Главная > Выпуск № 6 > Лирический герой (теоретический термин в современной поэтической практике)

Антонина Штраус

Лирический герой
(теоретический термин в современной поэтической практике)

Термин «лирический герой» до недавнего времени был одним из самых дискуссионных в литературоведении ХХ века. Несмотря на свою безусловную ценность в качестве инструмента анализа поэтического произведения, как теоретическое понятие он все время словно нуждается в переопределении. Очевидно, этот термин зависим как от историко-культурной ситуации, так и от индивидуальной художественной системы автора.
 
Сегодняшние дискуссии о лирическом герое подвергают сомнению сам факт его существования. В одной из совсем свежих работ о современной ситуации в российской поэзии автор отмечает: «Мне кажется, что причина кризиса – не смерть “поэта”, а смерть лирического героя»1.
 
Ю. Н. Тынянов, первым введший этот термин в литературоведческий обиход, утверждал с его помощью единство и цельность поэтического мира Блока. Он писал, что читатели, говоря «о его (Блока) поэзии, почти всегда за его поэзией невольно подставляют человеческое лицо – и все полюбили лицо, а не искусство»2. То есть под термином лирический герой здесь понимается образ автора, спроецированный на соответствующий прототип – автора как историческую и частную личность.
 
Л. Я. Гинзбург развивает это понятие, определяя его содержание: «В подлинной лирике всегда присутствует личность поэта, но говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она облекается устойчивыми чертами – биографическими, сюжетными»3. Сложность в определении термина заключалась в двуплановости лирического героя: «возникал он (лирический герой) тогда, когда читатель, воспринимая лирическую личность, одновременно постулировал в самой жизни бытие ее двойника. <…> Притом этот лирический двойник, эта живая личность поэта отнюдь не является эмпирической, биографической личностью, взятой во всей противоречивой полноте и хаотичности своих проявлений. Нет, реальная личность является в то же время “идеальной” личностью, идеальным содержанием, отвлеченным от пестрого и смутного многообразия житейского опыта»4.
 
О единстве лирического героя писал и Б. О. Корман, правда, определяя его как субъект речи и изображения в лирике: «Лирический герой – это и носитель сознания, и предмет изображения: он открыто стоит между читателем и изображаемым миром»5. Такая трактовка лирического героя показала свою плодотворность при исследовании лирики Н. А. Некрасова, предпринятом Б. О. Корманом. Далее разработка этой категории идет именно в направлении имманентного анализа художественного текста – как исследование основных субъектов лирического высказывания. В качестве примера можно привести работы Т. Сильман и всей кормановской школы (одна из последних публикаций – статья Д. И. Черашней в журнале «Филолог»6), а так же С. Н. Бройтмана. Исходя из приведенных исследований, можно сказать, что репрезентация героя в тексте с помощью определенного набора приемов и наличие некого образа в сознании читателей является необходимыми полюсами существования лирического героя.
 
Но универсальна ли эта литературоведческая категория, константна ли она, всегда ли плодотворно ее использование и насколько актуальна она для современной поэзии?
 
Тип лирического героя современной поэзии, тяготеющей к реалистическому и романтическому видению мира (Л. Миллер, Б. Рыжий, С. Гандлевский) продолжает вышеуказанные традиции, поэтому далее мы обратимся к тем течениям современной поэзии, которые по-новому выстраивают свои отношения с интересующей нас категорией.
 
После яркой личностной направленности поэзии 1960-х происходит некий неизбежный переворот: поэзия обретает себя в иных – антиличностных – формах. Если для «громкой, эстрадной» поэзии Евтушенко и Вознесенского наличие лирического героя как стержня поэтической системы несомненно, то к 1980-м годам эта категория отходит на периферию. И причиной тому не только отмежевание поэтов 1980-х от избыточно персонифицированного лирического высказывания, ставшего неотъемлемым атрибутом поэзии советских лет. Постмодернистская поэтика не позволяет выбрать единственную точку зрения. «Отсюда, – замечает М. Эпштейн, – отсутствие явно выраженного лирического героя, который заменяется – плохо это или хорошо – суммой видений, геометрическим местом точек зрения, равноудаленных от “я”, или, что то же самое, расширяющих его до “сверх-я”, состоящего из множества очей»7. Характерные приметы постмодернизма – хаотическая разобщенность, нацеленность поэтического взгляда на микро- и макромир – не позволяют сфокусировать поэтическую энергию в единой личности.
 
Для всех течений поэзии 1980-х равно характерен отказ от лирического героя. М. Эпштейн обозначил две главных тенденции поэзии этого периода как метареализм и концептуализм8.
 
Для поэзии метареалистов, общим пафосом которой становится вслушивание и вчувствование в хаос мира, важна позиции отстраненной фиксации происходящего. Лирический герой становится медиумом, растворяется в мире.
 
Еще чуть-чуть… Наоборот,
Сначала будь стерней колючей,
Под снегом желтой, и вот-вот
Тот шелест чуткий и дремучий
Со стеблем вместе прорастет.

Наполни шорохами звук,
Верни его в зерно немое –
Пускай он выпадет из рук.
И прорастет, усилясь вдвое,
В молчанье брошенный испуг.
               И. Жданов. Концерт
 
Метареалистическое «я» редуцируется, становится некой метонимией мира и поэзии, которые воспринимаются как непрерывный поток изменений. Очень важным для метареалистов становится мотив потери собственных границ, который «пронизывает лирику и Жданова, и Парщикова, и Седаковой. “Я”, спроецированное на многомерную реальность, становится разреженным, рассеянным, приобретающим черты всеобщей среды, которая одновременно заряжается энергетикой ”я”»9.
 
В поэзии концептуалистов действуют вообще «не лица, а речевые слои» (так определил М. Айзенберг поэзию Льва Рубинштейна) или целый театр масок. Автор становится режиссером, а в роли актеров выступают полубутафорские образы-маски, никак не смеющие претендовать на звание лирического героя. Д. А. Пригов создает некий мнимый образ «автора вообще», конструируемый им из множества более мелких имиджей. Как признавался сам Пригов, «когда я был “женским поэтом”, то написал 5 сборников “Женская лирика”, “Сверхженская лирика”, “Женская сверхлирика”, “Старая коммунистка”, “Невеста Гитлера”. Это все модификации женского образа, женского начала»10. Но, кроме выстраивания женского дискурса, он реконструирует в своей поэзии советский идеологический, бытовой, культурный и пр. языки. Д. А. Пригов использует театр масок, в котором становится режиссером, умело манипулирующим своими актерами: «советским поэтом», «маленьким человеком» из цикла «Домашнее хозяйство», «великим русским поэтом» и пр. Эти бутафорские персонажи не могут составить собой цельную «закадровую» личность лирического героя, особенно учитывая количество приговских произведений. Число стихов Дмитрия Александровича Пригова давно перевалило за 20 000, естественно, нельзя ожидать от читателя прочтения хотя бы большей их части, а следовательно, теряется цельность восприятия творчества. Читатель просто не может охватить весь массив текстов, чтобы увидеть за ними лирического героя, даже если бы он и существовал в приговской поэзии. Ведь лирический герой воспринимается обычно как «жизненная роль, как лицо, наделенное определенностью индивидуальной судьбы»11.
 
«Упразднению» лирического героя служит и изобретенный Л. С. Рубинштейном жанр каталога, который позволяет автору максимально устраниться за границы текста, состоящего из стертого и безличного языкового материала. Объединяющее авторское начало невыразимо с помощью лирического героя, оно становится скорее, художественным жестом поверх текста.
 
Под классификацию М. Эпштейна (деление новейшей поэзии на метареализм и концептуализм) никак не подходит традиция петербургской поэзии, наследующая акмеистические принципы. На место «стоящего за искусством лица» Л. Лосев и А. Кушнер помещают саму культуру. Вместо лирического героя читатель обнаруживает некоего уникального реципиента, воспринимающего культурные знаки, ценной оказывается именно способность читать культурные коды. Культура как бы говорит сама по себе, а чьими устами – это совершенно неважно. Как отмечал Д. С. Лихачев, «в поэзии Кушнера как будто совсем нет лирического героя. Пишет он не от лица вымышленного персонажа и даже не всегда от своего имени. В одном и том же стихотворении он говорит о себе то в первом лице единственного числа, то в первом лице множественного, то во втором и третьем лице единственного числа»12.
 
Но, несмотря на отказ от лирического героя в поэзии 1980-х, эта категория все же кажется нам вполне универсальной, уход от лирического героя становится своеобразным минус-приемом, на фоне которого возвращение к личности и лирическому герою в 1990-2000-х ощущается особенно отчетливо.
 
На рубеже ХХ-ХХI вв. лирическое «я» вновь собирается в единой внятной поэтической личности. Слияние, смешение героя с миром актуально и для поэтического взгляда 2000-х, но это не медиумность метареалистов. В поэзии конца 1990-х начала 2000-х един уже не мир, а взгляд на него, субъект, воспринимающий коллаж окружающей действительности.
 
Здесь важна отчетливость индивидуального переживания, пусть и опосредованная позицией наблюдателя:
 
Видишь себя в полный рост, но как будто со стороны
Со спины.
… Прочь удаляйся, фигурка! Одну несвободу –
Памяти темной, тугой, ни счастливой, ни злой –
В силах терпеть я, ныряя то в воздух, то в воду,
То перемешиваясь с землей.
                                   Инга Кузнецова. За секунду до пробуждения13
 
Лирический герой обретает свою изначальную двуплановость, потерянную в 1980-е. Правда, теперь «лицо», стоящее за искусством, обретает зримые формы, а не отдается на откуп читательскому воображению. Таким «лицом» становится имидж автора, реализуемый им в конкретных литературных стратегиях. Лирический герой пытается, наконец, вырваться за рамки текста. В отличие от поэтической личности 1960-х, в 2000-х подчеркивается повышенная рефлексивность, «обрамляющая» единство текста и поведения – и эта рамка (рампа?) не скрывается автором.
 
Нет, правда, что меня никто не обижает:
Ни шеф, ни Ольга, ни стишки
(хотя, когда бегут вперегонки,
ведь сами же себе они мешают,
друг друга душат, исправляют, жмут,
когда-нибудь они меня сожрут).

Я этого стихам не разрешаю.
Еще мне нравятся стихи Елены Шварц
(одной китайской поэтессы),
они, наверно, на нее похожи
(хоть иногда, мне кажется, не очень).
Но и без них я тоже проживу.
                    Д. Воденников. Весь 1997
 
Если лирический герой – не вполне осознаваемый миф поэта о себе, то его авторский имидж – это миф, сконструированный осознанно. И взаимоотношения этих мифов могут выстраиваться по-разному. Например, авторский имидж может оказаться вполне достаточным для читательского восприятия и тогда лирический герой практически исчезает. Как, например, в творчестве Д. А. Пригова. Имидж и лирический герой могут дополнять друг друга, как в случае Д. Воденникова, когда поведение поэта подчеркнуто театрально, строится в жестких рамках определенной стратегии, а лирический герой проповедует предельную искренность, отвоевывает себе право на пафос и трюизмы:
 
Так – постепенно –
выкарабкиваясь – из-под завалов –
упорно, угрюмо – я повторяю:
Искусство принадлежит народу.
Жизнь священна.
Стихи должны помогать людям жить.
Катарсис – неизбежен.
Нас так учили.
А я всегда был – первым учеником.
              Д. Воденников. Как надо жить – чтоб быть любимым
 
Для преодоления читательского недоверия, постмодернистской тотальной ироничности восприятия автор использует почти утрированную искренность, иногда даже шокирующую исповедальность, буквально, выворачивание наизнанку души и тела. Это нередко декларируется в интервью, а мотив искренности, исповеди становится важным элементом поэтической системы многих авторов.
 
Недискурсивное доказательство искренности – тело как нечто неоспоримо материальное. Сращение духа и тела, раскрытие мира через тело (преимущественно собственное) очень характерно для современной поэзии. Так, заметная фигура на поэтическом небосклоне 1990-х, лауреат премии Аполлона Григорьева, Вера Павлова декларирует физиологичность и телесность не только окружающий жизни, но и душевных переживаний:
 
Влюбилась, но не по уши – по пояс.
А выше пояса – сплошная совесть.
Сними ладонь с моей груди, любимый
моей бессовестною половиной!
                             Вера Павлова. Голоса
 
Такое непрестанное преобразование статуса лирического субъекта в поэзии последних десятилетий говорит о том, что категория «лирический герой» явно не исчерпала своего потенциала в сравнении с популярными сегодня терминами «литературная стратегия», «маска», «имидж» и др14. Потому что этот термин зафиксировал не временные черты, но родовые, неизменные в ближайшей антропоцентрической перспективе существования искусства законы поэтического творчества.
 
-----
1. Кузнецова И. Поэт и лирический герой: дуэль на карандашах // Октябрь, 2004, № 3.
2. Тынянов Ю. Н. Блок [1921] // Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993. С. 224–229.
3. Гинзбург Л. Я. О лирике. М., 1997. С. 155.
4. Там же. С. 161.
5. Корман Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Межвузовский сборник. Куйбышев, 1977. С. 45.
6. Черашняя Д. И. Пути анализа лирики // Филолог, 2003. № 3. С. 25–29.
7. Эпштейн М. Что такое метареализм? Факты и предположения // Литературные манифесты от символизма до наших дней, М., 2000. Ст. «Метаметафоризм».
8. Эпштейн М. разрабатывает эти понятия как в своей книге «Парадоксы новизны: О литературном развитии 19 - 20 вв». М., 1988., так и в статьях «Что такое метареализм?», «Тезисы о метареализме и концептуализме», «Зеркало-щит. О концептуальной поэзии». По М. Н. Эпштейну, «метареализм – это реализм метафоры как метаморфозы, постижение реальности во всей широте ее переносов и превращений. Метареалистический образ, единица метареальной поэзии – попытка восстановления целостности, индивидуальный образ, направленный к сближению с мифом, насколько это возможно в пределах современной поэзии».
«Концептуализм – это новая форма условности, открытая по ту сторону мифа, разлагающая всякую целостность как ложную и неорганическую. Концепт – это абстрактное понятие, пришпиленное к вещи наподобие ярлыка, – не для того, чтобы соединиться с ней, а чтобы продемонстрировать распад и невозможность единства. Концептуализм – это поэтика голых понятий, самодовлеющих знаков, нарочито отвлеченных от той реальности, которую они вроде бы призваны обозначить, поэтика схем и стереотипов, показывающая отпадение форм от субстанций, смыслов от вещей. Наивное, массовое сознание служит здесь предметом рефлективного воспроизведения».
9. Князева Е. А. Дисс. «Метареализм как направление: эстетические принципы и поэтика". Канд. дисс. 2000, С. 11.
10. Подобранный Пригов. М., 1997. С. 242.
11. Роднянская И. Б. Лирический герой // ЛЭС. М., 1987. С. 185.
12. Лихачев Д.С. Кратчайший путь //А.Кушнер. Стихотворения. Л., 1986. С. 7.
13. Кузнецова И. За секунду до пробуждения // Новый мир. 2004, №10.
14. Например, см. статью М. Берга «Критерии и стратегии литературного успеха» // Звезда, 2000, № 12.
Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»:
Выпуск № 27 (2014)
Выпуск № 26 (2014)
Выпуск № 25 (2013)
Выпуск № 24 (2013)
Выпуск № 23 (2013)
Выпуск № 22 (2013)
Выпуск № 21 (2012)
Выпуск № 20 (2012)
Выпуск № 19 (2012)
Выпуск № 18 (2012)
Выпуск № 17 (2011)
Выпуск № 16 (2011)
Выпуск № 15 (2011)
Выпуск № 14 (2011)
Выпуск № 13 (2010)
Выпуск № 12 (2010)
Выпуск № 11 (2010)
Выпуск № 10 (2010)
Выпуск № 9 (2009)
Выпуск № 8 (2009)
Выпуск № 7 (2004)
Выпуск № 6 (2004)
Выпуск № 5 (2003)
Выпуск № 4 (2003)
Выпуск № 3 (2002)
Выпуск № 2 (2002)
Выпуск № 1 (2001)