность идеи превращения человека из «твари» в «творца» в мире, лишенном Бога (трагикомически звучит признание Фрэнка, соединяющее в себе суеверный страх и самоуверенность: «Я хотел задать Фабрике еще  несколько вопросов: надо иметь хоть какое-то представление о том, чего ждать. Конечно, было несколько рискованно дважды спрашивать об одном и том же но, /…/ в конце концов, это же моя Фабрика» (154). Бэнкс художественно реализует идею Ф. Ницше о возможности преобразования человеком самого себя. Ницше «снимает» романтическое двоемирие вместе с трансцендентным движением от человеческого к божественному, предлагая самотрансцендирование (от человеческого – к сверхчеловеческому). Только процесс этого превращения (из человека – в сверхчеловека) при отсутствии третьей силы (в христианстве называемой божественной благодатью) не очень представим. Однако идея о том, что искусство сможет заменить человеку религию и стать великой интегрирующей и смыслообразующей силой, пронизывает многие произведения ХХ века (искусство с умиранием религии должно взять на себя функцию метафизического утешения), так же как и еще одна идея Ницше – о разведении этического и эстетического.

 

Глубина и значительность книги Бэнкса – в последовательном развитии и углублении христологической метафоры. Темы вины, воздаяния, отца и сына, страдания и сострадания пронизывают повествование; мотив чистоты сначала звучит в деталях, описанных с натуралистическими подробностями (в сцене физического омовения герой исследует свою телесную природу), а в следующей главе исследуется его духовное происхождение и впервые упомянуто имя матери Фрэнка – Агнес (греч. – чистая, непорочная; лат. – агнец), имя же отца – Ангус (лат. – змея); змея как таковая и воздушный змей – орудия двух убийств, совершенных Фрэнком. Возникают явные реминисценции из «Бесов» Достоевского: отношения Агнес и Ангуса заставляют вспомнить необычные отношения супругов Шатовых, но без просветления этих героев Достоевского. У Бэнкса оба героя – явные «бесы», представители «хиппизма-анархизма», «отцы», преступно виновные  в трагедии «детей». «Нечистые»  мать и отец породили «нечистого» Пола (себя Фрэнк считает во всем правым, «агнцем»), в больной голове Фрэнка рождается убеждение, что душа преступного Сола переселилась в Пола (Сол – это пес, который, как утверждает отец, кастрировал младенца Фрэнка, навсегда сделав его калекой). Следует заметить (это делает и переводчик романа в специальной сноске), что Пол (Paul) и Сол (Saul) – английское произношение имен Павел и Савл, и потому читатель должен вспомнить  обстоятельства превращения  иудея Савла в христианина Павла: на пути в Дамаск Бог явился ему в виде ослепительной молнии. Фрэнк, подобно Савлу, также видит ослепительный свет в момент гибели маленького Пола (от взрыва авиабомбы), но, в отличие от Савла, остается тем, чем был прежде, – преступником, тварью, возомнившей себя творцом. Самоослепление героя доходит до такой степени, что, лежа на месте своего преступления (месте гибели Пола), он сравнивает себя с Христом («я там распластался, словно Христос какой-нибудь – открытый  небу, грезящий о смерти» /89/). Фрэнку кажется, что он дошел до предела углубления, открытости, очищения, однако мотив чистоты еще не исчерпал себя.

 

Мысль о мире, гибнущем в гнусных преступлениях «отцов», о «распавшейся связи времен» приводит читателя к шекспировскому «Гамлету». Бэнкс выстраивает целую систему реминисценций – цитат из «Гамлета» (девочка Эсмерельда с ее несвязным лопотанием, букетиком цветов – безумная Офелия, ветер уносит ее в сторону Дании и Норвегии; отец Фрэнка для окружающих – всего лишь его дядя; во время разговора Фрэнка с Эриком  входит отец и на стене возникает «тень Отца»; «падший принц», – говорит о себе Фрэнк).

 

Главный герой романа, подобно Гамлету, «молит о смерти», но о смерти же молил и евангельский герой. Для Бэнкса этическое столь же важно, как и эстетическое, поэтому возникает на первый взгляд неожиданное объединение образов. Объединение Христа и Гамлета не случайно и уже известно в искусстве: и Гамлет, и Христос выполняют волю отца, Гамлет должен отомстить за отца, а Христос должен отдать свою жизнь за Отца и всех людей. Иисус в минуту отчаяния напоминает вечно сомневающегося и отчаявшегося Гамлета (таков же сюжет стихотворения Б. Пастернака «Гамлет» – «Шум затих, Я вышел на подмостки…»).

 

Фрэнк только мнит себя Христом, по мысли автора, другой герой становится подобием Спасителя, но Бэнкс рисует апокалиптическую картину: Христос нашего времени, прекрасный добрый Эрик, сошел с ума от вида человеческих страданий, последней каплей, переполнившей чашу, стала встреча с неизлечимо больным младенцем, потерявшим остатки человеческого, – «овощем», на больничном жаргоне. Боль за изувеченного брата порождает в смятенной душе Эрика желание мстить невинным (собакам), повторяя грехи Фрэнка (отец уверял, что Фрэнк родился под звездой Сириус, под знаком Пса). Душа Эрика потерялась в аду, и потому он весь мир превращает в ад: «Языки пламени лизали сарай, кусты, цветы и деревья в саду, догоравшие мертвые овцы валялись в лужах багрового огня, а еще живые метались туда-сюда, гортанно стенали, надтреснуто завывали и отчаянно блеяли» (237). Обездоленный Эрик ищет помощи у своего обездоленного брата: «Его лицо, прокопченное, заросшее бородой, казалось маской какого-то животного. /…/ Эрик смотрел на меня, словно чего-то ждал, но не мог вспомнить чего. Я помотал головой» (238).

 

Свет от пожара, устроенного Эриком, видимо, был сродни свету, пробудившему Савла. Истина открылась Фрэнку только тогда, когда ему открылись сострадание, жалость, раскаяние. Он не собирается мстить виновному отцу, не понимает теперь, как мог убивать, наконец-то принимает Эрика таким, каким он стал – сумасшедшим, грязным, страшным, – и замечает в нем детское, осознает ущербность своей Фабрики, отказываясь от вымороченности, искусственности и «смерти»: «В Фабрике высшего порядка вещи не так шаблонны (лекала другие), как на моем прежнем опыте. Каждый из нас в своей личной Фабрике может считать, что коридор уже выбран и ловушка захлопнулась, что мы движемся предначертанным маршрутом к той или иной неотвратимой судьбе (светлая греза или жуткий кошмар, рутина или гротеск, хорошо или плохо), – достаточно одного лишь слова, взгляда, достаточно оступиться, и златой чертог превращается в подзаборную канаву, а крысиный лабиринт – в зеленую улицу. Конечный пункт у всех один, а вот маршрут – отчасти выбираемый, отчасти предопределенный – у каждого свой и меняется в мгновение ока. Я думал, моя ловушка захлопнулась много лет назад, а оказывается, все это время я лишь ползал по циферблату. И только сейчас скрипит люк, только сейчас начинается настоящий путь» (248).

 

Роман Бэнкса учит нас смирению, убедительно показывая, что тайну нельзя создать искусственно, на человеческий манер, потому что в ней должен быть элемент чуда, выступающий под псевдонимами случайность, неожиданность, судьба. Тайны хороши в детективе, все прочие рукотворные тайны нам просто не засчитываются.

 

Самую большую неожиданность Бэнкс приберег для читателя в конце романа; я эту тайну знаю, но не открою: грех лишать читателя удовольствия от детектива.

 

-----

1. Иэн Бэнкс. Осиная Фабрика / Пер. с англ. А. Гузмана. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 68. В дальнейшем ссылки на это издание даются указанием страницы в тексте статьи.

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: