На сей раз, впрочем, речь не об убитой Константином Треплевым чайке, символику которой демонстративно отказывается понимать Нина Заречная, а о спектакле «Чайка», вернее, о двух спектаклях театра «Школа современной пьесы», показанных в начале октября в Перми, – по каноническому чеховскому и пародийному акунинскому произведениям.

 

Скажем сразу: независимо от отношения к канону и его современным литературным и театральным интерпретациям, безотносительно к трактовке образов-символов и даже вопреки несообразным с финансовыми возможностями провинциального интеллигента ценам на билеты (а ведь это именно провинциальный интеллигент, отчаянно рвущийся из тисков духовной и материальной нищеты, был и объектом, и адресатом чеховского изображения), – несмотря на все это, диптих московского театра стал настоящим подарком пермскому зрителю, ибо дал ему возможность почувствовать себя включенным в столичный театральный контекст, сверить с ним местное время и художественные ориентиры, а заодно в какой-то степени представить вектор преобразований, грядущих в Пермской драме, которая, судя по всему, планирует тесное сотрудничество с Иосифом Райхельгаузом.

 

Наверняка были зрители, которые посмотрели лишь одну из предложенных «Школой современной пьесы» «Чаек», но в данном случае для полноты впечатления этого явно недостаточно, так как «спаренность» спектаклей здесь не техническая, не ситуативная, а концептуальная. В сущности, театром, в полном соответствии с терминологией и стратегией Б. Акунина, был представлен единый, двухчастный театральный проект, в рамках которого чеховская пьеса оказалась своеобразным прологом к акунинскому следствию по делу о гибели Константина Гавриловича Треплева. Но если для второй, акунинской, части такая связка вполне логична и даже необходима, то для чеховской «Чайки» это могло обернуться как обретениями (актуализацией старых и обнаружением новых смыслов), так и потерями (превращением живого художественного организма в его чучело).

 

Московская постановка классической пьесы обеих крайностей избежала: она не стала откровением о Чехове и потрясением для зрителя, но, будучи явно ориентированной на постмодернистское «продолжение», продемонстрировала культуру обращения с материалом, стилистическую чуткость, адекватность прикосновения к другой эпохе и корректность «модернизации». Из многосложного клубка психологических нюансов, диссонирующих и резонирующих текстов и подтекстов, из тематической и мелодической полифонии Чехова Иосиф Райхельгауз вытянул одну из наиболее ярких, зрелищно благодатных нитей-тем: жизнь как игра, представление, фарс, жизнь – самопародия, в которой человеческая самость растворяется, исчезает, становится неразличимой не только для стороннего наблюдателя, но и для самого субъекта.

 

«Я давно замечал, что люди ведут себя гораздо естественней, когда притворяются», – говорит акунинский Тригорин, но в чеховской «Чайке» Райхельгауза притворство не только не камуфлируется под естественность, но, напротив, хочет быть увидено и отмечено как таковое, оно становится и точкой притяжения, и способом существования, а сцена на сцене (Костин театр) является пространственным и сюжетно-композиционным центром, к которому герои тяготеют физически и духовно, относительно которого они самоопределяются и оцениваются со стороны.

 

Камертоном служат вводные реплики и монологи Маши (Ольга Гусилетова), которая открывает все четыре действия чеховской пьесы и которая в спектакле Райхельгауза «комикует» по поводу своей безответной любви к Косте столь демонстративно показательно, что любовь эта воспринимается лишь как необходимый для самоидентификации и самоутверждения повод. Барственно артистична, элегантна, профессионально убедительна, но человечески неприступна, неуловима, а может быть, уже и для самой себя растворена в театральном амплуа Аркадина (Ирина Алферова); даже цепляясь за своего ускользающего любовника, она не теряет показной импозантности, не изменяет привычным интонациям и жестам – по собственному выражению, «держит себя в струне». По «Костиной» сцене, вокруг нее и даже над ней кружит Нина Заречная (Анжелика Волчкова) – единственная из всех, по логике действия и воле режиссера, меняющаяся, «растущая» во время спектакля: ровнее становится голос, внятнее речь, точнее и выразительнее интонации и жесты, пронзительнее имитируемый ею крик чайки. Но и она «растет» в сторону сцены, свою судьбу бросая в топку искусства имитации. Именно эти три героини, профессионально или любительски причастные актерству, во многом предопределяют логику действия и функции других персонажей, которые выступают скорее как массовка, фон, необходимый или неизбежный антураж их женских и актерских судеб.

 

Нет определенности, выразительности, внятности в Косте Треплеве (это тем более очевидно становится на следующем представлении, когда тот же артист Саид Багов, уже в роли Медведенко, создает блистательный гротескный образ, вызывая ответный восторг зрительного зала). Интонационно-стилистически «Костин» спектакль не контрастирует со всем остальным действием, не выглядит ни эпатажем, ни провалом, ни свершением и просто механически прерывается вмешательством матери и обидой сына, при этом остается непонятным, талантлив ли автор пьесы, или необоснованно амбициозен. Не проясняет ситуацию и линия Треплев – Тригорин, так как В. Качан играет «функционера» от искусства, формально отрабатывающего «миссию», как формально отрабатывает он роль любовника, всему этому предпочитая рыбную ловлю и не возражая против освежающей, но ни к чему не обязывающей новой любовной интрижки. Остальные персонажи – немощный и жалкий Сорин (Л. Дуров), добродушно-отстраненный Дорн (А. Филозов), равновеликий своей физической фактурности Шамраев (Г. Мартиросьян), его озабоченная собственной и дочерней любовной неутоленностью жена (М. Хазова), своеобразный двойник собственного тестя однодум Медведенко (В. Кончаков) – обречены на роль героев второго плана, которым не дано ни стать предметом всеобщего внимания и творцами собственного образа и судьбы, как это удается Аркадиной, ни оплатить ценой страданий право на крест, на что оказалась способна Заречная, ни устроить хоть на мгновение самозабвенный самодеятельный спектакль, как это умеет Маша. Пожалуй, самым верным знаком Костиной бесталанности в версии «Школы современной пьесы» становится именно то, что его по очереди так или иначе отвергают все три владеющие искусством лицедейства женщины. Оказавшийся несостоятельным в главной роли и не способный мириться с второстепенной, живой Треплев – лишний в этом мире-театре, и ему ничего не остается, кроме как самоубийственным уходом создать повод для эффектного финального жеста своей матери-актрисы (убийственного жеста!) и тем самым подготовить почву для следующей – детективно-иронической – части представления.

 

Впрочем, некоторая нестыковка между двумя «Чайками» все-таки, пожалуй, есть. Осуществленное театром «выпрямление» чеховской пьесы, лишение ее сложной психологической нюансировки и подталкивание в сторону самопародии (что в принципе вполне правомерно), в какой-то степени подрывает психологическую мотивированность акунинских обвинений, предъявляемых поочередно всем персонажам. Но «усеченность» психологической аргументации искупается эффектностью, зрелищностью, энергией постановки. Похоже, актерам интереснее играть (а зрителям интереснее смотреть) именно эту, вторую, «современную» часть, где можно в полной мере продемонстрировать искусство перевоплощения, включая гротескную его стадию, где, например, все той же творчески успешной Аркадиной предоставлена редчайшая свобода многоликой самореализации – и Ирина Алферова в восьми дублях акунинского следствия «отрывается» по полной программе, преподнося урок актерского мастерства и одновременно подтверждая утрату своей героиней собственной человеческой сущности, полное, без остатка растворение в лицедействе.

 

Именно на вторую «Чайку» зритель реагирует как на комедию, смехом и аплодисментами благодарно отзываясь на предлагаемую театром в соавторстве с Б. Акуниным «игру в классику». По условиям этой игры пронзительные и не более смешные, чем грустные, а то и трагические мотивы загадочной русской пьесы вливаются в сюжетную схему «чисто английского убийства», тем самым упрощаясь и лишаясь своего мучительного серьеза, но финальный пронзительный, нарастающий крик превращенной в чучело чайки (так в литературном первоисточнике Акунина) и даже торжествующий полет ожившего чучела в версии «Школы современной пьесы» отсылает читателя-зрителя назад, к первоисточнику – пьесе Антона Павловича Чехова, с которой начиналась современная драма, без которой немыслим репертуар сегодняшнего театра и которая остается неувядаемо современной, ибо содержит в себе неисчерпаемое богатство смыслов для новых интерпретаций.

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: