Главная > Выпуск № 6 > Людмила Петрушевская: Время смерть? (Роман "Номер Один, или В садах других возможностей")

Галина Ребель

Людмила Петрушевская: Время смерть?
(Роман «Номер Один, или В садах других возможностей»)

Ночь тут равна смерти.
 
Роман «Номер Один, или В садах других возможностей» начинается с какого-то таинственного пения неведомого и поначалу безымянного субъекта, представленного только записанным на магнитофонную пленку голосом и переводом-комментарием некоего Первого, беседующего с неким Вторым. Неопределенность, двоение, размножение, размывание, затемнение, опосредование, преображение (в самом радикальном своем варианте реинкарнации – метемпсихоза) станут нормой романного существования героев, а содержание вводного речитатива окажется сюжетной матрицей текста, десять глав которого – словно те самые десять «кесов», по которым души уходят в «нижнее царство из среднего царства, с земли», – тихо, необратимо и страшно уходят, ибо «труден путь смерти» и нет возврата, «нет пути назад»1. На протяжении всей первой главы – «Беседы» – Первый будет убеждать Второго дать денег на спасение попавшего к людоедам товарища, члена научной экспедиции, но один из объектов научных разысканий, мамот Никулай-уол, в своем зловещем, таинственном и при этом кажущемся Первому выгодным предметом торговли пении-завывании изначально прорицает, программирует бессмысленность затеи: нет надежды, не будет подмоги, потому что даже если и начнешь сопротивляться и рваться из когтей заграбаставшей тебя смерти, то в этом желанном и единственном, хоть и плохо пригодном для человеческой жизни «среднем царстве» с неотвратимостью рока сработают пещерные заповеди – «падающего не поднимай, умирающего толкни /…/ тонущему не подавай багра, слеги, шеста, не бросай ему ни кошку – это такой брусок с крючьями – и ни плавательный пузырь» (10). В подробности «инструкции» есть элемент комического, но этот черный юмор не снимает, а усугубляет мрак заданной перспективы, которая и разворачивается перед читателем во всей своей отвратительной дробности на протяжении десяти глав.
 
Эта книга источает ужас. Из нее прорастают уродливые тени, зловещие призраки, грозные знаки рукотворного ада – так, по поверьям народа энтти, из пустой (опустошенной небескорыстными научными изыскателями) глазницы подземного Царя хлещет в земной мир всякая нечисть, обитающая в нижнем царстве. В ней сюжетный и жизненный пути ведут в направлении дискредитации, распада, крушения, катастрофы, в ней образуются непреодолимые завалы человеческих трупов, среди которых бродят живые мертвецы. В этой книге господствует смерть.
 
«Что это? Зачем мне это?» (11) – мог бы, вслед за недоумевающим по ходу начальной беседы Вторым, спросить читатель. В сущности, именно так откликнулась на новую книгу Петрушевской критика: «реакция беспрецедентно кислая, – свидетельствует Б. Кузьминский, – роман не нравится практически никому»2.
 
«Суконная» издательская аннотация (так аттестует ее в своей гневной статье А. Немзер3) обещает мистический триллер, сулит вереницу увлекательных событий: смерть на одни сутки, воскрешение умерших детей, казнь актрисы перед видеокамерой, серию блестящих краж, спасение больным ребенком собственной матери, появление трехсотлетнего человека-щуки, – и все это вроде бы в книге есть, но, извлеченное из ее образно-языкового состава и сюжетно-композиционного замеса, ничего не говорит ни о ее художественной природе, ни о производимом ею впечатлении. Понятно, что цель аннотации – завлечь, но при этом она (невольно? из коммерческих соображений?) вводит в заблуждение относительно сути предлагаемого продукта. Если читатель клюнет на приключенческий сюжет с элементами фантастики и щекотанием его, читательских, нервов, он будет жестоко разочарован: все перечисленные и не перечисленные модные атрибуты развлекательной литературы в книге Петрушевской погружены в такую непролазно густую по степени насыщения реальным до тошнотворности, вездесущим и многоликим злом художественную материю, что от их первичных контрастно-развлекательных функций практически ничего не остается. Сквозь текст продираешься, как герой продирается сквозь льды описанного Петрушевской «инферно», и все-таки что-то в нем цепляет, заставляет добраться до конца, а потом добровольно начать эту пытку сначала – чтобы не только эмоционально пережить, но и расшифровать, понять это недружественное по манере исполнения и неутешительное по смыслу послание.
 
Есть множество путеводных нитей, с помощью которых можно распутать художественный клубок. В каждом конкретном случае выбор обусловлен не только объектом, но и субъектом исследования, ибо процесс вхождения в художественный мир произведения, – дело сугубо индивидуальное, личное, литературоведческие методики-инструментарии играют всего лишь вспомогательную, подсобную роль. Для меня в случае с романом Петрушевской путеводной нитью, пропуском в художественное нутро текста стало анонимное присутствие в нем Михаила Булгакова.
 
«Ну хорошо, выдумал ты не очень,
прямо скажем», –

 
так в ходе беседы, служащей отправной точкой развития сюжета книги Петрушевской, персонаж под кодовым названием Второй оценивает странные приключения Первого на далеком и таинственном Севере, где обитает «первобытный» народ энтти, а по соседству с ним – заключенные, промышляющие людоедством. Сходным образом оценивает в разговоре, открывающем роман Булгакова «Мастер и Маргарита», поэму Ивана Бездомного проницательный и компетентный в рамках бескрылого здравого смысла редактор Берлиоз. В псевдо-научный и, одновременно, фантастически ориентированный tet-a-tet двоих («сочинителя» и скептика-прагматика) в обоих романах вклинивается (у Булгакова лично, у Петрушевской – опосредованно) «потусторонний» третий, который предъявляет собеседникам контрастную изначально заданной мистическую реальность и предлагает новый, остраненный, десакрализующий взгляд на традиционную систему ценностей: булгаковский Воланд «заземляет» Иисуса; мамот Никулай-уол Петрушевской через посредство Первого ниспровергает уникальность христианского вероучения, в чем-то, по его мнению, глупого, в чем-то тривиального, а в целом, как прозревает под влиянием энттского мудреца Первый, совпадающего со всеми другими религиями (на совпадениях настаивал и Берлиоз), которые «учат добру и прощению, то есть тому, чего в мире по определению нет» (25).
 
Следует заметить, что отсылки к Булгакову прочитываются в первой главе книги Петрушевской не сразу, а в контексте романного целого, с подсказки более откровенных, очевидных аллюзий, появляющихся в последующих главах, а точнее уже в главе второй, которая и называется так же, как одна из глав «Мастера и Маргариты», – «Погоня», и настойчиво, чуть не на каждом шагу, тормошит читателя на предмет узнавания в изобилии рассыпанных по тексту знаков опосредованного присутствия пратекста. Первая же фраза второй главы фиксирует смену именного знака (Первый становится Номером Один) и содержит весьма прозрачную «наводку»: погоня Номера Один «за не известным ему человеком» (84), к тому же происходящая после беседы, явно отсылает к булгаковскому «Никогда не разговаривайте с неизвестными», тем более что здесь, как и после разговора на Патриарших, погоня сопровождается мистическими явлениями и не дает искомого результата. Далее перед глазами героя замаячит клетчатый пиджак, став на время метонимической формулой своего владельца, а рядом с хорошо знакомым каждому причастному булгаковской фантасмагории «клетчатым», тут же появляется вторая «реминисцентная» фигура – «какой-то маленький, бритый наголо, в черной коже» (87). Эта парочка штукарей, как ей и положено, сбивает преследователя с толку, наводит на мысль «Схожу с ума?», увлекает на совершенно пустынную улицу – такую пустынную, «как никогда не бывает» (89), разве только на Патриарших «в час небывало жаркого заката», и – «растворяется как бы в воздухе, исчезает» (95), в то время как герою предъявляется уже совершеннейшее дежа вю: под колесами неподвижного трамвая лежит раздавленная женщина, а стоящая рядом киоскерша комментирует происходящее совершенно в духе реакции булгаковской кондукторши на пытающегося оплатить проезд кота и в полном соответствии с логикой абсурда: «Безобразие!» (89). Далее аллюзии множатся и ветвятся, варьируясь, преображаясь, но при этом сохраняя очевидную связь с «первоисточником». Сомнительная троица у подъезда (девка и пара ребят), с одной стороны, типологически соотносится с обокравшей героя парочкой («как бы следующее поколение, лет по двадцать» /91/), а с другой стороны, напоминает нечистую троицу, за которой устремился в погоню Иван Бездомный и которая путала и сбивала его со следа; к тому же из «черной дыры» подъезда «сильно пахнет сыростью и гнилью», а «девушка-красотка», когда «скалится», становится похожа «на смерть», и сочетание этих деталей отсылает к соблазнительнице-вампирше Гелле. Сам же подъезд со своей «обыкновенной, крашеной зеленой масляной краской» стеной и выцарапанным на ней в качестве неизменного и неистребимого атрибута ругательством воспринимается героем, только что вырвавшимся из ледяного инферно, как «новый вариант ада»: «Запах обычный, гниловатый, с оттенком сырой известки и банной плесени. Да нормальный подъезд, вы что. Ну, смерть, ну, пекло. Идиотизм. Ад в виде бесконечного подъезда. Где подох, там будешь проводить вечность» (127). Герой еще не знает про себя, что он – уже не он, что его человеческая сущность Номера Один, каковым он вошел во льды запредельного существования, помещена в телесную оболочку бандита Валеры, но новая оболочка начинает диктовать новое мировосприятие, в рамках которого, например, объективно ужасающее состояние «нехорошей квартиры» – воровской берлоги под инфернальным номером тринадцать – воспринимается как вполне естественное и привычное: «Знакомый запах густо полез в ноздри. Отчаянная вонь вечной нищеты, беспорядка, пьяного разгула. Номер Один почувствовал себя прекрасно, это был его дом, его кров, его место…» (196). Вообще «квартирный вопрос» в своем угрюмом совковом аспекте с присовокуплением зловещих постсоветских семантических наслоений является одним из лейтмотивов «Садов», начиная с первой главы, когда квартира жены Первого ставится на кон в мутной игре Второго.
 
Подхватывает Петрушевская и иронически обыгранное Булгаковым низведение человеческой ценности к наличию соответствующего документа. Невразумительная фраза «Из главного по организованной» и ритуальное прикосновение к нагрудному карману, в котором прощупываются какие-то корочки, становится для бандита Валеры («по совместительству» Номера Один) пропуском и гарантией неприкосновенности. Подтверждается в «Садах» и магическое воздействие на теперь уже постсоветских граждан иностранного акцента – к этому средству прибегает Валера, чтобы добраться до морга с издевательским названием «Бродвей». А чтобы читатель не пропустил отсылку к Булгакову, она усиливается дополнительной подсказкой – «шуткой черного юмора»: двусмысленная надпись на указателе возле кафедры паталогоанатомии – «Отделение головы» – дублируется-озвучивается, тем самым педалируется, мнимым иностранцем: «Оттеление коловы от ттела» (181). «Цитатны» и артистически эффектные, с переодеваниями и исчезновениями, аферы героя по облапошиванию богатых покупателей дорогих магазинов (современных вариантов булгаковского торгсина); и неудержимая тяга Номера Один к зеркалам, фиксирующим незнакомое ему собственное обличье; и неподвластное несчастной матери умирающей девочки, непроизвольное и кощунственное в ее положении пение (108) по мановению какого-то закулисного «регента»; и «покой безвольного полета», от которого «захватывает дух» (300). При этом внутритекстовая мотивация соответствующих эпизодов подкрепляется и усугубляется их цитатностью. Вот, например, рассказывается, что герой «хотел приобрести широкий клетчатый пиджак или что-то солидное из черной кожи, но окоротил себя (Валера, Ящик, стоп)» (312), – и читатель понимает: дело не только в том, что даже мертвые Валера и Ящик продолжают источать для героя опасность, но и в инфернальном характере происходящего, подчеркнутом внешним сходством уголовной парочки (клетчатый и черный) с мистической парочкой – Фаготом и Бегемотом. И более того, Петрушевская в данном случае переводит в буквальный план булгаковский прием примеривания героем на себя не только чужой маски, но и судьбы: прежде чем отправиться в клинику для душевнобольных, где уже обретался его двойник (и создатель) Бездомный, мастер примеривается (в фигуральном смысле слова) к варианту Берлиоза – гибелью под трамваем. Отвергнутый вариант у Петрушевской, как и у Булгакова, несет чрезвычайно важную информацию о герое.
 
А вот другой способ цитации – едва ли не дословное воспроизведение фрагмента пратекста. Пытаясь избавиться от преследующего его убийцы Яща, Валера-Один (позволим себе, в духе исследуемой книги, такую контаминацию для большей ясности), по рецепту булгаковских мистификаторов, делает от имени бдительных соседей телефонный донос на «грабителя», у которого «доллары спрятаны в бачке унитаза – десять тысяч», а «на шкафу смятые драгоценности с убитых лиц пожилого возраста старушек» (еще одна контаминация: Булгакова с Достоевским). К удивлению и радости самого доносчика, доллары в означенном месте, как и в уборной Никанора Ивановича Босого, действительно обнаруживаются, чем он и пользуется, опустошив хранившую их бутылку и вновь утопив ее с мстительно-злобным чувством уже по отношению к адресатам доноса: «Пусть пороются в дерьме» (184).
 
Иное по своей природе – тревожно-лирическое – переживание героя тоже несет в себе «наследье родовое» – эмоционально-интонационную память о романе Булгакова «Мастер и Маргарита» и лексическую перекличку с ним. После отъезда «труповозки», в недрах которой покоятся убитая дворовая красотка и таинственный «друг», Валера-Один лицезреет и проживает предстоящий его взору бытийный остаток: «Холодно. В районе желудка пусто. Сосущая пустота. Как печально, раз, как печально, два. О Господи. О утренняя скучная земля во дворе, мусор, стеклышки битые блестят в убитой почве у гаражей, дует холодный ветер. Железная решетка. Чахлые кустики…» (146). Это из антуража писательского шабаша в грибоедовском ресторане вынырнули преображенными «чахлая липа» и «чугунная решетка»4, а из прощального полета над землей – щемящее чувство и безответное воззвание к высшей инстанции: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля!»… Но, в отличие от героев «Мастера и Маргариты», герой «Садов» не желает отдаваться «без сожаления» и «с легким сердцем в руки смерти»5, на собственном опыте уже зная, что и в смерти нет для него ни успокоения, ни искупления.
 
Книга Петрушевской вообще никому не сулит успокоения и искупления, в ней не на что опереться, потому что все зыбко и мнимо; не за что уцепиться, потому что вместо обещания спасительной соломинки заповедано «падающего – подтолкни»; не к кому апеллировать, потому что никого нет, вернее, есть двоящиеся, мультиплицирующиеся, ускользающие даже от самоидентификации персонажи, а всё вместе, предъявленное в ней, – безысходный ад во множестве, один другого страшнее, вариантов. В таком способе организации художественного материала тоже есть несомненное сходство с булгаковским романом, в котором, как и в запечатленной на его страницах реальности, ни за что нельзя поручиться: то, чего не может быть, оказывается сущим; только что бывшее обращается в небыль, нежить, а кажущееся эфемерным неистребимо, бессмертно. Важнее всех частных апелляций к булгаковскому роману глубинная структурно-содержательная перекличка с ним романа Петрушевской: как и в «Мастере и Маргарите», сюжетной пружиной «Садов» является преображение героя (между прочим, и в том и в другом случае носящего имя Иван); сходна и логика развития сюжета – от разговора-беседы через погоню, преображение, смещение и совмещение разных миров к финальной виртуализации, прощанию и исчезновению.
 
Но в булгаковском мире есть четкая и безусловная система пространственно-временных координат, которые вкупе с сюжетно-композиционным каркасом произведения держат на себе незыблемую и несомненную иерархию нравственных императивов, включая нравственный абсолют, персонифицированный образом Иешуа. В мире Петрушевской координатный крест усечен до разверстого вниз, в бездну, прямого угла. Из точки сиюминутного пребывания героя открываются две перспективы: первая – назад, в прошлое, которое, бесконечно варьируясь и при этом обрастая все более ужасающими подробностями, вновь и вновь оживает в сознании претерпевающего субъекта, и вторая – вниз, в «нижнее царство», в смерть, в номинальный ад, который уже вселился в его душу и сознание и, играя с ним по его же собственному, им изобретенному во время ночных компьютерных бдений сценарию, заключает его в свои ледяные объятия, затем на время отпускает «погреться» посюсторонним кошмаром и опять протягивает к нему свои мертвые щупальца, чтобы в конце концов поглотить окончательно. Линии, ведущие вверх (нравственная вертикаль) и вперед (в будущее), лишь намечены легким пунктиром как несбыточные, невозможные, утраченные проекции. «Все тут были бывшие и дети бывших» (186) – это частное определение можно распространить практически на весь романный мир, ориентированный назад и вниз.
 
Ни вверх, ни вперед пути нет – вот почему молит в ночном экстазе человеческий голос своего покровителя, который, как и сам человек, боится трехпалых посланников ада и потому скрывается под обманным именем «собачий ошейник, мойтрук» (66):
 
«…Не допусти стать изгнанником,
избави от спасения»
 
«Избави от спасения» (68), так как спасения нет. Спасать и спасаться не принято, даже грешно. Пытающийся спастись, вырвавшийся из когтей смерти – «чучуна», изгой: «ему нет места среди живых людей в среднем мире, он дух. И войти в свой дом он не сможет, и жена не ляжет с ним, и мать его не накормит…» (11). Так веруют люди народности энтти, являющей собою, по убеждению Номера Один, жизнестойкую альтернативу «продвинутому» и обреченному в своей продвинутости человечеству. Но так же устроена и жизнь в целом, запечатленная на страницах романа Петрушевской. Так, по логике научных умозаключений Номера Один, которые даже в самых неподходящих обстоятельствах выплескивает его корчащийся разум (в данном случае в сбивчивом, отчаянном письме жене с Юзени), развивается и сама история – путем регресса, отступления, сдачи позиций: «При Йоське Джугашвили был феодализм, теперь развитие рабовладельческого строя, плавно перех-щий в первобытный (пещера, костер). Бомжи уже так живут и масс. переселенцы. Мы еще вспомним этого бухгалтера Карла Маркса нехорош. словами, как гов-л их Бисмарк, т. к. Карл трындел все наоборот, от пещеры к комм-зму» (166). Постоянно курсирующий, в силу рода своей научной деятельности, между первобытным миром энтти и цивилизованным миром современной России, Номер Один явно предпочитает первый из них, хранящий верность самому себе, – длящийся «золотой век» и надежду человечества (233): «они одни переживут [очередное оледенение – Г.Р.] и продолжат жизнь на земле» (232), в то время как у соплеменников героя, по его мнению, шансов нет: «все корни, вся система защиты утеряна» и, вопреки теории прогресса, «каменный век прет из всех подворотен с каждым новым поколением детей» (137), окунающихся, как только встают на ноги, в «пещерную жизнь» (136) и выживающих – если, конечно, повезет выжить – «по законам пещеры» (137). А между тем «главный вопрос бытия нации это обычаи и способ воспитания ребенка» (179), и дети энтти (в том числе его собственные, рожденные аборигенками дети) кажутся герою «хорошими» (233), и имена они носят обнадеживающие (Есь – «весь мир» и Ань – «душа» /166/)), в то время как собственное его детство – источник болевых переживаний, психических травм, неизжитых комплексов, московский сын Алешенька только благодаря своей калечности избавлен от жестоких дворовых забав, а подрастающее поколение в целом воспринимается героем как скопище нью-неандертальцев, овладевших модифицированной дубиной – компьютером, но отчужденных от интеллектуального, духовного, нравственного опыта человечества. Впрочем, и в надежде на жизнестойкость энтти звучит обреченность: погибает ведь и их мир «не хуже Чечни» (175), и врывающаяся в повествование злоба дня – в том числе, 11 сентября, американский апокалипсис, – толкает мысль героя к глобальной безнадеге: «Теперь мы знаем, что нигде детей не защитить, нигде в мире» (164).
 
И тем не менее он готов «орать», «бастовать» (171), чтобы докричаться и достучаться до тех, кто может воспрепятствовать гибели энтти, чтобы донести «миру правду в гл-за, /…/ что делают с малыми народ-стями» (175). В ответ на высказанную невежественным, но нахрапистым начальником готовность организовать коммерчески эффективное использование энттского святилища, герой вздымается в негодовании: «Если мы это дело разорим, вывезем – без святыни энтти погибнут. Каждый народ уходит, если нет ничего святого. Выть надо, но укаров мы потеряли. Где укары? А теперь энтти?!» Контраргументы «новорусского» директора научно-исследовательского института обезоруживают своей внеположенностью гуманистической системе координат: «Второй. Не пугай. Укаров он потерял. Мы же живем! Наша страна. Что у нас святого осталось? – Первый. Это спорный вопрос. Пейзаж? Пасха? Язык? Дети? – Второй. И то пока не вырастут!» (55).
 
Если для Второго энтти – «дикий народ», «акоголики, наркоманы» (67), то Первый возлагает на этот народ какие-то мистические, эсхатологические надежды – не потому ли и вкладывает в него свое семя? И озабочен он судьбой энтти не отвлеченно-теоретически, а отечески предметно, сокрушаясь, например, о том, что никто не производит так нужные в их быту «чумовые печки», – и хотя герой Булгакова настаивал, что для того, чтобы считать себя живым, вовсе необязательно «сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны»6, но это ведь был инфернальный, мистический герой, между тем как чумовая печка, судя по всему, не просто предмет быта, но и одна из тех реалий, которые утверждают сам факт бытия. Впрочем, Номер Один печется не только о чумовых печках – он возвращается на Юзень, чтобы вернуть подземному Царю его аметистовую глазницу и заткнуть дыру, из которой зло нижнего мира хлещет на поверхность человеческого бытия. Вопреки заданной изначально логике необратимости пути вниз, к гибели, вопреки сакрализованной верованиями энтти идее невозможности спасения, герой Петрушевской в финале романа, по его собственным словам, устремляется спасать, возвращать долг, свершать дело жизни (334) – но, мучимый при этом более всего вопросом о том, чьи тапки стоят под вешалкой в доме его жены, он уходит безвозвратно, безнадежно, окончательно, распадаясь в виртуальном пространстве интернета на невразумительные языковые элементы, нивелирующиеся до внеязыковой графики – ниспадающей кривой, потому что так и не решил вопрос вопросов, залог и условие собственного и всеобщего спасения – проблему самоидентификации.
 
«Кто мы?» –
 
вновь и вновь в смятении и недоумении вопрошает себя герой, ощущая противоестественную и мучительную двойственность, неадекватность собственного я, вторжение в недра этого я чуждых, невесть откуда взявших личностных элементов, отсюда – субъектно-расплывчатая, объемная и неопределенная форма множественного числа: «кто мы?» (149), позволяющая расширительно толковать вопрос – и как относящийся ко всем героям романа, и как выходящий за пределы текста и адресованный нации, утратившей свои святыни, но все еще продолжающей существовать – как? за счет чего? или иначе: кто мы?
 
В страшном и странном мире этой книги на метаморфозы, разрушающие личностную целостность и идентичность, способен не только верховный мамот Никифор, которому ничего не стоит «преобразиться в щуку и уйти в океан» (50), но и, в той или иной степени, почти все герои. Здесь нет стабильности и определенности ни вне человека, ни в нем самом. При этом в основе фантастических метаморфоз лежит вполне реалистическая непролазная житейская муть, удобренная и сакрализованная мифами: так, вездесущий «пассионарный» мальчишка, сын убитой Светки, оказывается братом Валеры по тому самому насильнику-отцу, которого Валера зарезал, но сам парень убежден, что его папка разведчик и поэтому «он не тут» (202), по поводу чего упакованный в Валерину оболочку научный сотрудник мысленно иронизирует: «Отец разведчик. Все они тут разведчики, мифологема советского кино, внедренная в сознание масс. И президент отец разведчик» (203).
 
Даже несомненные в своих статусах матери и дитяти Анюта и Алешка утрачивают определенность, раздваиваются относительно мужа и отца, ибо непонятно, кому они приходятся женой и сыном: то ли главному герою, меняющему лики и именные знаки, то ли его другу-сопернику-ненавистнику Юрке Куху, сгинувшему при весьма странных обстоятельствах на реке Юзени. Сам этот Кух, так ни разу и не предъявленный в качестве субъекта собственного слова и судьбы, существует на страницах книги как творящийся по ходу действия миф, обрастающий все новыми и новыми фантастическими подробностями и в конце концов, помимо изначально двоящихся собственных статусов друга-соперника, жертвы-насильника, мужчины-лесбиянки, он оказывается физическим вместилищем и alter ego и верховного мамота, энттского наци Никифора, и мамота-поэта Никулая-уола, и даже актрисы Варвары, якобы растерзанной чучунами на глазах у Номера Один. И, похоже, именно многоголовая гидра Кух-Никофор-Никулай-Варвара и предстает в финале перед породившим эту вакханалию перевоплощений Номером Один, чтобы прервать его сбивчивые словоизлияния, то есть окончательно уничтожить.
 
Самый жуткий и самый массовый в романе сеанс метемпсихоза воскрешает к выморочно-двойственному, иллюзорно-зыбкому существованию умерших от рака детей, вместо которых на тот свет добровольно отправились их родственники и принудительно переселились подпавшие под «процедуру» бандиты.
 
Самый длительный, равновеликий тексту, главный в рамках художественного мира книги и при этом мучительно-дискретный, провокативно навязываемый и безблагодатный сеанс перерождения претерпевает главный герой. «…Я мог бы стать безногой женщиной из-под трамвая мог стать голубым спортсменом-проститутом и даже Панькой-директором – а в сам. Перв. Раз я мог стать и Никулаем, пот. что первая бумажка с этими словами была на дверях балагана в ту белую ночь, меня бы схоронили на глубине пятьдесят сантиметров на вечной мерзлоте а камень бы вернулся в череп. А я бы пил с раскосыми глазами, плодил бы детей, ходил бы в страну мертвых и знал все чего так и не узнал» (333), – так в прощальном, электронном послании героя к жене обозначены нереализованные проекции его личности и судьбы. (Этот текст, как и письмо с Юзени, пишется в напряге и второпях, ибо каждое слово может стать последним, – отсюда сокращения, нарушения грамматических норм и специфические компьютерные «фишки» в виде заглавной буквы после сокращений.) Но достаточно и того, что реализовано, что сбылось, вопреки желанию и намерениям, но в соответствии с избранной жизненной стратегией, которую сам же герой и формулирует в один из моментов просветления: «Я себя ограбил, но ничего не помню. Ни как охотился, ни как резал. Помню, как гнался!» (208). Гнался за эфемерными дальними целями в надежде на достижение ближайшей – легкого заработка – и в расчете на теорию «большого скачка», с помощью которого можно вырваться из плена совершенных ошибок на стратегический и праведный жизненный простор. Но дальние цели оказались недостижимы (энтти обречены), деньги бесполезны (негде голову приклонить), а вместо большого скачка получаются катастрофические «проскоки» (231) из одного измерения в другое – со сменой ликов и именных знаков, но без просвета и надежды.
 
В начале романа герой значится как Первый и у него есть в качестве антагониста-собеседника Второй – невежественный и алчный директор научно-исследовательского института, из «новорусских», на фоне которого герой стремится выглядеть (и во многом выглядит) служителем науки, радетелем за малый народ энтти и спасителем попавшего в беду члена экспедиции. Номер Один, каковым герой является перед читателем во второй главе, уже несет в себе чужеродные для заявленного персонажа «блатные» черты, словно еще до сеанса метемпсихоза готовится к преображению в вора Валеру. Именно в этот момент активно включается в процесс созидания сюжета не только булгаковская мистическая составляющая, за счет которой происходит обнаружение и легитимизация инфернального начала и сопряженных с его вмешательством метаморфоз, но и дантовская проекция потустороннего мира. Во избежание недопонимания читателем природы изображенных «садов» (различных модификаций ада) автор дает прямую ссылку на один из ключевых первоисточников: про мамота Никулая сказано, что он «свободно ходит в верхний и нижний мир, ну вроде как Данте…» (67). Но у Данте, в его строго расчисленном царстве воздаяния, есть, кроме ада, чистилище и рай, а в самом аду предусмотрено девять кругов со множеством подразделений – в строгом соответствии со степенью и характером земной вины «клиентов». В мире Петрушевской ад заполонил все ярусы мироздания, включая надземную, живую его часть (мерзкий подъезд с неистребимыми ругательствами на стене – «вариант ада» /127/), а собственно потустороннюю ужав до самого страшного в дантовом раскладе, девятого круга, где, «лежа навзничь, грешный род /Терзается, жестоким льдом зажатый»7. Петрушевская разворачивает, оживляет (если это слово уместно в данном случае), насыщает живописными и ужасающими подробностями пунктиром намеченную у Данте картину пыток, претерпеваемых теми, «кто скован льдом и ночью»8. Погружение в безысходный мрак, рождение в ад, в смерть, соитие со льдом описано скрупулезно, с жестокой, мучительной, натуралистической достоверностью, многократно усиленной разительно контрастирующей с процессом прессовки в вечных льдах реакцией грешной, но все еще живой человеческой души: «…Это что, смерть? Вносит в смерть? Скажите пожалуйста. Уже все? /…/ … А как же жизнь? Все? Тут все? Спасибо, обиделся он. Чувство страшной, кипучей обиды. Бежал, бежал и привет. Так бы в ментовке сидел…» (117). В контексте апокалиптической сцены (апокалипсис, догадывается герой, «это не огонь, а лед» /232/) кошмар земной российской повседневности – ментовка – оказывается желанным, теплым, человечным убежищем. Но возвращение героя к земным реалиям – оплаченное, возможно, хоть и запоздалым, неполным, но искренним раскаянием – оборачивается блужданием в новом обличье по новым кругам ада.
 
У Данте в седьмом рву восьмого круга воры претерпевают наказание слиянием с впивающимися в них и претворяющими их в кентавров змеями. То состояние, в котором герой Петрушевской вынырнул из ледовых тисков вечности на поверхность земного существования, в точности подпадает под формулу из «Божественной комедии»:
Все бывшее в одну смесилось муть;
И жуткий образ медленной походкой,
Ничто и двое, продолжал свой путь9.
 
В физическом теле бандита Валеры в чудовищной «контаминации», противоборстве и слиянии с его темной и мрачной душой вора и убийцы сосуществует мятущаяся, истязаемая собственными грехами, преступлениями и, одновременно, жаждой спасения ближних и дальних душа Номера Один – бывшего патологоанатома, ученого-этнографа, филолога, бездомного многоженца, «чучуны» и тоже убийцы и вора. Первичная телесная оболочка Номера Один под кодовым обозначением «друг» временно фигурирует в качестве трупа – предмета особых забот «кентавра» Валеры-Один, ибо в этот временно опустевший, но не утративший жизнеподобия и привлекательности «сосуд» еще вернется заблудшая душа героя, но от своего alter ego Валеры ему уже не избавиться никогда. При разительном отличии обликов слившихся в единое целое субъектов (взглянув на «друга», Валера констатирует: «Хорошая морда у парня» /142/; тактильное знакомство с собственным новым – Валериным – обликом ужасает Номера Один: «Неандерталец я, однако» /143/), при принципиальном различии социальных статусов (Номер Один – сотрудник научно-исследовательского института, Валера – бандит с восьмилетним образованием), при разности жизненных установок (свобода грабить и убивать – вожделенный предел для Валеры; «большой скачок» /164/ из собственных грехов к добродетельным свершениям – мечта Номера Один) – при всей видимой, статусной противоположности героев, у них немало общего, что, собственно, и делает возможным их слияние друг с другом: детские психические травмы, наложившие отпечаток на всю последующую жизнь, страшная гибель отцов, собственное многоженство и неустроенность, а главное, оба они преступники – убийцы и воры.
 
«Все бывшее в одну смесилось муть»10, все розное, существовавшее параллельно, не ведая друг о друге, смешалось в уродливое, зловещее целое контаминированного героя. Из недр спаренного и затуманенного, дезориентированного этой спаренностью, а потому утратившего бдительность-замкнутость подсознания героя-«кентавра» вырывается на поверхность живущий в душе Валеры-Один кромешный, беспросветный ужас, который облекается в корявые, неожиданно состыкованные друг с другом слова-признания, парадоксально, смешно и страшно сочетающие в себе блатной жаргон, просторечную грубую выразительность и научный изыск. Неистребимая никакими метаморфозами и потрясениями привычка героя к научным обобщениям подталкивает его к осмыслению и интерпретации этого ужаса не как частного, единичного явления, а как формы и способа национального бытия. А художественная логика, в полном соответствии с этим посылом, диктует уже не просто раздвоение, но – размножение, мультиплицирование ситуаций и персонажей, при этом каждая новая вариация и каждое дополнительное сцепление усиливает и «устрашняет» заданную тенденцию. Так происходит, в частности, с одним из ключевых образов романа – образом друга.
 
Уже с самого начала это понятие несет в себе какую-то двусмысленность, расплывчатость. С одной стороны, именно на спасение якобы попавшего в заложники к людоедам друга Первый просит у Второго деньги, что и является внешним содержанием их странной беседы. С другой стороны, как проницательно подмечает циничный прагматик-директор (Второй), «с Кухаревым это сплошная загадка», «и я верю на сто процентов, что сдал его ты. Я бы тоже сдал. И еще бы на этом наварил, сказал бы не пять, а десять кусков долларов» (46, 48). Подозрение в том, что Первый даже не «сдал», а сам же и убил приятеля, Второй высказывает ради шантажа, преследуя собственные преступные цели, однако именно эта версия получает далее мистико-метафорическое подтверждение: ограбленный и убитый по наводке Второго Номер Один раздваивается – сознание его вселяется в убийцу Валеру, а тело под именем «друг» становится предметом заботы образовавшегося в результате убийства-реинкарнации «кентавра». Труп друга и как конкретный объект, и как речевая формула – своеобразный смысловой и образный центр повествования, по ходу которого в геометрической прогрессии множится количество трупов, в то время как живые герои выступают в качестве потенциальных покойников. «Нет убийства», – утверждает в начале романа Первый. «Нет, так будет», – заверяет со знанием дела Второй (81). И едва ли не всякий раз это будет убийство «друга» (модификация библейского брата, убийство которого стало началом человеческой истории, и «достоевского» себя как жертвы убийства другого11) – не потому ли соответствующее название («Труп друга») носит срединная, пятая, глава романа?
 
Кроме Куха, оказавшегося врагом и жертвой, у героя было еще двое друзей молодости, но один из них, Шопен (Шапиро), «уволок» в Америку и «как свои опубликовал» (162) работы героя, в качестве компенсации прислав грант на двоих и тем самым скрепив в смертельный узел связку герой – Кух, а другой, Опенок (Оппенгейм), тоже отбыв за границу и страдая от ностальгии, утешается тем, что на родине (то есть у оставшихся там «братьев») дела хуже некуда. Предателем оказался и «старый друг» (159) Никулай-уол Энттин: герой посвятил его в свои планы создания компьютерной игры в «реал тайм», а тот «приобщил» к проекту энттского «наци» Никифора, организовавшего большую виртуальную игру «в реальном времени и реальном мире» (331) – охоту на самого героя, похитившего энттскую святыню, третий глаз подземного Царя. Убийцей как таковым, вне каких бы то ни было других определений, статусов, характеристик, выступает некий Ящ, который, как в тумане, проступает на поверхность спаренного сознания героя: «Ящ мой друг? Какой такой Ящик? Яки Ящ? Он убил меня» (247). Убийство друга и, как результат его, труп друга – формулы и символы созданного Петрушевской художественного мира. А для полноты и убедительности картины тема получает пародийное, но при этом национально-универсальное воплощение: «трехлетний по языку дядь Вань», слесарь из «Валериного» подъезда, без зазрения совести сперший из труповозки бананы, но при этом со страхом и недоумением взирающий на убитого Ящем, воскресшего «Ваею» и его странного друга-мертвеца, цепляется вдруг мыслью, как за факт несомненный и понятный, за своего собственного «дъюга», который «два дня лежал валялся» мертвый в ящиках у винного магазина (193), – и этот заурядный, привычный бытовой кошмар выступает как фрагмент верхнего слоя «унавоженной почвы национального ужаса» (332), грозящего перерасти и уже перерастающего в ужас всечеловеческий.
 
Сплошным кошмаром становятся и прущие на поверхность спаренного сознания воспоминания-откровения в главе «Вечер и ночь» – концентрация жути здесь, по определению Б. Кузьминского, «превосходит все когда-либо явленное русской литературой»12 (с этим можно было бы согласиться, если бы не исповедь Ставрогина в скандальной главе романа «Бесы» «У Тихона»). Почти растворившись в бандите Валере, Номер Один, в который уж раз излагая историю таинственного исчезновения Куха, признается, проговаривается, а может быть, выдает тайно желаемое за действительное: «…Я убийца. Киллер. Я убил одного своего товарища. Ножом по горлу» (228). Бандит Валера, готовясь ограбить, изнасиловать (убить?) ложную блондинку, в свою очередь, исторгает из себя омерзительную историю о том, как его отец, все в том же «адовом» подъезде, на глазах у сына и его приятелей оглушил ударом по голове и изнасиловал дворовую девчонку (тут же дано расширение, обобщение: «Боевой был у меня отец! Они в армии и не такие штуки делали», – и неизбежное следствие: «Я уже тогда понял, что убью» /230/), как потом, опять-таки при сыне, отец приставал к больной жене («Она плачет, а он на нее лезет…» /225/) и как все это кончилось неизбежным: «Он меня тубареткой по кумполу. Я его ножом хлебным…» (219). Впрочем, первоначальная версия преступления – «Я его зарезал» (221) – тут же трансформируется в расхожий кино-телесюжет, навеянный общеизвестными военно-армейскими реалиями: «Я… достаю автомат… Калаш… И как – от души – его раз! И развалил. Размесил буквально! Его в морг, а меня зашивали» (226).
 
Что тут реальность, что фантазия, в сущности, не имеет принципиального значения, ибо, во-первых, одно другого не слаще, во-вторых, телевидение давно подменило реальность («Без телевидения терроризм не существует»; «Телеэкран создает новые страны» /320, 321/), а в конечном счете вся эта надземная совокупность мерзости, садизма и бессмыслицы выступает как прелюдия к подземному миру «нижнего Освенцима», преддверие к «адам всех конфессий» (329)…
 
Распад личности чреват распадом человеческого космоса. Теория большого скачка («Одним махом все исправить все ошибки все промахи предыдущ. жизни, найти способ и завоевать мир как капрал Наполеон как ефрейтор Шикльгрубер как ничтожество рябой Йоська как президенты штатов как редчайший в России невинный случай нашего Путина» /164/) оборачивается практикой грандиозного краха, разбитым корытом, ладно бы только корытом – разбитой, расколотой, раздробленной, вплавленной в иноматерию, в вечные льды, превращенной в ледяное крошево душой.
 
Кто я? Кто мы? – вербализация безнадеги и беспросветности, пришедших на смену воплю отчаяния, но и надежды: Это мы, Господи! Пока есть я и мы, апеллирующие к высшей инстанции, у мира есть шанс. Когда утрачены я и мы, нет Господа и нет мира. Искажается и обессмысливается и самый процесс вербализации, говорения, порождения слова.
 
«...Что такое, язык не слушается!» –
 
это не одномоментное (145), а практически непреходящее состояние героя-«кентавра», прямое следствие и наглядное свидетельство претерпеваемых им метаморфоз.
 
«Она меня этого Валеру не знает» (146); «Эта квартира номер тринадцать легальное место жизни меня, Валеры» (187); «А где мой дом. Мой дом где, с бабкой? Где? В городе Н. Я человек. Старший научный сотрудник. Автор новейшей гипотезы тра-та-та, компкомп, создатель комп игры “В садах других возможностей”, компьютерный композитор т м б в д что-то. Валера» (204 – 205). Распад личности, в ходе которого труп друга выглядит как «почти живой человек» (186), а живой человек – это почти труп, зафиксирован и воплощен в неожиданных, аномальных, одновременно смешных и уродливых словесных контаминациях. Так же как физическое тело героя испытывает мучительную ломку от противоестественного совмещения в нем разнородных, чуждых и враждебных друг другу элементов, муки и корчи претерпевает исторгаемое спаренным сознанием слово. «Что за текст лезет изо рта?» (130) – недоумевает Номер Один, из которого, помимо его воли, прет наружу уголовный жаргон Валеры, густо приправленный «длинными матерными загогулинами» (129) и изобилующий неведомыми Номеру Один реалиями. Но и Валерина составляющая «кентавра» спотыкается о неведомые ей термины, понятия, имена: «Иероним Босх! А кто такой Босх. Был художник такой, уродов рисовал. Ага» (295). В «слитом» из двух сознании контрастные личностные миры сталкиваются прежде всего как разные языки. «…Напокупали права и ездиют, не могут, а ездиют… В киосок врежься еще, а, пропустил, спа… спасибо (мат)». Так Валера артикулирует свои впечатления от передвижения на труповозке по городу. А внутренний голос, принадлежащий Номеру Один, откликается уже не на внешние обстоятельства, а на Валерин комментарий: «Господи, что же это происходит! Надо говорить не “киосок”, а “киоск”, и “ездят”. А не “ездиют”, сельсовет». И отсюда – мучительное: «Кто я» (182, 183). Бахтинский термин «двуголосое слово» в данном случае обретает прямой, буквальный и страшный смысл: из недр единого физического тела одновременно, вразнобой и в унисон вещают две души.
 
Впрочем, ломка, искажение языка, не просто нарушения языковых норм, но запечатленная этими нарушениями нравственная коррозия заданы еще до пережитого героем преображения, уже в беседе Первого со Вторым, где директор научно-исследовательского института (Второй), со всеми своими «ездиешь» (34), «терпеть не люблю» (41), «это не играет значения» (25) «Франк фамилия еврей» (25) и прочими перлами олицетворяет того самого дантова змея, который проникает в чужое тело – в данном случае тело научного учреждения – и необратимо преобразует, разлагает, уничтожает его изнутри. При этом директор Панька отнюдь не без основания язвит, что до него этим «интернатом для инвалидов по уму» руководил «академик в маразме» «Альцмейгер». Поправка Первого – «Энгельхардт, если точнее, который болен болезнью Альцгеймера», – призванная опровергнуть циничный взгляд собеседника, оказывается лишь несущественным уточнением, в то время как продолжение диалога подтверждает правоту директора по существу:
 
«Второй. Один хрен, в маразме. Почетный член! Даже премию ему какую-то в зубы сунули уходя… Как говорится, посмертно… Чтобы не скучал на пенсии.
 
Первый. Картина Рожкина “Шиш”.
 
Пауза
 
Мы его выступления так называли. Картина Шишкина “Рожь”, так сказать… А он однажды перепутал» (35, 68).
 
На благодатной почве академического маразма произрастало безделье и мелкое мошенничество научных сотрудников, и это, в свою очередь, оказалось благотворной средой для процветания практически неприкрытого бандитизма, олицетворением которого и становится Второй, не желающий грузиться какими-то там этнографическими открытиями («Зачем мне это, неизвестную часть! Я и известную часть не желаю знать. Я вообще историк, мне ваши мелкие подробности диссертаций не нужны» /18/) и озабоченный лишь вопросом вопросов (27) – посмертным воскресением, ибо весьма проницательно предвидит, что рано или поздно его убьют в бандитской разборке (которая, к слову сказать, будет организована в полном соответствии с типом личности – в духе голливудского боевика). Ну а то, что воскресить можно только тело, но не душу, и вообще «оживший человек это уже будет не человек, в нем поселятся духи», Второму – «по семечку, самое дело» (24).
 
Следует отметить, что и язык Первого, существенно отличаясь от языка Второго причастностью интеллигентской культуре и науке («Специфическая у тебя терминология» – замечает Второй /57/), еще до слияния его с Валерой, несет в себе какую-то двойственность, компромиссность, предрасположенность к совмещению с иным – просторечно-приблатненным – дискурсом. В письме с Юзени Иван Ц. (так подписано это послание) поясняет свое бережное отношение к Никулаю вполне «по-новорусски»: «…Я его никогда не записывал, не хотел поить оберегал. Из-за дружбы. Типа благоговел» (159). В разговоре со Вторым Первый в том же духе комментирует христоподобное самопожертвование Никулая: «Типа решил пострадать как-то с прицелом» (22). А оказавшись в западне на чердаке Валериного дома, Номер Один, еще до всякого метемпсихоза, то есть превоплощения в Валеру, мысленно перелагает экзотический миф на «Валерино» наречие: «Энтти, когда ихние тонут в море, еще и норовят по башке заботливо стукнуть, для верности, чтобы утоп» (93). Слившись с Валерой, герой начинает соответственно изъясняться – «на ясном матерном языке» (199). Так – через язык – обозначается тенденция развития личности и судьбы. Предельная утрата человечности маркируется в этой книге полной утратой языковой адекватности. Про выступающего в роли «чистого» убийцы Яща даже злобная бабка Валеры понимает, что он «не говорит по-русски, а как черт по коробке лепит» (199).
 
Индивидуальное языковое своеволие и косноязычие, обнаруживающее искажение человеческого естества, выступает в романе Петрушевской как частный случай бытования национального языка, в котором закрепляется, уходя порой в неясный, неявный, но готовый к актуализации первичного смысла подтекст страшная и стыдная жизненная практика. Своего рода оракулом в этом плане выступает косноязычный водопроводчик «дядь Ваня», с уст которого как бы случайно, невзначай, ради красного словца (если, конечно, это искалеченное «словцо» можно назвать красным) срываются показательные фразочки. Соседскую собаку он называет «гуйяшом» – и в этом шутливом общепринятом прозвище «гуляш» слышится не только ласковое «гуляка», но и зловещее – «мясное блюдо»: если можно бананы возить в труповозке, то, наверное, можно и на собак смотреть как на потенциальную пищу. В адрес самой этой соседки он произносит нечто совершенно невразумительное: «…Ей давно поя на юбок садиться» (189). Недоучка-бандит Валера, что называется, «не догоняет»: «Как это на лубок садиться?» А угнездившийся в нем филолог-этнограф Номер Один мгновенно схватывает уходящий в древность смысл сказанного: «До сих пор народ все знает, свои прошлые дела. Славяне стариков в голодную весну возводили на край оврага и сажали на санки в этот лубок, корыто. Привязывали. Это бывало, когда уже вскрывались овраги и есть было нечего. И пускали сверху “на лубке” под лед. Жуткая поговорка “любишь кататься, люби и саночки возить”. Старики сами должны были везти свои сани, что ли» (190). «Досельный» язык (69) зафиксировал не только обычаи, но и страхи, живущие в коллективном бессознательном. Стремлением обмануть «духов», идущих «по следу души», объясняются имена, в которых желанное подается как отрицаемое: «отсюда такие имена как Нехорош, Невзор, Некрас» (65). Игра главного героя с именем (смена именных знаков) выступает в этом контексте как архетипическая форма самозащиты, попытка (безуспешная) обмануть судьбу.
 
В конце романа многажды менявший имя, дважды пересекавший смертную грань и переселявшийся из собственного тела в чужое, беспрестанно мучимый вопросом: «Кто я?», «Кто мы?», – герой сознает: «Память это человек» (335). Но из его личной памяти, а еще более из личной памяти слившегося с ним Валеры выползают кошмарные персонажи и жуткие сцены – как выразилась один из критиков, «чистый Босх»13.
 
Не менее значима для романа, в котором индивидуальное дано в постоянном расширении до общенационального, истина «память – это народ», однако и из этого традиционно почитающегося благодатно-освежительным источника в романе Петрушевской прет сплошной ужас, так что, пожалуй, еще более права другой критик: «Босх отдыхает»14.
 
«Сюрреалистический элемент», который ранее был скорее подсветкой в создаваемом Петрушевской «эпосе обыденности»15, в том числе и в новомирском цикле рассказов «В садах других возможностей»16, вырвался в романе «Номер Один…» на стратегический художественный простор, став сюжетообразующим фактором, строительным материалом образного мира, подчинив и преобразив чернуху-бытовуху, которая, не утратив социально-исторической конкретики, обрела экзистенциальное и онтологическое измерения и апокалипсический масштаб. Штампы литературы «мейнстрима», показавшиеся некоторым критикам знаком вторичности предложенного Петрушевской продукта, выступают здесь не как приемы, а как объекты изображения, ибо они стали частью той субкультуры, которая, по логике романа, и грозит обрушить не только традиционную культуру, но и надежду на возможность исторического прогресса. Как пишет Т. Москвина, «весь арсенал “мухоморной” литературы выдающийся ум писательницы, уже, кажется, окончательно освободившийся от жалких рамок женского существования, приспособил к себе: в романе мы найдём и шаманов, и нижний мир, и компьютерные игры, и переселение душ, и бандитские разборки; да только все это куда страшнее и круче забавного пелевинского пустословия. Мрачный текст Петрушевской верует в свою реальность. А значит, найдётся и читатель, зараженный им»17. А. Латынина гипотетических поклонников романа заведомо делит на две несовместные группы: «…Те, кто оценит виртуозную игру автора со словом, остроумие диалогов и нервный, мерцающий ритм финальных писем героя, в одном синтаксисе которых уже сквозит преддверие катастрофы, будут смущены оживающими трупами и прочими перипетиями охоты за глазом неведомого божества. Ну а кому будет в кайф распутывание ребусов, связанных с метемпсихозом, и таинственные способности жреца энтти выходить из окна на восьмом этаже, приправленные мистическими пророчествами, – тем недосуг оценивать качество слова»18. Дело, однако, в том, что стиль в данном случае, как того и требует от своих жрецов искусство, вполне отвечает теме, а все заданные в начале романа, в «Беседе», языковые «приколы» далее обретают материальную, сюжетостроительную силу – все сбывается по полной программе и в худшем виде, как и «заказывали»: «Нет убийства». – «Нет, так будет»… (81) И экзистенциальные блуждания главного героя, являющегося перед читателем как Первый, Номер Один, Валера, Иван-царевич, Уйван-Крипевач, – не компьютерная игра19, а различные варианты самореализации и, одновременно, свидетельство утраты героем собственной идентичности, а это, в свою очередь, является возмездием за попытку превратить мир в арену компьютерного шоу, арену своеволия, самоутверждения и самообогащения – возмездием, осуществленным в точном соответствии с амбициозно-бездумным компьютерным проектом (что посеешь, то и пожнешь) и с пронизывающей роман архесхемой нисхождения в ад, неумолимо проступающей сквозь все цивилизационные наслоения.
 
Можно, конечно, для удобопереваривания, адаптировать смысл прочитанного, например, следующим образом: «В романе замысловатые психологические пассажи на тему любви как воровства, переселения душ как воровства перемежаются с вполне зрелищными и остроумными картинками ежедневного бытового перераспределения капитала»20. Или так: «Сюжет фантастичен, угрюм, мрачен, ироничен. Столичные ученые. Умирающий народ. Древние боги, культы и обряды. Каннибализм, снятый в научных целях на видеопленку. Мольбища и могильники, бомжи, бичи, уголовники, чучуны и покойнички»21.
 
Можно увидеть в книге Петрушевской лишь натужно-ритуальную сервировку «культурного текста», «где все сгодится: северный народ, больные дети, переселение душ, уголовщина, мифология, виртуальные реальности, американские блокбастеры, комедийные qui pro quo, бедствования академической науки, наркотики, торговля оружием, садизм, инопланетяне, сегодняшний “Московский комсомолец”, вчерашний бестселлер отечественного розлива и позавчерашние мудрствования о смерти Бога»22.
 
Можно и на писателя, который завел «ночную песню», смотреть с «вежливым этнографическим интересом»23. Все можно. Как говорит герой романа: «Я тоже кончал русскую филологию, и что? Чему это мешает?» (43)
 
А можно почувствовать, как под пером художника пульсирует подлинный, несочиненный (сочинены формы его художественной материализации) ужас, как «время ночь» превращается во время смерть. Как иссякает, истончается, сжимается, грозя исчезнуть, само время.
 
«Зачем ты у меня время берешь?» (68) – этот безграмотный речевой оборот Второго неожиданно освежает, деметафоризирует стертую, привычную словесную формулу «отнимать время», актуализирует и обнажает ее первичный и конечный страшный смысл: берешь, забираешь, уничтожаешь то, что невозможно, вернуть, восстановить, компенсировать, – время, то есть жизнь. «Ночь тут равна смерти» (172) – это не только про субъективные переживания героя, но и про трансформацию художественного мира Петрушевской, и про ее авторское мироощущение, то есть ощущение мира, в котором живем.
 
И, похоже, это отнюдь не просто персональный дефект восприятия, а тот «духовный вывих» (Бердяев о Гоголе), который, как справедливо писала Т. Касаткина в статье о Петрушевской, «порождает большого художника»24. Да и сама реальность «вывихнута» – чем иначе можно объяснить неожиданно сходную по содержанию и системе символических координат картину мира в только что напечатанной в «Знамени» повести Марины Кулаковой «Живая», героиня которой, так же как и герой Петрушевской, с раннего детства находится во власти «черного абсурда»25, мучится вопросом «кто я?»26, сопротивляется преследующей ее силе, принимающей «разные человеческие обличья»27, в повседневных реалиях усматривает «настоящий ад»28 – в общем, движется по жизни под постоянной угрозой насильственной смерти, равнодушно напутствуемая расследователем преступления, то есть формальным блюстителем жизни: «Ну, значит когда-нибудь точно убьют»29. Марина Кулакова определила жанр своего сочинения как «триллер non-fiction» – «ужас невыдуманный» женского бытия, формулу которого можно позаимствовать из названия книги Т. Москвиной – «Смерть это все мужчины». «Выдуманный» мир Петрушевской – художественный концентрат и универсализация этого ужаса, отнюдь не сводимого к гендерной проблематике.
 
Есть, однако, в этом многоярусном аду, в этих зловещих садах других возможностей две точки опоры для надежды и спасения.
 
Прежде всего, это неистребимая даже запредельными истязаниями-трансформациями любовь героя к близким. Находящийся за гранью земного бытия, прессуемый во льдах вечности, Номер Один, вслед за осознанием случившегося с ним самим («Все-таки убили?»), сокрушается об оставленных на земле жене и сыне («Что будет с ними. Анюта, Алеша» /118/) и уповает на лучшую участь давно перешедших роковую черту родителей: «Да не дай Бог узнать здесь отца, мать, пробирающихся так червиво… Они не тут…» (124). Любовь к маленькому калеке сыну («Он смысл жизни» /209/) пробивается даже сквозь «неандертальскую» оболочку бандита Валеры, который без зазрения совести ограбил детей – «довесков» (212) – в поезде и вообще «терпеть ненавидел, когда эти короеды выступают, дети так называемые» (272). В жуткой сцене в «родном доме» в насильнике-мужчине и женщине-жертве, которые, схватившись в смертельном поединке, не узнают друг в друге мужа и жену, спасительно совпадает только одно – родительский инстинкт. В ответ на мольбу матери «Убей его сначала, его сначала! Ради Бога!», чтобы ребенок не стал, прежде собственной смерти, свидетелем кровавой расправы над ней, в урке просыпается отец: «Как убей его? Сына моего?» (274). Отцовская любовь, при всем внешнем прошлом небрежении Номера Один к мальчику (эта вина и материализуется-метафоризируется в сцене несостоявшегося убийства), оказывается, тем не менее, неистребимой и действенной – во всяком случае, способной оплатить грядущее исцеление ребенка-калеки. Окончательно запутавшаяся в насажденных собственными ошибками-преступлениями зловещих садах душа героя на пути к безвозвратному погружению в «Мрак, Холод и Лед» (209) получает утешение: Алешка будет ходить, – и посылает утешение остающимся: «…моя люб к тебе и Алешке теперь со стороны все сильнее вы единственное что у меня мое родное /…/ когда рядом и близко то все затянуто запачкано бытом и все бьются друг о друга ранят, и только вдали эта люб. так горит и так тепло в груди люблю вас люблю всех если я не вернусь то все равно я вернусь все равно буду бродить рядом буду помогать…» (333).
 
Но даже в этом прощальном выплеске безграничной мужской нежности герой признает многократно превосходящую, спасительную силу материнской любви. Вера в эту силу колеблет даже его теорию исторического регресса, ибо, как показано в сочиненной им для жены байке-притче про национально-религиозную оккупацию, «гаремизацию» России в конечном счете победит «матрипархат», потому что «русск. женщ. родивш. ребенка, она всю жизнь положит на него» (180), а спасая свое дитя, глядишь, ненароком спасет и цивилизацию…
 
Вторая точка опоры для ищущего выхода из зловещих «садов» читателя – это, как ни парадоксально может показаться, сам факт рукотворности зла и очевидности личной вины. Тут-то, похоже, и возникает главное, концептуальное пересечение художественных миров Петрушевской и Булгакова, объясняющее присутствие в «Номере Один» многочисленных аллюзий к «Мастеру».
 
В начале булгаковского романа, в ответ на лукавый вопрос Воланда, являющийся отправной точкой сюжетного движения и смысловой скрепой разноприродных миров – «… Ежели бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» – звучит дурацкий (на первый взгляд), дискредитируемый внешним ходом событий (на второй взгляд), но по существу подтверждаемый глубинным смыслом романа ответ Ивана Бездомного: «Сам человек и управляет»30.
 
Герой Петрушевской, тоже бездомный Иван (!), нисколько не заблуждается относительно источника и причины претерпеваемого «ужаса вечности» (121): «Просто компьютерная игра какая-то. Как я сочинял» (119). Сочинитель, оказывающийся внутри собственного сочинения в качестве одного из главных действующих лиц, – эта метаморфоза лежит и в основе «Мастера и Маргариты». Пролетарский поэт Иван Бездомный сначала превращается в Иванушку, кажущегося «дурачком» (сумасшедшим), а на самом деле становящегося «царевичем» – мастером. Начав с антирелигиозной поэмы, очерняющей (но не умерщвляющей!) Иисуса, он заражается материалом и погружается в роман-легенду о земном прообразе Христа, Иешуа, одновременно сочиняя и подходящего «роману в романе» автора – романтического мастера31. Герой Петрушевской тоже «оборачивается», преображается, одно из обозначений его, ближе всего стоящее к собственному первоначальному имени Иван Ц., – Иван-Царевич (Уйван-Крипевач на языке энтти). Правда, от Царевича у него – только глаз подземного Царя, камень аметист, который нужно во что бы то ни стало вернуть хозяину, хотя основания для прозвища все-таки, видимо, были. Об этом, в частности, свидетельствует отраженный облик – в начале романа Второй говорит о нем: «Ты, конечно, умный и красивый» (71); в конце романа после аферы с переодеванием «из зеркала на него смотрел слегка встрепанный молодой мужчина неземной красоты. Слегка небритый. Модель с рекламы» (308), – но читателю все время предъявляется не внешность героя, а его разъедаемая виной «изнанка», которой скорее соответствует облик «неандертальца» Валеры. Крипевач он тоже сомнительный – если вычитать в этом слове аналогии с «крепыш», «силач» и вспомнить иронию-издевку Второго: «…этот Кухарев хоть мелкий, но здоровый. Ты послабже будешь. Ты слабый научный сотрудник»/49/. Тем не менее именная парадигма обязывает. Во всех своих ипостасях (Первый, Номер Один, Иван-Царевич, Уйван-Крипевач) герой остается единственным – единственным виновником злоключений и, одновременно, единственным аналитиком случившегося и потенциальным спасителем хотя бы своих близких. Ценою собственной гибели он, похоже, все-таки оплачивает излечение сына, то есть спасение ребенка и его матери, а значит, продолжение жизни вне запредельных, зловещих садов.
 
И, наконец, рукотворность ада и персонификация вины («сам человек и управляет»!) порождает не только ужас и гнев, но и надежду: если человек может сотворить ад, то, может быть, он способен и на нечто иное – нет, рай он, конечно, из своей жизни не организует, да и не нужно, ибо именно строительство рая оборачивается кромешным адом, но, может быть, осознавший степень вины, меру ответственности и силу любви, он все-таки…
 
На этом остановимся, оставим открытым неопределенное «может быть, все-таки», ибо оно лишь мерцает в глубинах текста, но никак не торжествует в нем.
 
-----
1. Петрушевская Л. Номер Один, или В садах других возможностей. М.: ЭКСМО, 2004. С. 9, 10. В дальнейшем ссылки на это издание даются в скобках в тексте статьи.
2. Кузьминский Б. Пупсы; петроглифы // http://www.culture/russ.ru/literature/20040528-pr.html
3. Немзер А. Дикая животная сказка // Время новостей. 04 июня 2004 http//www.vremya.ru/2004/96/10/99806.html
4. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Избранные произведения: В 2 т. Т.2. Киев: Днiпро, 1989. С. 389.
5. Там же. С. 704.
6. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Указ. изд. С.697.
7. Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 1986. С. 144.
8. Там же.
9. Там же. С. 108.
10. Там же.
11. «Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку». (Достоевский Ф.М. Преступление и наказание // ПСС в 30 т. Т. 6. Л.: Наука, 1973. 322.)
12. Кузьминский Б. Указ изд.
13. Новикова Л.Людмила Петрушевская. Номер Один, или В садах других возможностей // Коммерсант. 21.04.04.
14. Егерева Т. Дверь с запиской «М-психоз» // http://spb.inout.ru
15. Бабаев М. Эпос обыденности: О прозе Людмилы Петрушевской. День за Днем, 20 сентября 1994.
16. Петрушевская Л. В садах других возможностей // Новый мир. 1993, № 2.
17. Москвина Т. Одни, без ангелов // Московские новости. 24 – 30 января 2004. С. 25.
18. Латынина А. Глаз из Нижнего мира. Новый мир. 2004. № 10. С. 134.
19. См. там же.
20. Новикова Л. Указ. изд.
21. Лесин Е. Чучуны и покойнички // http://exlibris.ng.ru/lit/2004-05-13/4_petrushevskay.html
22. Немзер А. Указ. изд.
23. Новикова Л. Указ. изд.
24. Касаткина Т. «Но страшно мне: изменишь облик ты…» //Новый мир, 1996, № 4. С. 218.
25. Кулакова М. Живая // Знамя. 2004, № 11. С. 86.
26. Там же. С. 74, 75.
27. Там же. С. 84.,
28. Там же. С. 72.
29. Там же. С.88.
30. Булгаков М. Указ. изд. С. 341.
31. Сошлемся на собственное прочтение романа «Мастер и Маргарита» в кн.: Ребель Г. Художественные миры романов Михаила Булгакова. Пермь, 2001.
Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»:
Выпуск № 27 (2014)
Выпуск № 26 (2014)
Выпуск № 25 (2013)
Выпуск № 24 (2013)
Выпуск № 23 (2013)
Выпуск № 22 (2013)
Выпуск № 21 (2012)
Выпуск № 20 (2012)
Выпуск № 19 (2012)
Выпуск № 18 (2012)
Выпуск № 17 (2011)
Выпуск № 16 (2011)
Выпуск № 15 (2011)
Выпуск № 14 (2011)
Выпуск № 13 (2010)
Выпуск № 12 (2010)
Выпуск № 11 (2010)
Выпуск № 10 (2010)
Выпуск № 9 (2009)
Выпуск № 8 (2009)
Выпуск № 7 (2004)
Выпуск № 6 (2004)
Выпуск № 5 (2003)
Выпуск № 4 (2003)
Выпуск № 3 (2002)
Выпуск № 2 (2002)
Выпуск № 1 (2001)