Для широких здравомыслящих масс постулатом стало адаптированное популярной наукой понимание психической деятельности, как электрохимического процесса. Искусственно вызывать простейшие эмоции научились уже давно. Более сложные, неформализуемые в описательные термины, переживания, слава богу, пока имитированы быть не могут. Искусственная личность должна напугать обывателя сильнее искусственного интеллекта, как только ему, обывателю, станет понятна разница между ними.

 

В принципе, отшлифовав нанотехнологию электрошока и синтезировав какие-нибудь особо забористые медиаторы, можно искусственно вызвать ощущение чудесного, стимулировать переживание чуда. Сейчас это, правда, представляется фантастичным не столько из-за трудностей исполнения, сколько из-за невнятности самого понятия чудесного. Невнятность эта, впрочем, не мешает нам переживать чудеса и стремиться к повторному впрыскиванию секрета некой «волшебной» железы в мысль, чувства, в духовную составляющую нашего «я». Зачем нам требуется переживать чудо – вопрос десятый, а вот что именно способно предоставлять нам сегодня, в пору поголовного интеллигентского скептицизма, необходимое ощущение чудесного – составляет тему наших заметок. Это фантастика.

 

«Sense of wonder» как свойство фантастики отмечено давно. Правда, «wonder» можно перевести как «замешательство», «восхищение» (по крайней мере, оттенки этого смысла в слове отчетливо заметны), а в нашем случае уместнее «sense of miracle», это буквальнее: ощущение чуда. Оно представляется нам не просто свойством фантастики, а ее функцией, целью и оправданием ее существования. В зависимости от того, можно ли рассматривать фантастикоподобное «нереалистическое» литературное произведение (продукцию кинематографа, изобразительного искусства) в виде насаженных на шампур этой функции художественно полнокровных образов, ситуаций, характеров и событий, можно получить ответ, принадлежит то или иное сомнительное с точки зрения реализма творение к фантастике, или его следует числить по другому ведомству. В ситуации, когда для многих произведений ответ на этот вопрос неочевиден, предлагаемый критерий может сослужить неплохую службу. Собственно, предлагается еще один окуляр, в который можно под особым углом взглянуть на проблему: что же такое фантастика, каков ее генезис и родовые черты, и чем она отличается от нефантастики. Возможно, «чудесная» оптика сделает яснее и резче, стереоскопичней то неопределенное явление, дать которому дефиницию уже отчаялись. Афористично и всеобъемлюще определять фантастику мы тоже не рискнем, сосредоточимся на ее связи с таким же невнятным феноменом, как чудо.

 

Собственно, чудес не было, нет, и не будет никогда. Вот уже 20 миллиардов лет никто из тех, кто мог бы преподнести нам чудо, не дают о себе знать, не показываются, не вмешиваются, не оставляют регистрируемых следов своей деятельности, каковые нельзя было бы истолковать нечудесным естественным образом. Не хочется затрагивать религиозные чувства верующих, но божественный промысел, похоже, состоит в элементарной стратегии невмешательства, очень рациональной и мудрой, хотя с позиций современной этики ГУЛаг и детские слезинки не приемлемы ни при каких обстоятельствах. Если чрезмерно хладнокровный бог кого-то не устраивает, можно предложить безличностное креативное начало. Злиться на него и пытаться его понять так же бессмысленно, как персонажам «Пикника на обочине»¹ негодовать по поводу оставленных на Земле некими силами пресловутых Зон. Сталкеры смирились с чудом, нам приходится мириться с его отсутствием.

 

Инопланетяне, способные перемещаться на межзвездные расстояния, а также наши прапраправнуки, освоившие хрононавтику, не дурнее бога. Общим местом в НФ стали заклинания писателей насчет того, что мы не доросли до контакта с инопланетным разумом, а путешествия во времени могут вызвать катастрофический парадокс физики – хроноклазм. Кто-то из писателей интуитивно сформулировал эти запреты на чудо, кто-то уже пользуется ими, как укоренившимся табу, а кто-то настойчиво логичен и пускает в ход тяжелую артиллерию философии. Братья Стругацкие раскладывают по полочкам свои contra: «Оставим в стороне неприятные вопросы, связанные с психологическим шоком, который неизбежно испытает лишенное еще космического мировоззрения человечество; оставим и необычайные трудности, связанные с политической раздробленностью нашей планеты. Возникает вопрос: будет ли для человечества благом получить готовые знания? Опыт истории науки показывает, что процесс познания не менее важен, чем само знание. Человечество, перепрыгнув через столетия, может упустить нечто очень существенное, безвозвратно потеряет кусок своей истории и, возможно, очутится в положении дикаря, играющего ручной гранатой в пороховом погребе»². В художественном виде эта философия представлена в монологе «реморализованного» Лавра Федотовича Вунюкова из «Сказки о тройке».³ А старший из братьев в одном телевизионном выступлении даже весьма эмоционально предлагал выставить инопланетянам, если те появятся в окрестностях Земли, категорическое требование убраться за орбиту Плутона и ждать там, пока мы сами их не позовем.

 

Нечего и говорить, инопланетянам после этого рваться к нам и вовсе нет резона. Но, даже интуитивно угадывая или логически обосновывая возможность планетарной угрозы в случае контакта с чудом, мы, тем не менее, понятия «инопланетянин» не выводим из обращения, с надеждой смотрим вверх и моделируем возможные ситуации «встречи разумов» и последствий этой встречи.

 

Разумеется, чудо контакта – не единственное из возможных, но если взяться за классификацию, то зеленые человечки резервируют за собой первую, наиболее популярную группу фантастических чудес. В летающие тарелочки могут верить и те люди, кто ни разу не держал в руках фантастической книги. Немалый сектор в НФ занимают произведения, в которых имеют место быть инопланетяне. Огромное количество народу вообще не видит принципиальной разницы между фантастикой и уфологией (корректнее сказать – уфоманией) – это они, тарелочники, заставляют писателей-фантастов испытывать страх перед публичными выступлениями. Кстати, путаница объяснима и даже неизбежна, уфомания своей функцией имеет все то же переживание чуда. Только в фантастике функция эта эстетизирована, а в уфомании предельно забытовлена: тарелочники повседневно живут в чуде, соприкасаясь с ним в самогипнозе, в процессе своих священных фальсификаций, в привычке умножать число сущностей сверх необходимого.

 

Разумеется, зелеными человечками чудо контакта не исчерпывается. Контакт – это встреча с  иным и всемогущим, поэтому наши продвинутые потомки-хрононавты, волшебники в расшитых звездами и полумесяцами плащах, кое-какая нежить, суровый Ягве и экстрасенс высшей категории – все они типологически идентичны зеленым человечкам, разница между ними несущественна.

 

Во вторую группу чудес – хотя бы из уважения к древности рода, – следует включить чудеса утопические. Рай на Земле конструируется по принципу, используемому и в НФ-биологии: химера. Известно, что выдумать принципиально новый биологический организм невозможно. Берут от каждой твари по органу, увеличивают их или уменьшают (размером или числом), а потом лепят из них гиппогрифа, робокопа или змея-горыныча. Химеры нежизнеспособны. То есть ловкий доктор Моро может срастить голову крокодила с туловищем льва и щупальцами осьминога, но вне лаборатории чудище издохнет: не встроится в биоценоз. Массовое использование «биологическими» цивилизациями генетически трансформированных животных, как мы подозреваем, споткнется о барьеры рентабельности или этики, а то и просто окажется, что со слонокраном интереснее обсуждать влияние «Страстей по Матфею» Баха на соотношение соло сопрано с оркестровым сопровождением в пятой части Реквиема Брамса, чем заставлять его майнать поддоны с биокирпичами. Впрочем, биоцивилизации, киборги, хирургически-геноадаптационные браки между людьми и негуманоидами группируются в иные типы чудес, а мы сейчас говорим о химере-утопии. С помощью научного метода экстраполяции утописты отрезают различные ломти от современности, увеличивают или уменьшают их размером или числом, а потом лепят Бориса Карлоффа в самой известной его роли⁴, гальванизируют этого лоскутного бедолагу и объявляют его светлым будущим. Химеричность утопии обсмеяли Стругацкие в повести «Понедельник начинается в субботу»: «Тот, что был с лопатой, длинно и монотонно излагал основы политического устройства прекрасной страны, гражданином коей он являлся. Устройство было необычайно демократичным, ни о каком принуждении граждан не могло быть и речи (он несколько раз с особым ударением это подчеркнул), все были богаты и свободны от забот, и даже самый последний землепашец имел не менее трех рабов»⁵. Выдумать будущее невозможно, оно будет и хуже, и лучше наших представлений о нем, но оно будет не таким, как мы его себе представляем, и уж точно мы не испытаем в нем чудесного райского блаженства. Страшное чудо антиутопии вместо рая на Земле предлагает ад. Смотри там же, в «Понедельнике...», войну всех против всех за «железным занавесом», разделяющим два мира – две фантастики.

 

Самая глубинная мечта человека – переиграть однажды содеянное, исправить ошибку, повторить счастливую минуту, вернуть дорогого человека, заглянуть в завтрашние лотерейные таблицы, – реализуется в чуде путешествия во времени. Оно же вояж в параллельные миры и тур по альтернативным историям. Забавно читать, как два отечественных автора – А. Лазарчук в романе «Все, способные носить оружие...»⁶ и В. Звягинцев в «Вихрях Валгаллы»⁷ – реализуют несбыточную мечту российских императоров о Царьграде и проливах. Корректирующих историю произведений будет создаваться в нашем отечестве все больше, поскольку для русских по менталитету писателя-фантаста и читателя-фантаста наиболее желанным чудом после унижения 1991 г. остается триумфальный реванш, в реальности весьма проблематичный.

 

«Рассказы о древних людях» в духе Рони-старшего⁸ многие фэны числят по ведомству фантастики, и правильно делают, поскольку епархия исторического романа начинается с момента документально надежных запечатлений истории человечества – хотя бы с наскальных граффити. В более ранние периоды можно заглянуть лишь фантастическим способом. Конечно, узнать, как в целом жили наши отдаленные предки, можно в музее или в научной антропологической книге – но с достаточной степенью неполноты. Ученые, даже историки, – люди осторожные. Они сказок не сочиняют. Имеющиеся факты позволяют им лишь с достаточной степенью вероятности – и с массой соответствующих оговорок – реконструировать прошлое. А узнать, о чем думал неандерталец вечерами у костра, да какого цвета была шкура у стегоцефала, да почему тот и другой вымерли? – риск ответов на эти вопросы предлагается взять на себя беллетристу, и не абы какому, а именно фантасту, поскольку последний освоил метод экстраполирования и может применить его не только по вектору «в будущее», но и «в прошлое» (интраполирование?), и нагло выдать гипотезы за факты. И неважно, пользуется ли он при этом пресловутой машиной времени, или обходится без привлечения типичного научно-фантастического антуража.

 

Характерно, что уже не одним поколением школьных учителей, равно как и их учеников, «Борьба за огонь» и «Пещерный лев» благосклонно рассматриваются как дополнительный материал при изучении школьного курса истории. Почему же тогда фэны фантастики держат Рони-старшего за своего? Возможно, по той же причине, что и Алексей Иванов любителями фантастики (и не только ими) воспринимается как автор фэнтези. И Рони, и Иванов известны как авторы «чисто» фантастических вещей. Рони – «Звездоплавателей», «Удивительного путешествия Гертона Айронкестля», «Конца Земли». Иванов начинал как автор «Охоты на "Большую Медведицу"», «Кораблей и Галактики», «Земли – Сортировочной», «Победителя Хвостика».

 

Но даже не ведающие о таком постыдном биографическом факте ученые-историки, равно как и жители славного северного городка, ополчились на Иванова – автора исторического романа «Чердынь – княгиня гор». Умеренные критики позволяют этой книге числиться по разряду безвредной фэнтези. Радикальные зоилы вообще отказывают ей в художественной состоятельности, находя ее несостоятельной научно. По их мнению, первое закономерно вытекает из второго. 

 

Дело в том, что XV век в истории Прикамья отражен в летописях скудно и противоречиво. Иванову многое пришлось домысливать. Придумал он и феномен «хумляльта», т.е. бессмертного, не способного умереть, покуда не выполнит свое предназначение, программу судьбы. Немало в романе и откровенной мистики. Но даже если убрать все явно фантастическое, «Чердынь – княгиня гор» все равно останется художественно состоятельной именно как исторический роман, причем даже эпическая его составляющая не очень пострадает.

 

И романы Рони о первобытных людях, и «Чердынь…» Иванова переносят нас именно в пространство чуда, а не в сферу академически корректных гипотез и допущений – то есть вероятности. Побывать в прошлом, о котором почти ничего достоверно не известно – все равно, что посетить будущее, относительно которого мы строим столь же малодостоверные догадки. Плюсквамперфект не менее насыщен чудесами, чем футурум. 

 

Конечно, путешествие в будущее в определенных случаях будет смыкаться с утопией (если машина времени служит приемом для перелета в рай) или с контактом (способ перелета к всемогущим потомкам).

 

Есть еще чудо изменения мировых констант, зачастую приключающееся просто по волшебной авторской воле, как у Уэллса, или по лихому популяризаторскому «а если?..», как у Беляева, а иногда оказывающееся следствием вмешательства продвинутых пришельцев-астроинженеров.

 

Выделим еще одну группу чудес, так или иначе связанную с феноменом двойничества. Тут вам и Стивенсон с Джекилом и Хайдом, и Иван Карамазов со своим чертом, и традиционное оборотничество, т. е. существование в разных телах, и призраки, продолжающие существование в интерьерах английских родовых замков после смерти, и сбежавшая от студента тень у Шамиссо, и роботы – результат разглядывания человеком себя со стороны, превращения себя в упрощенную модель.

 

Очень родственно двойничеству чудо разумного животного – дельфинов из романа Р. Мерля⁹, параслонов и паральвов Ф. Карсака¹⁰, инопланетных обезьян Пьера Буля¹¹, голованов братьев Стругацких¹², вещих птиц и говорящих коней русского фольклора. 

 

Примеры прозрачности границ между описанными нами группами чудесных явлений можно множить. Животные, например, начинают говорить, когда пересекают границу утопии. Пришельцы оказываются механизмами, как лемоиды О. Ларионовой¹³. Киборгизация (интеграция биологического организма и механизма) – тоже своего рода оборотничество, но одновременно это и способ путешествия во времени (киборг ведь весьма долгоживущ, а то и бессмертен), возможность заглянуть в будущее, продолжая существование сверх положенного биологией предела. Робот, например, определенно несет в себе и черты «разумного животного» – в нем, как и в легендарных драконах Урсулы Ле Гуин¹⁴ (подчеркнуто чуждых всему гуманному), в средневековых гомункулусах, в негуманоидах-инопланетянах человек воплощает какую-то часть своего «я», не проявляющуюся в дневной легитимной ипостаси.

 

Видимо, все типы чудес восходят к какому-то одному пратипу, и, скорее всего, это прачудо метаморфозы. Она обнимает все – и алхимические трансмутации, и выращивание любой конструкции из механоэмбриона, и оборотичество-двойничество, и ублюдков генной инженерии, и утопично всемогущих инопланетно-иновременных имаго нынешнего худосочного сапиенса.

 

Любопытно следующее обстоятельство. В фантастике мы  реализуем чудесные невозможности, поскольку так уж устроены наши бедные мозги: в них накрепко встроена потребность дива дивного. Без чуда немыслима не только фантастика – не существует и ни одна мифологическая система. А без мифа невозможно сколько-нибудь цельное мировоззрение. Миф же довольно часто структурируется на парадигме метаморфозы, да и художественно-смысловая плоть его претерпевает эволюцию, подчас метаморфического, чудесно-преображающего характера.

 

Однако в исходной своей точке, на космогонической, т. е. всеустроительной стадии, миф логичен, рационален и незыблем. Космос побеждает Хаос – и застывает в неизменности, в гармоничном великолепии своего гарантированного удобства. Ничего принципиально нового Космосу не требуется, любое движение замыкается в дурную бесконечность сельскохозяйственного цикла: убиенный Осирис даже сквозь саркофаг пускает зеленые побеги; то ли импотент, то ли скопец Аттис умирает, не произведя потомства, но из его крови прорастают весенние цветы; полгода мается в подземном заключении Таммуз, мотающий срок вместо своей супруги... Н. Я. Дараган в «Очерке жизни Мирча Элиаде» пишет: «В вечном неподвижном Космосе архаический человек мог существовать в сплошном настоящем, независимом от прошлого и не влекущем за собой закономерного будущего»¹⁵. Какие уж тут чудеса, метаморфозы – вообще никаких перемен быть не может! Несомненно, в наши дни только реликтовый архаический человек не читает фантастику, не понимает ее, не подозревает о ее существовании, полагая, что НФ есть лишь разнообразящий антураж для детектива или боевика.

 

Итак, миф начинается с онтологических установлений. Право же, в онтологии очень мало можно найти чудесного. Космогония по-своему логична, кратка по сюжету и базируется на чуде №1: создании Всего. Да это, собственно, и не чудо, а просто граничное условие, задающее условия игры (как и чудо №2, конец Всего). Никаких метаморфоз, вообще никаких перемен победивший Космос не желает. Уран и Рея породили хтонических чудовищ, чтобы самоутверждающимся олимпийцам было с кем подраться. Кто знает, как выглядел Пифон? Сие чудовище – голая функция, функция угрозы новой генерации богов. Подробности совершенно не нужны, стреловержец-Мусагет полностью затмевает свою жертву.

 

Теогония в отличие от космогонии уже исторична. В идеальном мироустройстве начинаются кое-какие изменения. А стало быть, появляется возможность для метаморфоз, для чуда. Миф начинает накапливать «ненужные» подробности, детали, частности. Казалось бы, для младенца-Зевса вполне можно было пригласить кормилицу или питать его из глиняной плошки. Но быт божественных особ непременно должен быть необычен, даже если они – груднички в изгнании. В результате зафиксированная в одной из версий мифа нимфа Амалфея, кормившая Зевса грудью, оказалась заменена гораздо более широко известной одноименной козой, рог которой уже тысячелетия является популярнейшим образом у орнаменталистов и пиаровцев. Сюжет о пахтании океана из древнеиндийских мифов захватывает воображение и, видимо, до сих пор остается продуктивным в своем методе избыточности: боги избрали мутовкой гору Шешу, вместо веревки привязали к ней змея Васуки, трудились несколько веков, в качестве побочных продуктов получив еще несколько богов, главную апсару, белых коня и слона, волшебный камень и чудесное дерево, а также диалектическую альтернативу искомому напитку бессмертия амрите – яд калакуту.

 

Вот еще хтоническое чудовище: Медуза Горгона. О жертве Персея нам известно гораздо больше, чем о Пифоне. У нее скверный характер, отвратительная прическа, а главное, ее взгляд обращает в камень. Эта последняя функция Медузы самая необычная и самая изощренно ненужная. Убивать людишек ведь можно более традиционными способами. Да и Персею – а значит, и всему этому мифическому сюжету, – Медуза не нужна. Персей, заглядывая к Горгоне, совершает излишний обходной маневр. Ведь укокошить хтоничесую даму гораздо труднее, чем заурядного морского пожирателя девиц. Однако, дабы соединиться с Андромедой, Персей сначала охотится на несравнимо более опасного противника – чтобы потом эффектно обратить в камень поджидающего в финале врага. Волшебное вооружение позволило бы ему и без применения мертвой змеекудрой головы запросто прикончить монстра, но совсем не гарантировало победу над волшебным же свойством Медузы – так где же логика?!

 

Была бы она прямолинейной, эта история оказалась бы скучна, как передовица. Дорическая капитель гармонична и скупа, коринфский ордер – гроздь барочных излишеств. Чудо №1, выделившее Космос из Хаоса, тоже свершилось по скучному и скупому правилу минимакса. А вот развившиеся варианты метаморфоз Космоса, перечисленные нами, –  контакт, утопия, путешествие во времени, двойничество, разумное животное, изменение мировых констант – они могут быть ярко и конкретно визуализированы, причем с «излишествами», заставляющими поверить во вписываемость эти чудес в столь же избыточно детализированную реальность.

 

Но вот новое мироустроительство завершено. Как и в случае победы Космоса над Хаосом, когда побежденный до поры затаился, но угроза реванша краем мифологического сознания ощущается, уцелело несколько титанов и хтонических чудовищ. Современная фантастика представляет их не способными вернуть старые добрые времена, хоть они и не прочь хотя бы мстить. Вырвавшийся из многотысячелетнего плена под вулканом Этна Тифон¹⁶, кстати, не скупо описанный в своей многоголовости-змееногости, рыщет по свету, дабы повторно сразиться с Громовержцем – но не только время титанов ушло, сами олимпийцы исчезли со сцены, мстить некому, да и незачем. В новом мироустройстве Тифон берет в подружки бывшую супостатку Афродиту и принимается прожигать жизнь в комфортных условиях конца XX в. н. э. В завитках типичного для него абсурдистского юморка Роберт Шекли заново выстраивает сюжет о Тесее и Минотавре¹⁷. И здесь персонажи наделяются по-современному архаичным менталитетом и обитают в лабиринте безысходных стереотипов. Ни новой теогонии, ни попытки запустить течение исторического времени ожидать не приходится. В варианте Шекли не то чтоб Минотавр взял верх – у плейбоя Тесея просто как-то руки не доходят прикончить сибаритствующего слизняка в обличии монстра, ибо в антигероическую эпоху потрясения и перемены не нужны, а утонченно-декадентская игра Сильверберга и Шекли со старыми мифами обслуживает миропонимание «нового архаического» человека, который ценит привычный комфорт выше разнообразия ситуаций выбора. Который смотрит «День независимости» и тащится, если он американец. Стало быть, это фантастика деградировавшая, отрицающая сама себя, насмехающаяся над заключенным в ней чудом. Прошу понять правильно: оскорбления уважаемым писателям тут нет, а есть только констатация застойной архаики очередной победы Космоса над Хаосом.

 

Чем меньше противоречий в обществе, тем менее склонно оно жаждать катастрофических чудес, ибо «задача мифа – создать логическую модель для преодоления противоречий»¹⁸, а для американской фантастики такая задача не стоит. По этому поводу Урсула Ле Гуин нервничает: «Очень многие люди пугаются и впадают в меланхолию, стоит им столкнуться с чем-то незнакомым: они боятся потерять контроль, они не читают ничего, о чем бы не знали прежде, ненавидят все, что другого цвета, и не питаются ничем, кроме “макдональдсов”»¹⁹. Вот вам портрет нового архаического звездно-полосатого бюргера. Он ни за что не станет потреблять фантастику. Ему не надо чудес и противоречий. Единственное, на что он согласен – космический/темпоральный антураж, в который вписаны обжитые «макдональдсы». Для него до сих пор пишутся романы, эстетикой и содержательностью повторяющие один к одному достижения эпохи триумфа Э. Р. Берроуза восьмидесятилетней давности²⁰. Звездолетности, разных там химерических диковин, злобно-прожорливой фауны в подобных романах предостаточно. Но понятия «вторичность» и «фантастика» несовместимы. У выпекателей коммерческого эскейпистского чтива вы не найдете парадоксов и теогонических противоречий. Псевдочудо их «фантастики» циклично, комфортно и узнаваемо.

 

Когда-то общим местом было утверждение, что фантастика – это литература эпохи НТР. Что она особенно бурно развивается в высокотехнологизированных странах. Верное зерно в этом утверждении есть: концептуальные научные открытия и вторжение последствий этих открытий в быт порождают ситуацию нестабильности. Я. Э. Голосовкер писал: « …При /…/ “универсальной жажде знания” /…/ поражает в людях мучительная жажда чуда. Объяснение ей: неуверенность в завтрашнем дне»²¹.

 

Постиндустриальное/постмодернистское общество ничем не тревожится. Российский философ М. Рыклин (кстати, знакомец Деррида) на своей лекции в Перми признался, что Запад уже решил все мыслимые проблемы. Им там больше не за что бороться. Отсюда, наверное, и вытекают концепции «конца истории», с которыми эффективно борется наш Кирилл Еськов²². Движение антиглобалистов, таким образом, являет собой стихийную попытку приискать приключений на свой благополучный афедрон.

 

Чтобы автора этих строк не приняли за ярого антиамериканиста и ослепленного патриота, рассмотрим ситуацию в России. СССР до перестройки числился в научно-технических лидерах. Общество оставалось высокообразованным и интеллигентным. Но с наступлением эпохи перемен вспыхнул интерес к мистике, явился легион экстрасенсов, ясновидящих, астрологов, народных целительниц. Причину этому отыскали сразу же: у людей ушла из-под ног привычная твердь сверхдержавы.

 

Интересно, эта эпоха перемен была новым теогоническим периодом, полезной перетряской – или контрреволюционным возвратом к архаике статичного мироустройства? Узнаете перестройку по делам ее: часть общества теперь более всего на свете жаждет стабильности, а другая часть – немедленных радикальных перемен. Возьмем на себя смелость утверждать, что последних в настоящий исторический момент – большинство.

 

Запад на своем эволюционном пути исчерпал текущие ресурсы теогоничности и вступил в ремиссионный период статики, после которой, разумеется, последует новый прорыв. Мы же оказались отброшены в прошлое. Высокотехнологичное наследство советской науки, равно как и импортные чудеса бытового хайтека, вполне вписываются в первобытную картину мира. Ведь во время нынешних африканских этнических заварушек, когда любой чернокожий обыватель может увидеть по телевизору прямой репортаж CNN о том, как его сосед, вышедший за сигаретами, попал под пулю, конголезские беллетристы вряд ли устремляются дружными рядами наяривать НФ. Но суеверия, будьте спокойны, расцветают пышным цветом. От смертельной опасности люди убегают в спасительное псевдочудо незыблемого Космоса. В фэнтези. Именно в нем, проклятущем, все чудеса строго детерминированы, даже сюжет архетипичен (см. изыскания Анджея Сапковского²³), и чего-нибудь новенькое в затверженную схему всунуть нельзя – преодолеешь жанр.

 

«Золотой век» американской фантастики не случайно берет начало в безысходности Великой Депрессии. НФ предлагала эскейпистский билет в космическое всемогущество стопроцентного WASPа – Джека Картера Марсианского того же Берроуза или какого-нибудь комиксового «атоммена», затем бравурно подыгрывала чудесным теогоническим переменам – мощному политическому и научному рывку страны в мировые лидеры. После победы во Второй мировой сбылась Великая Американская Мечта. Тут бы фантастике США и закоснеть в архаике, но над макушкой некоторое время маячила советская водородная бомба, угрожающая вновь сложившейся комфортной неизменности существования. Ну, а когда нервозность первых лет холодной войны сменилась застоем детанта, тут-то и явились адепты «новой волны», вынужденные заняться олитературиванием  простовато-победительных схем классиков «золотого века» американской НФ, Роберта Хайнлайна и Айзека Азимова. Экстенсивная эксплуатация «поля чудес» исчерпала себя, зачинатели «новой волны» Баллард и Бойд, Прист и Олдисс вынуждены были рекультивировать, то бишь эстетизировать отвалы выработанной НФ-породы. Не только первичные оригинальные типы чудес к тому времени никого поразить уже не могли, но и подтипы, и подтипы подтипов, и вариации, и «неожиданные ракурсы» – ничего принципиально нового не придумывалось. Придумывать новое можно только в ситуации Хаоса.

 

Оставалось даровито накручивать интеллектуальные, стилистические и психологические арабески вокруг ставших бесплодно классическими ситуаций и характеров. Пускаться в постмодернистские тяжкие. Заигрывать с маскультом. При всех литературных достоинствах, притчевой глубине и нравственном учительстве произведения лучших представителей «новой волны» свидетельствуют о кризисе. Будьте уверены, любая «новая волна» – это эмблема и суть кризисных явлений.

 

Вполне декадентская американская фантастика «серебряного века» (аналогии уместны) по большей части поражает не предметом своего исследования, не фактом чуда, а именно мастерством его забытовления – когда невероятное подается как норма.

 

В этой связи такое качество, как достоверность из знаменитой дефинитивной триады фантастических sine qua non Стругацких («чудо, тайна, достоверность») – тоже свидетельство кризиса в советской НФ; его почувствовали и принялись обсуждать в 70-е в «Литературке», но правильно определить, откуда ноги растут, не смогли, и литературоведческие ристания запутались и бессильно прекратились. «Космический Мюнхгаузен» Ийон Тихий²⁴ – это, видимо, не фантастика, если Лем тут намеренно недостоверен? И еще a propo: другой член «триады» – тайна, вовсе не строго обязателен. Попытайтесь-ка отыскать энигму в каком-нибудь из рассказов Гуслярского цикла Булычева²⁵ – улов будет невелик. В фантастике, скорее, можно говорить о некой атмосфере таинственности, которая неизбежна при живописании неизведанного мира или мира привычного, но открывающегося своей неожиданной стороной, нежели о составляющей, которая имманентна детективному жанру. То есть тут вопрос касается поэтики, а не содержательной стороны. Что же остается? Чудо? Так ведь и мы о том же…

 

Катастрофизм «Затонувшего мира» Джеймса Балларда²⁶ не ужасен, а уютен в красоте своего умирания. «Танцоры на краю времени» Майкла Муркока²⁷ всемогущи, но очаровывают не безграничностью своих возможностей, а бесцельностью и скукой, с которыми предаются чудотворным досугам. «Опрокинутый мир» Кристофера Приста²⁸ живописует пример самоизоляции от реальности, от среды непрерывных метаморфоз.

 

Похоже, приход Филипа Дика и его «психоделической» фантастики²⁹ был не случаен. Фантастика – сейсмограф, чутко реагирующий на любые, даже слабые сотрясения устоявшейся обыденности. Слишком прочный универсум подозрителен, он начинает казаться ирреальным как раз потому, что чересчур убедителен в своей незыблемости. Эффективный галлюциноген подкрепляет наметившиеся сомнения. И герой «психоделической» НФ начинает дрейфовать в доонтологическом Хаосе, чьи эскизы и черновики не обладают достоверным значением реальности – или иллюзорности. Заметим, что первооткрыватель жанра не был изощренным стилистом или психологом – как и «грандмастера» периода первоначального разграбления фантастических чудес. Филипу Дику некогда было эстетствовать, успевай подбирай сыплющиеся с целинной нивы прямо в руки самородные сюжеты, конфликты, антураж. Роджер Желязны, Урсула Ле Гуин и даже Станислав Лем восхитились новой возможностью отчалить от обыденности, и вот появились вторичные, но литературно полноценные «Хозяин сновидений»³⁰, «Резец небесный»³¹ и «Футурологический конгресс»³².

 

Такое сравнительно новое течение в фантастике, как киберпанк – реакция на еще одну угрозу: уязвимость интегрированного хайтековыми технологиями общества перед глобализмом и, как следствие, контркультурой, маргиналами и терроризмом. Для США сейчас вообще угроза №1 – международный терроризм, месть ограбляемых стран третьего мира. В связи с этим «Аль Каида» должна не «боинги» взрывать, а подпускать компьютерные вирусы…

 

Подведем промежуточный итог. Ситуация вновь сложившейся комфортной неизменности чужда фантастике и подталкивает ее в тупик. Того и гляди, вся НФ в него упрется, выродится и с приходом очередной эпохи перемен/метаморфоз уступит место иному феномену, более эффективно удовлетворяющему наши чудесные интенции. О нем, этом феномене, поговорим после.

 

А пока развивающийся, не залитературенный покуда миф наряду с историчностью, т. е. с неожиданными поворотами борьбы детерминизма и субъективной воли, продолжает обогащаться чудесными ненужностями – оттенками, двусмысленностями, гротесковыми амбивалентностью и избыточностью.

 

Некоей абстракто-схематической идеи чуда не существует, оно должно материализоваться во плоти, в оперном блеске или в нарочитой бытовой рутинности, и обязательно щекотать наш затылок своими негуманоидными вибриссами, оглушать ревом звездолетных дюз. Раньше кинематографисты работали лишь на намеках, обозначая присутствие чудовища только его падающей в кадр тенью. Теперь непредставимое материализуется в компьютерной графике. Могут возразить, что дело не столько в былой бедности спецэффектов, сколько в иной эстетике. Отчасти это верно: мелькнувшее, неуловимое, смутное – оно всегда страшнее детально портретированного. Не случайно режиссер «Чужого» Ридли Скотт не злоупотреблял присутствием своего монстра на экране, целиком мы его видим, когда он уже вылетает из шлюза в открытый космос. В общем, совершенно голая женщина не вызывает у нас эротических переживаний, а вот если ее кружавчиками замаскировать... Но во втором фильме о «чужих» Джеймс Камерон уже не мог позволить себе продолжать полунамеки: это прием одноразового использования. Пришлось стать щедрым на показ жуткого... Поэтому нам представляется, что не эстетика диктует размах применения спецэффектов, а наоборот. Уровень кинотехнологий определяет эстетику.

 

Эстетика немого кино однозначно обуславливалась неразвитостью спецэффектов, но лишь немногие повторят сегодня вслед за мастерами «великого немого», что звук убил кино. К тому же «тень чудовища» – это из области horror, действительно – из эстетики страшного. Horror, как и остраненная проза, и фэнтези – пограничные с НФ области, но о ситуации на границах позже. Отметим, что классическая кинотрилогия Роберта Земекиса «Назад в будущее» уже изобилует подробными чудесами технократической утопии. «Терминатор 2», будучи заведомо более плоским, нежели исполненный евангельских аллюзий первый фильм, оказался, если можно так выразиться, более культовым, потому что знаменовал собой новый этап возможностей компьютерной графики. Наконец, Джордж Лукас, спустя 20 лет после триумфа своих «Звездных войн», выпустил несколько обогащенное спецэффектами (хоть и слабенькими) special edition. Издательские арт-директора требуют от художников, чтобы обложки фантастических книг были чуть ли не фотографичны в осязаемой деталировке несуществующего. Естественно, и НФ-литература должна предлагать все более психологически глубокую или хотя бы живописно зримую ситуацию встречи с чудом. Короче, имитация чуда становится все совершенней, а ведь стопроцентная имитация идентична оригиналу... Виртуальная реальность киберпанка ориентирована на этот парадоксальный итог человеческой гонки за невозможным. Интересно, какое время нужно пробыть в шлеме и в перчатках, чтобы полностью выпасть из реального мира и забыть о его существовании? Или поверить в злобную компьютерную «матрицу» из фильма братьев Вачовски? Так или иначе, новый миф, миф высокотехнологизированного общества, уже родился, и в киберпанке обрастает барочными подробностями.

 

Вскоре фантастические литература, живопись и кино отомрут, а с полок будут брать глянцевые «виртуальные» шлемы с аббревиатурой «НФ» на боку. Компьютерная виртуальность предоставляет Хаосу новую возможность реванша, зачинает череду новых метаморфоз, гиперреалистических чудес. Миф о демиургической науке, способной создавать миры, в которых все возможно, явственно позвякивает эсхатологическими колокольчиками чуда №2, конечного обессмысливания и исчезновения Всего. Когда отпадет надобность даже в гиперреалистическом насыщении пяти органов чувств виртуальными чудесами, т. е. когда электрохимия предложит наркотик чуда прямого действия, тогда и вострубят архангельские трубы.

 

Первое, что приходит на ум: уже вострубили трубы архангельские в «Хищных вещах века» братьев Стругацких.³³ Слег – это не просто супернаркотик, это именно наркотик чуда прямого действия, который грядет. И он предназначен как архаическим человекам, так и воспетой Ортегой-и-Гассетом³⁴ & Алвином Тоффлером³⁵ элите. Но, обратите внимание, «толпа», «массы» от сравнительно слабенькой «дрожки» тащатся, будь здоров, а «хаотический» персонаж Жилин находит в себе силы превозмочь даже слег. Так что, скорее всего, электронная наркота суть разновидность прямого раздражения мозгового центра удовольствия. И «хоть не кололся, но скажу»: переживание чуда метаморфического типа, переустраивающего комфорт в анархию, тут вряд ли присутствует. «Общество перепотребления» из повести Стругацких вовсе не в сумбур потрясений бежит от чрезмерной благоустроенности, а ищет запредельного максимума обыденности.

 

Если наркотики – это чудо, то и фантастику следовало бы запретить, насылать рейнджеров на редакции фэнзинов³⁶ и культивировать ее «легкие» разновидности где-нибудь в уединенной Голландии.

 

Пока же фантастические персонажи действуют в условиях неокончательности, неидеальности сложившегося мироустройства. Они зарождаются из строительного мусора космогонии, из ее отходов, рудиментов, архитектурных излишеств. В окончательно достроенном и хорошо изученном мире нет места древним существам вроде плезиозавров-несси, но они проникают к нам, пока хоть немного битых кирпичей и рваных мешков из-под цемента остается на заднем дворе.

 

Вы читали замечательные реалистические романы «Улитка на склоне» и «Замок»? Эстеты-кафкианцы милостиво кивнут, заслышав, что их кумира отнюдь не числят по разряду презренной фантастики. А вот рьяные поклонники Стругацких могут и оскорбиться. Получается, братья написали нефантастический роман? Да – в той же мере нефантастический, что и упомянутый рядом аналог. Оба романа не содержат «чудесного» зерна и укоренены на делянке мейнстрима³⁷. Хотя вообще-то изображенный в «Замке» мир какой-то странный, искаженный, видимый сквозь алогичную оптику. Это потому, что он насквозь метафоричный, символизирующий отчуждение и дегуманизацию, характерные для современного общества, где живая человеческая душа заменена функцией. Безусловный реализм! А пафос «Улитки…» – в огорчительном забытовлении чистого и прекрасного гносеологического процесса, когда человек, лишь ослепив себя, приступает к попыткам заглянуть в собственное нутро и в свое ближайшее будущее. Разве это не своевременная, не остроактуальная сатира, пользующаяся модным приемом остранения?

 

Остранено-метафорично и превращение Рудольфа Замзы в большущее насекомое. Кафка вовсе не пытался поразить читателя этой метаморфозой. Он просто показал, что бытие современника духовно не изощреннее метаболизма инсекта. Ну, не «просто» показал, а с фу-ты ну-ты финтифлюшками, с применением богатой палитры художественных выразительных средств. Так называемая «фантастика» здесь – лишь прием, а не самоцель.

 

Тэ-экс… Повесть Стругацких «Далекая Радуга»³⁸. Проблема нравственного выбора в ситуации, исключающей нравственность какого бы то ни было выбора. Плюс предупреждение о цене эпистемологической вседозволенности (ишь, превратили целую планету в полигон для опасных научных экспериментов!). Перенесите действие с планеты Радуга в академгородок «Радужный», спасательный звездолет «Тариэль» замените паромом «Ариэль», гибельную «черную волну» – Чернобылем, и ничего не изменится. Произведение не пострадает.

 

…Пострадает читатель. Он лишится чуда. Как мы с самого начала договорились, определения чуду – и фантастике – мы давать не будем. Мы способны лишь отделить истинное чудо от мимикрирующей под него маловероятности. Если б Стругацкие написали отдельный «Рассказ о гигантской флюктуации», а не вставную новеллу в повести «Стажеры»³⁹, то рассказ о человеке, чьи бутерброды всегда падали маслом вверх, в чьих руках спичку воспламеняли внезапно возникшие в атмосфере воздушные линзы, и чью знакомую унесло в небеса упорядочившееся броуновское движение молекул ее тела, то рассказ этот не был бы фантастическим. Он проходил бы, скорее, по ведомству «рассказов о необыкновенном» в духе Ефремова. За рубежом, кстати, «Флюктуация» публиковалась отдельно. Это многое говорит о «за рубеже»…

 

Все сколько-нибудь мизерные вероятности теоретически могут реализоваться в действительности. На заводе по производству атомных бомб «изделие» может грохнуться на рабочего, а тот, получив по башке, вдруг вспомнит, что он – иностранный шпион, чье истинное «я» нечувствительно угасло в инерционном болоте каждодневных трудовых подвигов⁴⁰. Оскотинившееся правительство вполне может выдвинуть план победоносной войны посредством строительства безопорного моста с «нашего» берега на вражеский и корректировать реальность под заранее утвержденный сценарий фронтовой кинохроники⁴¹.

 

Пелевин и Лазарчук инстинктивно отмежевывались от НФ даже манифестационно, придумывали маловнятный термин «турбореализм» и семиотику «надтекста». Но вышеуказанные авторы в фантастике отнюдь не дилетанты, фэны держат их за своих и украшают литературными призами; наконец, фантастику научную (или помягче) оба пописывали и еще наверняка будут пописывать. Другое дело – «гости страны фантазии», пришельцы из других родов литературы. Они с комичной помпой открывают америки, т. е. первые уровни слыханных чудес – не ведая, что профи от НФ давно подчистили вторые уровни («вариации», «новые ракурсы» и т. п.). Реалисты помещают своих реалистических героев с их сиюминутными проблемами и сугубо нефантастической, нечудесной психологией – нет, даже не в фантастические обстоятельства (они всегда остаются реалистическими, поскольку не-чудесный архаический человек не способен ощутить необычность обстоятельств, он тут же адаптирует их под свои стереотипы) – они помещают их в фантастические декорации, в клишированный антураж, усвоенный из когда-то читанных и безумно устаревших Жюля, Герберта и Александра Романовича.

 

В качестве примеров возьмем Айтматова и Аксенова. Фантастику они пишут, или нет? Айтматов для клейменого фэна смешон – в той страте «Буранного полустанка», где он толкует о планете Лесная Грудь и о паритет-космонавтах. «Орбитальные» страницы романа появились, когда потребовалось педалировать надмирную эпику событий. В «Тавро Кассандры» монах-космонавт со своими эсхатологическими вещаниями – тоже не чудо. Антураж. Старца Зосиму придумать, описать и в уста его такие мысли вложить, чтоб читатель навек запомнил – задача трудная. А чисто технический прием переодевания куда как легче: монаха в скафандре обязательно послушают, потому что он не в рясе, а в одеждах для его сословия куда как непривычных. Правда, через некоторое время может оказаться, что травести мелет чушь, и тогда хоть догола разденься и в перьях обваляйся, никто уже внимать не станет. Монах в скафандре – не то, что не чудо, это даже не экзотика, а рекламный трюк. На него клюют единожды, с чувством сплевывают саркастической рецензией и ждут других трюков, позабористей.

 

Вообще-то чудо и реклама где-то схожи. Обоим нужно становиться все изощренней, ни в коем случае не разыгрывать дважды один и тот же козырь. Добиваться этого все труднее, козырное чудо – всегда одноразового пользования. Как флеш-рояль в игре с сатаной.

 

Однако в «Тавро…» Айтматов, видимо, поднаторев в НФ, выходит все-таки на более глубокий уровень чудесного, выходит к чуду неслыханному. Нерожденные дети объявляют свое желание или нежелание появляться на свет. На теле потенциальной матери появляется знак согласия-несогласия, «тавро». Телепатический способ был бы рациональнее, фантаст-профи им бы и воспользовался, но Айтматову тавро показалось значительнее, символичнее. В общем, «Тавро Кассандры» – несомненно фантастический роман.

 

Аксенова, в отличие от Айтматова, любители фантастики держат едва ли не за своего. Самый фантастический из его романов, «Остров Крым», очевидно, попадает в раздел альтернативной истории. Ведь островной статус Крыма вряд ли можно воспринять как чудо. Это допущение вполне стохастического свойства. Если даже не принимать в расчет, что при малейшей геологической девиации полуостров действительно мог бы оказаться островом, вполне можно представить, что в последний момент двунадесять буржуазных языков вдруг проявили решимость и защитили-таки белогвардейский южный анклав. Ergo: «Остров Крым» сделался фантастикой вовсе не из-за того, что реальный географический объект в критический для Врангеля момент при посредстве магии или науки превратился в часть суши, со всех сторон окруженную водой. К епархии НФ «Остров…» может быть причислен из-за сладостного ощущения чуда, которое переживал советский читатель, угодив из мрачной зимы тоталитаризма на райский островок белогвардейщины. Да-да, альтернативщина, подобная «Острову Крым», коли она намеренно вызывает эмоциональное переживание райского блаженства – или, напротив, адской обреченности (антиутопия), соотносится с типом чуда «рай земной». Райское блаженство испытываем мы, наследники профуканной империи, лицезрея на вратах Царьграда щиты, прибитые туда Лазарчуком и Звягинцевым.

 

Конечно, все чудеса изначально выдуманы народом. Побытовав в качестве устных быличек, они запечатлелись кирпичиками цивилизационных первокниг: «Махабхараты», «Гильгамеша», Библии. Персональные лавры, однако, достались Гомеру, Уэллсу и Чапеку. Они трансформировали давным-давно известные мифы в нечто, способное удивить образованную публику. Так, чтобы интеллектуалы сперва даже и не признали в роботе или машине времени давно известные образы и сюжеты.

 

Когда классиков начинает читать не элита, а школьники, приходит адаптирующая пора «грандмастеров». Эти разрабатывают вариации первичного чуда, его частные случаи, инверсии. Но каждая из вариаций должна блистать новизной, и никакая идея не имеет права повториться без еще более глубокого погружения в открывающийся ею мир чудесных возможностей. Интенсифицирующуюся выработку жилы можно визуализировать как графическое воплощение бесконечно ветвящихся, убегающих вглубь самих себя (но и себя идентично воспроизводящих) множеств Мандельброта. Отечественный писатель-фантаст Генрих Альтов как-то устроил ревизию фантастам «золотого века» и обнаружил, что за последние 50 лет появилась всего одна принципиально новая идея: «медленное стекло» Боба Шоу⁴². Оно пропускает свет в одну сторону и очень медленно – так, что через него можно видеть прошлое.

 

Тем не менее фантастика позиционирована на острие порыва к новому, неслыханному. Здесь уместно вспомнить подмеченную Евгением Тамарченко «пограничность» НФ, использование ею в каждый период своего становления средств и тем как традиционных для литературы, так и лежащих на тот момент за пределами искусства. Фантастика, по Тамарченко, – это выражение принципа границы как общего условия жизни духа, концентрация внутренних противоречий, переходности, устремленности за собственные пределы, характерных для того или иного явления культуры. «… Культурное, логическое и образное единство, во всех планах переломное, переходное, находящееся в спорах с самим собой»⁴³. Хаотическое, другими словами…

 

Следует лишь дополнить верное замечание: НФ способна существовать, не только обозначая фронтиры в пространствах, покуда неисследованных, но и постоянно межуя новые границы внутри известного, изученного континуума. Устаревая, фантастика уходит в гетто для фэнов или в чтение для малых детей, для которых любое чудо в новинку.

 

Фантастика посягает на реальность. Самое реальное из всего существующего – число, на нем держится наш пифагорейский мир, в котором нельзя позвонить в дверь крокодила Гены семь с половиной раз, в котором существует лимит скорости и в котором нельзя делить на нуль. Стохастика есть жизнь чисел, жизнь вымороченная, раз и навсегда заведенная – при всех якобы открывающихся возможностях реализации маловероятного.

 

Где кончается маловероятное и начинается совершенно невозможное, там начинается фантастика, потому что открывается область чудесного.

 

-----

1. Стругацкий А., Стругацкий Б. Пикник на обочине. М.: АСТ, 1997.
2. Стругацкий А., Стругацкий Б. Контакт и пересмотр представлений //Страна багровых туч. Рассказы. Статьи. Интервью. М.: Текст, 1993.
3. Стругацкий А., Стругацкий Б. Сказка о тройке. М.: СП «Вся Москва», 1989. С. 248 – 251.
4. «Франкенштейн», США, 1931, реж. Джеймс Уэйл.
5. Стругацкий А., Стругацкий Б. Понедельник начинается в субботу. М.: СП «Вся Москва», 1989. С. 126.
6. Лазарчук А. Все, способные носить оружие… М.: АСТ, 1997.
7. Звягинцев В. Вихри Валгаллы. М.: ЭКСМО, 1997.
8. Рони Ж. (старший). Борьба за огонь. Пермь: 1988. Рони Ж. (старший). Пещерный лев. Вамирэх. Пермь: 1989.
9. Мерль Р. Разумное животное. М.: Молодая гвардия, 1969.
10. Карсак Ф. Львы Эльдорадо. М.: Пресса, 1992.
11. Буль П. Планета обезьян. М.: Молодая гвардия, 1967.
12. Стругацкий А., Стругацкий Б. Жук в муравейнике. М.: АСТ, 1997.
13. Ларионова О. Соната ужа //Знаки Зодиака. М.: Молодая гвардия, 1983.
14. Ле Гуин У. Волшебник Земноморья. СПб.: Северо – Запад, 1992.
15. Элиаде М. Космос и история. М.: Прогресс, 1987. С. 5.
16. Сильверберг Р. Зовите меня Титаном //Если. 1998. №3.
17. Шекли Р. Лабиринт Минотавра //Если. 1998. №4.
18. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: 1983.
19. Ле Гуин У. Роза ветров. М.: Полярис, 1998. С. 6.
20. Берроуз нашему читателю известен прежде всего как создатель Тарзана, но и на ниве приключенческой фантастики он потрудился немало.
21. Голосовкер Я. Логика мифа. М.: Наука, 1987. С. 93.
22. Еськов К. Наш ответ Фукуяме. «Конец истории?» – «Не дождетесь!..» //Фантастика 2001. М.: АСТ, 2001. С. 450.
23. Сапковский А. Вареник, или Нет золота в Серых Горах  //Дорога без возврата. М.: АСТ, 1999.
24. Лем С. Звездные дневники Ийона Тихого //Возвращение со звезд. Звездные дневники Ийона Тихого. М.: Молодая гвардия, 1965.
25. Булычев К. Чудеса в Гусляре. М.: АСТ, 1999.
26. Баллард Дж. Затонувший мир. Н. Новгород: Нижкнига, 1994.
27. Муркок М. Танцоры на краю времени. М. – СПб. – Саратов: Тролль, 1993.
28. Прист К. Опрокинутый мир. М.: Мир, 1985.
29. Напр., романы «Убик», «Симулякр», «Стигматы Палмера Элдрича», «Снятся ли андроидам электроовцы?», «Человек в высоком замке» и др. произведения этого плодовитого автора.
30. Желязны Р. Хозяин сновидений //Остров мертвых. Этот бессмертный. Хозяин сновидений. СПб.: Северо –Запад, 1993.
31. Ле Гуин У. Резец небесный. М.: Полярис, 1997. 
32. Лем С. Футурологический конгресс //В тени сфинкса. М.: Мир, 1987.
33. Стругацкий А., Стругацкий Б. Хищные вещи века. М.: АСТ, 1997.
34. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс //Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991.
35. Тоффлер А. Футурошок. СПб.: Лань, 1997.
36. Фэнзин – от fan (любитель) и magazine (журнал) – непрофессиональное или полупрофессиональное периодическое издание.
37. Main stream – «основное течение», т.е. нефантастическая литература.
38. Стругацкий А., Стругацкий Б. Далекая радуга. М.: Текст, 1992.
39. Стругацкий А., Стругацкий Б. Стажеры //Страна багровых туч. Путь на Амальтею. Стажеры. М.: АСТ, 1997.
40. Пелевин В. День бульдозериста //Синий фонарь. М.: Текст, 1991.
41. Лазарчук А. Солдаты Вавилона. М.: АСТ, 2001..
42. Шоу Б. Свет былого //Практичное изобретение. М.: Мир, 1974.
43. Тамарченко Е. Уроки фантастики //Поиск-87. Пермь: 1987. С. 379.

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: