Главная > Выпуск № 6 > Роман о маньяке как жанр современной литературы

Петр Моисеев, Анна Моисеева

Роман о маньяке
как жанр современной литературы

Романы и фильмы о маньяках, по-видимому, уже представляют собой отдельный жанр. Только навскидку можно назвать больше десятка названий: «Коллекционер» Дж. Фаулза, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Декоратор» Б. Акунина, «Красный дракон», «Молчание ягнят» и «Ганнибал» Т. Харриса, «Стилист» А. Марининой, «Каталог Латура» Н. Фробениуса, еще один «Декоратор» Т. Эггена, «Садовник» Р. Кортеса, «Кулинар» М. Страхова… Мы называем только более или менее художественные произведения, хотя и разного уровня. Отметим кстати, что жанровое родство проявляется даже в названиях. Это почувствовали и русские переводчики, переименовавшие роман «Аромат» в «Парфюмера»1. Ситуация в кинематографе отличается разве что еще большим изобилием и, к сожалению, более низким уровнем текстов. Из всего огромного числа «маньячных» фильмов стоит отметить «Клетку» и линчевский «Твин Пикс» (сюжетная линия Уиндома Эрла). Уже одного простого перечисления достаточно, чтобы понять: литературо- и киноведам есть над чем задуматься и что осмыслить. Наша статья представляет собою первую известную авторам попытку осмыслить как жанр «романа о маньяках» в целом, так и особенности отдельных романов разных авторов. Очевидно, что всесторонне исследовать хотя бы только вышеперечисленные романы в рамках одной статьи невозможно. Это и не нужно: подобно тому как Фаулз неизмеримо выше подавляющего большинства романистов-«маньяковедов», и среди оставшихся, в свою очередь, необходимо отличать Акунина, Харриса, Зюскинда от авторов банальных страшилок. Исходя из двух указанных посылок, мы и будем в процессе дальнейшего анализа основываться в первую очередь на «Коллекционере», «Парфюмере», трилогии Харриса и акунинском «Декораторе».
 
«Коллекционер», насколько нам известно, один из первых2 заслуживающих внимания образцов жанра – и максимально реалистичный. Может быть, в первую очередь этот роман – история болезни. Обратим внимание, как медленно овладевает Клеггом его безумие: «Что я хочу сказать, я не планировал везти ее сюда, ко мне в гости, когда получил эти деньги, это случилось совершенно неожиданно»; «Я купил его [фургон], чтобы можно было все оборудование с собой возить в поездках по сельской местности, в заднем отделении было специальное устройство – откидная койка-гармошка, ее в любой момент можно было растянуть и лечь спать, и я еще подумал, если купить такой фургон, можно будет не таскать за собой повсюду тетушку и Мейбл, когда они вернутся. Я его не для того купил, для чего использовал»3. К герою даже можно испытать сочувствие. Сам Фаулз говорит об этом в предисловии к «Аристос»: «Похититель Клегг совершил зло; но я попытался показать, что его зло было во многом, если не целиком, результатом плохого образования, агрессивного окружения и сиротства: всех тех факторов, над которыми он не был властен»4.
 
Такое внимательное, диалектическое исследование безумия героя не случайно. Известно, какую роль в творчестве английского писателя занимает притчевый элемент (несмотря на всю психологическую реалистичность). В книге «Аристос» Фаулз повторит один из образов своего первого романа, значительно расширив план содержания: речь идет о «метафоре человечества-корабля в штормовом море»5. Клегга автор называет воплощением «Массы». Для русского читателя привычнее термин «маленький человек», не абсолютно синонимичный «массе», но во многом близкий по смыслу. Взгляд Фаулза на маленького человека больше всего близок Достоевскому («Записки из подполья»). У Достоевского маленький человек по сравнению с Гоголем теряет в положительности, но становится трагическим героем, способным и на страшный грех, и на очищающее покаяние. У Фаулза путь маленького человека завершается: все его внутренние возможности то ли исчерпаны, то ли оказались мнимыми. Маленький человек становится Калибаном – и победителем. Но человеческое остается в нем уже потому, что он символизирует большую часть всего человечества. Жизнь продолжается вместе с болезнью. Парадокс романа, однако, в том, что типичный рядовой человек последовательно заглушает в себе все человеческое.
 
Не случайно же в романе появляется мощный «шекспировский» текст. Основная коллизия символически обозначается как столкновение Миранды и Калибана (героев шекспировской «Бури»). В конце романа Клегг пытается противопоставить этой параллели другую, также шекспировскую, хотя Шекспира он, вполне возможно, никогда не читал: «Начал думать, как это сделаю, как поеду рано утром в Луис, как только откроются магазины, и куплю много-много аспирина и цветов, хризантем, она их очень любила. Потом приму весь этот аспирин, возьму цветы и пойду вниз и лягу рядом с ней. … И они найдут нас в подвале с ней вместе. … И похоронят вместе. Как Ромео и Джульетту»6.
 
Подтекст очевиден: столкновение этих параллелей – столкновение сторон в споре о гуманизме. Зарождение гуманизма в современном, секуляризованном значении этого слова, связывается с эпохой Возрождения. Шекспир здесь фигура знаковая, и когда же, как не в эпоху кризиса гуманизма, «поднимать» его пьесы. В пользу предположения о том, что Шекспир здесь привлечен как «гуманист № 1», говорит и самоидентификация Фаулза как гуманиста. И борьба между Клеггом и Мирандой – это борьба и за Шекспира тоже. У Клегга очень четкие представления о добре: добро – это чистота. Однако чистота в его понимании и «исполнении» ритуализируется, лишается цели и превращается в ложную чистоту – в бесполость и стерильность. В глазах Миранды он «выглядит существом абсолютно бесполым»7.
 
Строго придерживаясь заданной позиции, Клегг считает возможным считать себя самым человечным человеком, то есть, в сущности, подлинным гуманистом: «К чему я все это рассказываю, дело в том, что, когда я в армии служил, в финчасти корпуса, мы в Западной Германии стояли, я пару раз напился, но с женщинами дела никакого не имел. Да и не больно-то о них думал до Миранды. Я ведь знаю, нет во мне того, что нужно девчонкам; парни вроде Крачли мне кажутся грубыми до невозможности, а девчонки к таким липнут как мухи. Посмотреть на некоторых у нас в Ратуше, как они этому Крачли глазки строят, так и рвотных таблеток глотать не надо. А во мне этого, грубого, скотского, что их так влечет, нет. И не было от рождения. (И прекрасно, если бы на свете было побольше таких, как я, уверен, мир стал бы лучше)»8. «Чистота» Клегга – как бы изнанка подлинной чистоты и человечности. Эта попытка подмены подлинного добра квазичеловечностью видна еще в одной сцене романа. Клегг переименовывает себя в Фердинанда без задней мысли, но в глазах Миранды этот жест оказывается попыткой Калибана притвориться своей противоположностью. Помимо этого важно, что, если для героини имя Фердинанд (в сочетании с Мирандой и Калибаном) однозначно отсылает к «Буре», для Клегга это просто «красивое» имя. Выбор имени «Фердинанд» свидетельствует о дурном вкусе, а вовсе не о претензии (пусть и неоправданной) на роль шекспировского героя.
 
История его болезни – история поглощения человека ритуалом. Ритуализация подчеркнуто ассоциируется с умиранием. Ассоциация эта передается как прямым текстом, так и образно. Миранда передает свое ощущение от Клегга: «Он вынуждает меня быть иной, мне хочется скакать вокруг него, поражать, ослеплять, приводить в замешательство. Он такой тугодум, лишенный воображения, лишенный жизни»9 [выделено нами. – Авт.].
 
Это тугодумие героя – характерный знак. Его язык не просто неправилен – он законсервирован. Но, вместе с тем, именно медлительность и тупость Клегга – залог его победы. Лишенный воображения, он лишен и сомнений. Одновременно он, никогда не торопясь, продумывает все или почти все. Миранда не могла ни умереть от его руки, ни остаться в живых. Клегг – настоящий убийца. Но действует он без помощи дубины или скальпеля: он паук, медленно убивающий свою жертву, практически не прикасаясь к ней, непосредственно не причиняя ей физического вреда. Его обращение с Мирандой – действительно некая утонченная форма убийства, хотя сам Клегг этого и не осознает. Он «гасит» всякий порыв героини к жизни, к творчеству, к диалогу, тем самым «перекрывая ей кислород». Клегг не только запирает Миранду физически, но и пытается загнать ее в рамки определенного образа жизни, который, как ему кажется, максимально приближен к привычному для героини способу существования, но фактически не имеет ничего общего с естественной для Миранды средой. Извлеченная из своей «природной среды обитания», она погибает.
 
В романе практически отсутствует сюжет, точнее говоря, он сводится к завязке и развязке. Между ними – вязкая паутина размышлений и разговоров; роман как бы топчется на месте, отражая, как последовательно, методически Калибан подавляет малейшее движение жизни.
 
И, конечно, главным символом «ритуализованности» героя выступают две его страсти – коллекционирование и фотография. Клегг не просто живой мертвец: он мертвец, волей или неволей взаимодействующий с живыми. Как следствие, его ритуалы должны либо погибнуть, либо подчинить себе живую жизнь. Вместе с тем ритуал – это имитация жизни.
 
Даже просто переносить присутствие рядом с собой существа, над которым он не может осуществить полный контроль, для Клегга невозможно. Клегг органически не может действовать, когда рядом действует кто-то другой. Проще создать некоторый «слепок» с этого существа, муляж – и убить то, что мешает ритуалу. Поэтому живых бабочек заменяют «коллекционные экземпляры». Поэтому фотографии с успехом заменяют ему людей – даже Миранду. Уже на третий день заключения он просит разрешения сфотографировать ее, причем Фаулз очень многозначительно оформляет этот эпизод:
« – Они мертвые, – говорит. И странно так смотрит, сбоку. – Не только эти. Вообще все фотографии. Когда рисуешь что-нибудь, оно живет. А когда фотографируешь, умирает.
Как музыка на пластинке, говорю.
–    Да, засыхает и умирает. …
Помолчали немного. Я сказал, мне хотелось бы вас сфотографировать»10.
Так Клегг одним ударом расправляется и с жизнью, и с искусством.
 
«Парфюмер» Патрика Зюскинда – роман иного склада. Впору усомниться в принадлежности романа к интересующему нас жанру. Гренуй, строго говоря, не маньяк: он чудовище. Об этом автор говорит в первых же строках своей книги: «В восемнадцатом столетии во Франции жил человек, принадлежавший к самым гениальным и самым отвратительным фигурам этой эпохи, столь богатой гениальными и отвратительными фигурами. ... Его звали Жан-Батист Гренуй, и если это имя, в отличие от других гениальных чудовищ вроде де Сада, Сен-Жюста, Фуше, Бонапарта и т.д., ныне предано забвению, то отнюдь не потому, что Гренуй уступал знаменитым исчадиям тьмы в высокомерии, презрении к людям, аморальности, короче, в безбожии, но потому, что его гениальность и его феноменальное тщеславие ограничивалось сферой, не оставляющей следов в истории, – летучим царством запахов»11 [выделено нами.–Авт.]. Невозможно согласиться, что «главный персонаж романа, Жан Батист Гренуй, несколько инфернален, но не более, чем это необходимо для психологической достоверности»12 [курсив наш.–Авт.].
 
Зюскинд неоднократно подчеркивает нечеловеческую природу Гренуя. Это уже не обыкновенный человек, которого обуяла «идея», это нелюдь, тварь. Уже в начале книги автор закрепляет за героем прозвище «клещ»: «Он был вынослив, как приспособившаяся бактерия, и неприхотлив, как клещ, который сидит на дереве и живет крошечной каплей крови, раздобытой несколько лет назад. Для тела ему нужно было минимальное количество пищи и платья. Для души ему не нужно было ничего. Безопасность, внимание, надежность, любовь и тому подобные вещи, в которых якобы нуждается ребенок, были совершенно лишними для Гренуя. Более того, нам кажется, что он сам лишил себя их, чтобы выжить, – с самого начала».13 Он лишен большинства физических чувств, кроме обоняния. Ему недоступно даже безумие (следовательно, и одержимость какой-либо манией), поскольку у него практически отсутствуют и способность к абстрактному мышлению, и какие-либо эмоции. В результате неспособности Гренуя обобщать и рассуждать в романе Зюскинда отсутствует характерный для других романов о маньяке прием: автор «Парфюмера» не может дать слово своему маньяку – притом, что большая часть текста романа излагает содержание сознания Гренуя («приспособленное» к рефлексивному мышлению читателей).
 
Он лишен даже запаха, и это дает кормилице основание повторить (вслед за автором!), что Гренуй одержим дьяволом. Окружающим он внушает почти сверхъестественный ужас. Автор с подчеркнутой серьезностью мотивирует это отсутствием у Гренуя запаха, однако это можно воспринять и как метафору отсутствия у героя души.
 
К разряду уже полностью мистических событий надо отнести ряд внезапных смертей, которые постигают всех хозяев Гренуя – от кожевника Грималя до маркиза де ла Тайад-Эспинасса. Возможно, что выбор XVIII века как времени действия был связан не только с важностью для Зюскинда фигуры маркиза де Сада, но и с зарождением готического романа: инфернальные черты Гренуя вызывают в памяти если не какие-то конкретные образцы жанра (хотя предположения о связи Зюскинда с Гофманом высказывались14), сколько общую его атмосферу.
 
Одним словом, если герой «Парфюмера» и маньяк, то маньяк необычный. Он одержим не навязчивой идеей, а единственной способностью, которая у него есть (не считая потрясающей способности к выживанию). В его облике поражает не душевная болезнь, а отсутствие души. Если Клегг считает себя выдающейся личностью, то Гренуй на самом деле «гениальное чудовище». Вместе с тем, будучи нелюдем, а не «больным», он оказывается человеком без истории. Роман о нем рассказывает о совершенствовании его способностей – чисто физиологических, подчеркивает Зюскинд, – но сам Гренуй не меняется.
 
Как видим, в одном отношении Гренуй действительно не маньяк; однако же, посмотрев на дело с другой стороны, мы убедимся в том, что Зюскинд всего лишь заостряет и доводит до логического завершения те черты маньяка, которые были важны и для Фаулза. И «больной», и «нелюдь» – маньяки. Но при этом «больной» не маньяк постольку, поскольку он был или мог быть здоровым. Клегг – это зло, возникновение которого мы можем проследить; в его случае видно, как он постепенно теряет человеческие черты. Но без этих ниточек, связывающих маньяка с человеческим миром, он становится воплощением зла, одновременно реального и чуждого всему человеческому.
 
Маньяки и у Фаулза, и у Зюскинда принадлежат к изнанке мира. Весьма существенная общая черта «Коллекционера» и «Парфюмера» заключается в том, что и для Клегга, и для Гренуя чужая доброта и любовь (то есть самая суть реальности человеческого мира) оказывается средством, не целью: Клегг просит Миранду посмотреть на собаку, которую он якобы сбил; Гренуй выходит на свободу, заставив людей испытать к нему любовь – или, по крайней мере, ее симуляцию.
 
В силу своей полной «нечеловечности» (не путать с бесчеловечностью), усугубляемой гениальностью, Гренуй оказывается и страшнее, и сильнее Клегга. Клеггу, по крайней мере, можно противостоять; безысходность «Коллекционера», однако же, не исключает возможности антагонизма. Смерть Миранды не разрешает конфликта между искусством и ритуалом, между Массой и Немногими. Греную в конечном счете противостоять невозможно. Он практически единственный действующий персонаж романа. Подавляющее большинство событий происходит по его воле и под его управлением. При чтении третьей части романа на мгновение кажется, что у убийцы появился противник – Антуан Риши. Зюскинд не раз говорит, что Риши почти разгадал ход мыслей Гренуя: «Как мы видим, Риши был просвещенным и мыслящим человеком, который не шарахался в страхе даже от кощунственных выводов, и хотя он мыслил не в обонятельных, но в оптических категориях, он все же был весьма близок к истине»; «…Основное, а именно систематический метод убийцы и его стремление к идеалу, Риши угадал верно»15. Однако на поверку оказывается, что ключевое слово здесь не «разгадал», а «почти». Антагонизм исчезает, едва успев наметиться. С этим тезисом еще можно было бы спорить, если бы не кульминационная сцена несостоявшейся казни, где Риши капитулирует перед нелюдем.
 
Символично выделение последней главы в отдельную часть: смерть Гренуя подается как сознательное подведение им итогов своей жизни. Раз убедившись в своей власти над миром, он больше не дорожит жизнью. Это – еще одно серьезное отличие Гренуя от Клегга: Клегг все время ощущает потребность доказать и свою правоту, и свою исключительность. Его «чистота» не более, чем идея. Исключительность Гренуя насквозь материальна, физиологична и в доказательствах не нуждается. Она так же тупа и прямолинейна, как и сам Гренуй, но именно вследствие этой прозаичности, грубости своего таланта Гренуй и побеждает. (Обратим внимание, как неожиданно Гренуй теперь сближается с Клеггом). Однако он действительно страшнее Клегга еще и потому, что герой Фаулза – мыслящий тупица, а Гренуй вообще не в состоянии мыслить.
 
У Фаулза и Зюскинда мы находим еще одну общую черту: неприятие Клеггом живого, движущегося мира заставляет его строить для себя убежище, а для своей жертвы – тайную комнату. Как уже указывалось, ту же функцию «консервирования» действительности (в целях спасения от нее) выполняют и коллекционирование, и фотография. Клегг и сам забирается в нору, и упрятывает туда Миранду. Когда в конце романа он подумывает о том, чтобы покончить с собой, у него на мгновение появляется шанс освободиться самому и освободить свою жертву (хотя бы посмертно); но момент порыва к свету заканчивается ничем, а тело Миранды из все-таки относительно разомкнутого пространства подвала (вспомним: Клегг хочет, чтобы тела были найдены, как бы освобождены) препровождается в свою последнюю «клетку» – «ящик» (не гроб!), закопанный в саду.
 
Этот мотив замкнутого пространства, куда пытается спрятаться, забиться герой, есть и в «Парфюмере»: самые счастливые годы в своей жизни Грену проводит в пещере. Все прочие обиталища героя – это, как правило, каморки или комнатки, если не сараи; например, в доме Бальдини Гренуй «ютится, как собака, в мастерской»16. Этот мотив усиливает нечеловеческие черты обоих героев: оба они напоминают скорее животных, чем людей, в этом своем стремлении зарыться в землю (которая, согласно мифологии, порождает хтонических чудовищ).
 
«Декоратор» Акунина, очевидно, вдохновлен всеми вышеперечисленными и другими, неупомянутыми нами, романами. На это указывает и анонс серии о Фандорине – «Все жанры классического криминального романа».
 
Подавляющее большинство романов о маньяках рекламируются как детективы. Но вряд ли нужно доказывать, что ни «Коллекционер», ни «Парфюмер» таковыми не являются. Однако же к этому жанру несомненно относится «Декоратор». С жанровым отличием связано и различие более серьезное. Мы уже говорили о том, как выбор героя и отношение к нему автора соотносятся с характером сюжета и конфликта у Фаулза и Зюскинда. В «Парфюмере» герой одновременно «режиссер» собственной жизни; отсутствует персонаж, которого можно было бы назвать протагонистом в точном смысле этого слова, налицо только антигерой. В «Коллекционере» противостояние заглавного героя (антагониста) и протагониста имеет место, но фактически сочетается с отсутствием сюжета. «Декоратор» в этом отношении представляет собой «мягкий» вариант романа о маньяке. В фандоринском сериале он занимает особое место и даже на фоне прочих, тоже довольно мрачных, творений Акунина производит тягостное впечатление. И все же это действительно очень «умеренный» роман о маньяке – в сравнении  с «Коллекционером» или «Ганнибалом». «Виноват» в первую очередь выбранный жанр: детектив, как известно, подразумевает, во-первых, наличие протагониста (и его совпадение с главным героем), а во-вторых – динамичный сюжет. Как следствие, хотя повесть и названа именем убийцы, главным героем является Фандорин, создающий реальную альтернативу Декоратору. Их противостояние затрагивает не только чисто интеллектуальную сферу (как у Фаулза), но и событийную, фактическую. Миранда может сколько угодно спорить с Клеггом – решения все равно будет принимать он. Фандорин ограничивает Декоратора сразу же. Свидетельством этой ограниченности выступает, как ни странно, жестокость акунинского убийцы. Мы говорили о том, что главенствующее положение Клегга в развитии сюжета коррелирует с «удушением» им Миранды. Фактически он ее убийца, но такой, которому нет нужды убивать ее физически. Он абсолютный хозяин положения, и его жертва обречена в любом случае. Жестокость Декоратора – свидетельство его слабости.
 
Антагонизм героев здесь приобретает более острую форму, чем у Фаулза; об этом свидетельствует и «метод работы» убийцы, и динамичный сюжет, свидетельствующий о наличии у маньяка серьезного противника. Существование протагониста имеет еще одно следствие. В «Коллекционере» речь Клегга занимает собой большую часть романа; более того, его рассказ как бы обрамляет собой книгу. У Зюскинда авторский дискурс в основном представляет собой то, что могло бы быть косвенным монологом героя, если бы он был способен к рефлексии. В «Декораторе» маньяку также предоставляется слово, но показательно, что отрывки из его дневника и в количественном, и в композиционном плане занимают подчиненное положение в повести: это в почти буквальном смысле слова маргиналии – своеобразные комментарии в конце каждой главы. Впрочем, повторим: как бы «оптимистично» ни выглядела повесть на фоне других образцов жанра, в контексте фандоринского цикла – особенно на фоне повести «Пиковый Валет» – она, по-видимому, должна производить другой эффект. Чем сильнее зло, тем больше оно пятнает именно тех, кто с ним борется. Смысл финала (точнее, его авторская интерпретация), по-видимому, в том, что «всякий раз одно зло воюет с другим злом»17. Акунин ставит Фандорина перед дилеммой: прощение или же игра по правилам зла (по-видимому, так сам автор расценивает выбор своего героя). В подтексте последней главы сквозит мысль, что оба этих пути ложные (опять-таки по мнению автора). Отсюда – ощущение по меньшей мере частичной победы зла.
 
И в конечном итоге в повести Акунина образ маньяка играет ту же самую роль, что и у Фаулза и Зюскинда: он передает ощущение одновременно реальности и противоестественности зла; оно рядом – и оно нечеловечно (и уже после этого бесчеловечно).
 
Именно поэтому маньяк Акунина относится к тому же типу «нелюдя», что и Гренуй. Именно нелюдем его называет и Фандорин, причем неоднократно: «Тут речь идет обо особенном существе, не похожем на обычных людей… Это и не мужчина, и не женщина, а вроде как третий пол, или, выражаясь по-простонародному, нелюдь»18; «Нет, он не безумный… Перед тобой не сумасшедший, а урод. Есть такие, кто рождается с горбом или с заячьей губой. Но есть и другие, уродство которых невооруженным глазом незаметно. Подобное уродство страшнее всего»19. Может показаться, что Декоратор не является «нелюдем» в чистом виде. Он когда-то был человеком, история его безумия подробно освещается в книге. Однако же предыстория убийцы здесь не представляется нам содержательно необходимой. Стоцкий и Декоратор не случайно очень жестко разделены во времени: когда перестал существовать один, на свет появился другой. «Нелюдь» сменил «больного».
 
Вместе с тем кое-что в этом персонаже сближает его с Клеггом и отдаляет от Гренуя. Выше уже говорилось, что Гренуй – «нелюдь» в чистом виде; он чудовище в первую очередь в биологическом отношении. Декоратор воображает себя существом иной породы и поэтому, подобно Клеггу, нуждается в самооправдании. Его принадлежность к изнанке мира, как и героя «Коллекционера», выражается двояко: во-первых, Декоратор стремится подменить подлинное добро своим квазидобром и квазичеловечностью: «У меня свой пост, своя и пасха»20. Во-вторых, он все же предпочитает скрывать свое «знание», прикрываясь общепринятыми ценностями (его маска православного странника). Как и в двух предыдущих романах, зло выступает как нечто одновременно реальное, но не ощущающее своего собственного права на существование: чтобы быть признанным, ему нужно притвориться добром.
 
Трилогия Томаса Харриса создавалась в основном раньше «Декоратора». Тем не менее, ее удобно рассмотреть в завершение нашей статьи. Как это иногда бывает с произведениями ни на что не претендующими, она объясняет многое. Первое, что здесь бросается в глаза, – это система персонажей и то, как она изменяется от романа к роману.
 
«Красного дракона» важно не воспринимать на фоне «Молчания ягнят». Тогда будет видна и традиционность романа, и отличия от более банальных «маньячных» триллеров. Прежде всего отметим: этот роман не является первой историей про Ганнибала Лектера, хотя именно в качестве такового он задним числом приобрел широкую известность. Лектер появляется здесь всего несколько раз; еще несколько раз он действует из-за сцены, публикуя объявление в газете и рассылая письма своим врагам. Но прежде всего «Красный дракон» – это история маньяка Фрэнсиса Доллархайда и следователя Уилла Грэхема.
 
Доллархайд – уже привычный для нас тип «больного». История его безумия расписана чрезвычайно подробно. Раздвоение личности чрезвычайно показательно: мания Доллархайда воспринимается им как нечто внешнее по отношению к нему самому. И здесь нас ждет неожиданный поворот, который нам больше не встретился ни в одном романе о маньяке, в том числе – и это тоже значимо – ни в одном из следующих романов Харриса: маньяк пытается освободиться от своей мании. Если вначале он отождествляет себя с красным драконом – то есть с дьяволом, то после встречи с Рибой Маклейн он чувствует себя скорее одержимым нечистым духом. Однако не случайно он проигрывает в этой борьбе. На его победу надеешься, но поражение Доллархайда не поражает. На это есть причины.
 
Первая из них – образ протагониста Грэхема. Его можно смело отнести к классическому типу «великих сыщиков», но – не к типу супермена. Его подавленность, усталость от жизни и – что немаловажно – от первой (оставшейся за рамками повествования) встречи с Лектером очевидны, начиная с первых же страниц романа. Ощущение того, что мир плавно подошел к своему концу, что энтропия достигла, если можно так выразиться, своего пика, не оставляет читателя до конца романа. В образе Грэхема большую роль играет описание его метода работы: его гениальные интуиции суть результат умения «влезать» в кожу маньяка, то есть приближаться к злу настолько близко, что это не может остаться без последствий. Разительный пример этого являет нам финал романа, где Грэхем, проваливаясь в забытье, вспоминает свое ощущение, испытанное им как-то раз:
 
«Раньше ему казалось, что Шайлоу населен призраками, и красота его – зловещий дурман.
 
Сейчас, замирая в полете между сном и реальностью, он понял, что красота Шайлоу не была ни злой, ни доброй. Она была безразличной ко всему. Это место могло стать ареной любых событий, и его совершенная красота лишь подчеркивала равнодушие природы к людским страстям.
 
Он стряхнул с себя остатки сна и, не отрывая взгляда от часов, додумывал пришедшую к нему мысль.
 
Природе, этой Зеленой Машине, чуждо милосердие. Милосердие привносят в мир люди. Оно рождается в тех клетках мозга, благодаря которым за миллионы лет эволюции мозг рептилии превратили в мозг человека.
 
Убийство само по себе тоже иллюзия. Его не существует. Наши понятия о морали создали убийство, и только для нас это слово имеет смысл».
 
Может показаться, что это подлинные мысли Грэхема – его credo. Но не будем торопиться:
 
«Грэхем слишком хорошо понимал, что в его душе нераздельно сплелось все, что делает человека убийцей. И милосердие, наверное, тоже.
 
Он отдавал себе отчет в том, что слишком хорошо понимает природу и тайные пружины убийства, и это тревожило его»21.
 
Очевидно, что герой балансирует между светом и тьмой; не в том смысле, конечно, что он может перейти на сторону зла, а лишь в том, что он слишком хорошо понимает мироощущение тех, с кем он борется. Очень существенно, что в приведенном фрагменте трудно определить, чьи же это на самом деле мысли – самого Грэхема или же людей, природу которых он так хорошо понимает. Герой вплотную приблизился к тьме.
 
Тьма эта настолько реальна, что зримо воплощается в романе. Лектер – классический «нелюдь». Однако его, так сказать, метафизические функции прописаны более четко, чем у Зюскинда или у Акунина (в сериале о Фандорине Декоратор – все же не более чем один из массы преступников, что до некоторой степени смягчает его инфернальные черты). Лектер не случайно появляется так редко. Он являет собой своего рода фон; Доллархайд – это зло, но победить его гораздо легче. Лектер, если угодно, отец зла. Не случайно лейтмотивом практически всей трилогии служат красные огоньки в его глазах. Еще одно свидетельство «нечеловечности» Лектера – звериные черты его облика, в первую очередь – обостренная чувствительность. Вот один пример, взятый почти наудачу:
 
«Доктор Ганнибал Лектер спал на койке. Его голова покоилась на высоко приподнятой подушке. Открытый «Le Grand Dictionnaire de Cuisine» Александра Дюма лежал у него на груди.
 
Не прошло и пяти секунд с того момента, когда Грэхем остановился перед камерой, как Лектер открыл глаза и произнес:
 
– Опять этот мерзкий лосьон, которым вы пользовались в день нашей встречи в суде»22.
 
Это звериное чутье находит себе любопытную параллель в болезненной чувствительности Доллархайда, который буквально живет под взглядом Другого:
 
«Одно время его терзали подозрения, что его самые страстные, затаенные желания излучают свечение, которое может быть заметно в темной фотолаборатории. Он боялся, что лучистая энергия его мыслей может быть зафиксирована на пленках, которые он проявляет. Тогда он решил затыкать уши ватой, удерживая поток мыслей внутри, но сообразил, что вата легко воспламеняется, и заменил ее крученой проволокой, какая используется для чистки кухонной утвари. Расцарапав в кровь ушные раковины, перешел на тонкие полоски мягкого асбеста, срезанного с гладильной доски. Он скатывал асбест в маленькие шарики, которые постоянно носил в ушах»23.
 
Чувствительность Доллархайда не знает границ. Самое очевидное ее проявление – навязчивая идея героя. Слова бабушки, умершей много лет назад, до сих пор звучат у него в ушах:
 
«Кровь отхлынула от лица Долархайда. … Разве это Джордж Вашингтон со своими набрякшими веками и устрашающими вставными зубами вперился в него с портрета в старинной раме? О, Господи, это она, бабушка! Долархайд внезапно ощутил себя испуганным мальчишкой. …
 
ТЫ МЕРЗКИЙ ГРЯЗНУЛЯ...»24.
 
Когда у Доллархайда появляется его мания (его убежденность в реальном существовании «красного дракона» и в той власти, которую дракон имеет над ним), он сразу чувствует потребность закрепить ее, зафиксировать материально – и на его теле появляется татуировка, изображающая красного дракона. Все та же чувствительность побуждает его крушить зеркала в домах своих жертв – и тут же окружать себя осколками зеркал, чтобы увидеть себя как бы глазами убитых.
 
Но вернемся к Лектеру и обратим внимание на его функцию в сюжете. В первый раз Ганнибал появляется на сцене, когда Грэхем навещает его в тюрьме. Первое следствие этого посещения чисто отрицательное: желаемой помощи от него герои не получают. Следствие второе: Лектер наносит Грэхему удар ниже пояса: «Грэхем зашагал быстрее. Лектер его уже не видел. Последними словами Лектера, которые настигли Грэхема, когда за ним закрывалась тяжелая металлическая дверь, были:
 
– Вам удалось поймать меня только потому, что мы с вами похожи!»25
 
По-видимому, дар ощущать себя в шкуре маньяков-убийц, понимать их логику беспокоил и самого героя – и фраза Лектера долго не дает ему покоя: «Внутри у Грэхема все онемело. Он не ощущал ничего, кроме желания продлить это благословенное оцепенение. Он шел, низко опустив голову и ни на кого не глядя. Кровь глухо стучала в висках. Еще немного – и он выйдет на свободу. Почему все здесь так гнетет его? Госпиталь даже не напоминает тюрьму. Обычное здание. Всего пять дверей отделяют Лектера от внешнего мира. Его не покидало дурацкое чувство, будто Лектер вышел на свободу вместе с ним» [выделено нами. – Авт.].
 
Лектер вообще очень активен как искуситель; важно также то, что он не атеист, а богоборец. Его коронный «аргумент» – вполне во вкусе Ивана Карамазова. Когда Грэхема мучает мысль о Фредди Лаундсе, погибшем, как ему кажется, по его вине, он очень «своевременно» получает письмо от Лектера:
 
«Почему бы и впрямь не считать это хорошим поступком? Наверное, так было угодно Богу – ведь Он делает это постоянно, а разве мы не сотворены по Его образу и подобию?
 
Ты, возможно, обратил внимание на вчерашнее сообщение в газетах: в четверг вечером Бог обрушил крышу церкви на головы тридцати четырех прихожан в то время, когда они воздавали ему хвалу. Божий промысел, а? Тридцать четыре. Это Он дал тебе право убить Хоббса.
 
На прошлой неделе он забрал к себе сто шестьдесят филиппинцев, погибших при падении самолета. Это Он дал тебе право убить ничтожного Хоббса. Бог не пожалел для тебя одного маленького убийства. А теперь их два на твоем счету, всего два. Так что все в порядке, дружище.
 
Следи за газетами. Бог всегда побеждает»26.
 
Письма Лектера, вообще его отношение к Грэхему – отношение искусителя – многое объясняет в финале. В романе действительно имеет большое значение, останется ли Грэхем верен себе. Не случайно же финал романа двоится: мы уже отметили тот факт, что нельзя однозначно приписать Грэхему мысль о нереальности добра и зла или же сказать, что эта мысль чужда герою: проблема именно в том, что мысль эта ему не чужда – но удалось ли ему победить искушение – остается непонятным.
 
Наконец (вернемся к Лектеру), следствие третье: посещение Грэхема наводит Лектера на мысль узнать его адрес. При первой же возможности он сообщает его Доллархайду. Таким образом, Лектер убивает трех зайцев: отводит удар от себя; выманивает семью Грэхема из дома, в результате чего Уилл теряет и жену, и пасынка; наконец, «помогает» герою получить несколько ножевых ударов в лицо. Любопытно, что мы не можем сказать наверняка, преследовал ли Лектер все эти цели. Он наверняка хотел смерти своего врага; он мог предполагать (будучи хорошим психиатром), что Доллархайд стремится убить его самого; но предугадать распад семьи Грэхема он вряд ли мог. Такое зловещее совпадение уже не кажется совпадением, когда речь идет о персонаже с явно инфернальными чертами.
 
Отметим также, что бороться с Лектером в «Красном драконе» практически невозможно: ведь он уже за решеткой – и, таким образом, полностью неуязвим.
 
Впрочем, как уже говорилось, в «Красном драконе» надежда остается: намек на это виден и в описании метаний Доллархайда, и все в той же сцене беседы Грэхема и Лектера. Ведь, несмотря на душевные страдания, герой ни в чем их не проявляет. Он достойный противник Лектера – отсюда, видимо, и ненависть к нему демонического безумца.
 
В «Молчании ягнят» ситуация меняется по видимости незаметно, но вместе с тем очень существенно. Джейм Гам – второй маньяк – только в первом приближении может показаться копией Доллархайда. Описание его мании занимает гораздо меньше места, в конечном счете играет гораздо меньшую роль в книге и – едва ли не самое важное – выдает определенное равнодушие к нему автора (чего не скажешь об авторском отношении к Доллархайду). В качестве безумия Гама использован классический «эдипов комплекс». Внутренних терзаний Гам не испытывает, его гибель закономерна и никаких эмоций, кроме облегчения, у читателя не вызывает. На «маленьком человеке» в лице Гама поставлен крест.
 
Другая важная черта «Ягнят» – смена протагониста. Казалось бы, Клэрис Старлинг умна, смела и обаятельна. Особенно большую роль в восприятии этого образа как идеального играет фильм с Джоди Фостер. В романе, однако же, все обстоит немного сложнее.
 
Во-первых, как и Грэхем, Старлинг страдает от ряда комплексов. Но ее психологические проблемы коренятся в ее детстве и, может быть, поэтому она (в отличие от Грэхема, борющегося с самим собой) оказывается их заложницей. Все ее жизненные цели – реализация этих комплексов и следование им. Главный из этих комплексов – комплекс «self-made-woman», связанный с ощущением своей социальной неполноценности. Лектер считает, что, кроме этого, Старлинг слишком зависит от своих воспоминаний об отце, от своей любви к нему. Помимо этого, в образе Клэрис есть ряд других деталей, которые выдают ее бóльшую – в сравнении с Уиллом Грэхемом – слабость.
 
Во-вторых, Клэрис, как это ни парадоксально, следователем в точном смысле слова не является; это особенно хорошо видно именно в «Молчании ягнят». Старлинг пытается бороться со злом, но на поверку выходит так, что она просто следует за ходом событий. События эти, в свою очередь, направляются в лучшем случае, слепой удачей (ее визит к Джему Гаму), в худшем – злой волей Лектера.
 
В-третьих, внутреннюю слабость Клэрис выдает отношение к ней Ганнибала. Ей он может помогать – она для него не противник. Сам механизм общения Лектера с Клэрис в заключительном романе трилогии неплохо описывает Барни – санитар, «опекавший» Лектера в тюремной больнице:
 
« – Доктор Лектер давал ей весьма нелестные характеристики… а затем говорил что-нибудь очень приятное. Она стойко и терпеливо сносила насмешки, после которых похвалы доктора казались ей особенно приятными. Она знала, что его слова – правда, а не какое-нибудь дерьмо собачье. Доктор же находил ее очаровательной и забавной»27.
 
Клэрис – это, в первую очередь, красота (именно так ее воспринимают все окружающие); но красота по большому счету внутренне хрупка и бессильна перед злом. Добро, таким образом, не имеет в этом романе своего защитника.
 
Функция Лектера в расследовании – еще один важный компонент в содержательной структуре романа. Лектер здесь выступает как лжесыщик. Поначалу может показаться, что он дедуцирует те сведения, которыми считает возможным поделиться с Клэрис. Однако же на поверку выясняется, что некоторые из его «дедукций» – результат преступной практики Ганнибала (знание условий, при которых легче всего удавить человека) и что, самое главное, Лектер изначально знает всю правду о Джеме Гаме – своем бывшем пациенте. Так «Молчание ягнят» оказывается, строго говоря, без героя-следователя: эта роль поделена между провокатором Лектером и настырной, но слабой Клэрис.
 
Если не вдаваться в подробности, то «Ягнята» могут показаться самым оптимистичным романом трилогии: Джем Гам убит, ягнята Клэрис спят, сама героиня, по-видимому, покончила со своим одиночеством. Но есть в романе две линии, напрямую не связанные с основным течением сюжета, однако оказывающиеся едва ли не более важными, чем спасение Кэтрин Мартин и гибель Гама. Первое из этих событий – бегство Лектера. За историей этого побега следишь едва ли не с большим напряжением, чем за формально главной сюжетной линией. Смысл финала очевиден – в борьбе с меньшим злом герои выпускают на свободу зло неизмеримо большее.
 
Вторая сюжетная линия, сводящая на нет «официальный» хэппи-энд, – болезнь и смерть жены Крофорда. Она, как и Клэрис, – воплощение красоты, отсюда и ее прозвище – Bella. И красота должна умереть. Судьба Беллы многое говорит не только о том мире, в котором происходит действие, но и о будущей судьбе Клэрис Старлинг.
 
Завершение ее судьбы – во многом более последовательное, чем может показаться на первый взгляд, – мы находим в романе «Ганнибал». Здесь Лектер окончательно выходит на первый план (на что, собственно, указывает и название).
 
Но, прежде чем перейти к системе персонажей, отметим, что это, очевидно, самая мрачная книга во всем цикле. Никогда еще Харрис не выводил на сцену так много отталкивающих персонажей. Никогда еще сильные мира сего (включая властные структуры) не выглядели у него так отвратительно. Лишь «упертостью» Старлинг и ее привязанностью к немногим порядочным сотрудникам ФБР можно объяснить тот факт, что она не сбежала оттуда задолго до гибели Эвельды Драмго. Исчезает из круга персонажей доктор Блум (не говоря уже о Ллойде Баумане и других положительных героях «Красного дракона»), гибнет Джон Бригем, стареет, теряет власть и умирает Крофорд. Волна зла между тем все нарастает. Общая ситуация – апокалиптическая в буквальном смысле этого слова. Мир «Ганнибала» – это его, Лектера, царство.
 
Демонические черты в его облике заострены до предела. Примеров можно было бы провести много, но, может быть, самое яркое тому доказательство – попытка цыганки Ромулы обокрасть Лектера:
 
«Вспыхнул свет, кто-то, видимо, нашел монету, и, протягивая руку к щеке доктора, она ненароком взглянула ему в глаза. Красные точки в центре его зрачков неудержимо потянули Ромулу к себе. Цыганка похолодела, ее сердце бешено застучало о ребра, а рука, дернувшись назад, закрыла личико ребенка. Пробормотав “Простите, простите, синьор!” – она повернулась и бросилась прочь. Доктор смотрел ей вслед до тех пор, пока не погас свет и пока он сам не превратился в темный силуэт на фоне теплящихся в часовне свечей. Затем доктор легкой, быстрой походкой направился к выходу из собора. Побледневший от ярости Пацци нашел ее у чаши со святой водой. Цыганка снова и снова брызгала воду на головку младенца и промывала ему глазки на тот случай, если он ненароком посмотрел на доктора Фелла. Когда полицейский увидел искаженное лицо воровки, проклятия замерли у него на губах.
 
Во взгляде ее он прочитал ужас и печаль.
 
– Это дьявол, – прошептала она. – Шайтан, сын утра28. Теперь я видела его»29.
 
Однако же вместе с тем образ Ганнибала усложняется. На первый взгляд, мы наблюдаем ту же схему, что и в «Красном драконе», «Молчании ягнят», «Коллекционере» – автор начинает рассказывать нам о прошлом своего маньяка. Мы узнаем, откуда он родом, кем были его родители, узнаем и о любимой сестре маленького Лектера – Мишу. Однако, несмотря на все эти подробности, «нелюдь» так и не превращается в «больного». Почему?
 
Обратим внимание на то, что в этом романе усиливается религиозная тема. Ключевыми являются следующие эпизоды:
1)    две сцены в музее пыточных орудий. Презрение Ганнибала к человечеству (то есть к Божиему творению) было заметно и раньше, но здесь оно выступает особенно отчетливо: «Доктор стоит, небрежно опираясь на стену, над ним с потолка свисают железные клетки осужденных на смерть людей. По лицам посетителей он изучает, в каких формах проявляется тяготеющее над родом человеческим проклятие. Он смотрит, как люди топчутся вокруг инструментов для страдания и как при этом трутся друг о друга, как потеют их шеи и краснеют щеки, как они сопят от волнения, как волосы встают дыбом у них на руках. <…>. Доктор Фелл, которого никогда не интересовали экспонаты выставки, кажется, не может оторваться от созерцания толпы»30.
2)    смерть Ринальдо Пацци. Перед его убийством Лектер читает лекцию «Ад» Данте и Иуда Искариот». Здесь одинаково важны и ад, и Иуда. Ад – потому что в мире Лектера нет места ни раю, ни чистилищу. Не менее значимо то обстоятельство, что Лектер называет Пацци (который собирался продать Ганнибала его врагу, Мейсону Вергеру31) Иудой. Если Пацци – Иуда, то кто тот, кого он предает?
3)    Садист и извращенец Вергер называет себя верующим человеком и уверяет, что служит Христу.
4)    Сумасшедший Сэмми (появляющийся еще в «Ягнятах») «положил на блюдо для сбора подаяний голову своей матери, когда вся конгрегация распевала: “Отдай своему Господу самое для тебя дорогое”. Заявил, что это самая большая его драгоценность. Произошло это в какой-то придорожной баптистской церкви. Услышав это, доктор Лектер сказал: “Все из-за того, что Христос запаздывает”»32 [выделено нами.–Авт.]. А если Христос «запаздывает», значит, наступило время антихриста. Антихрист, в отличие от дьявола, человек – и вот мы узнаем, что и у Лектера была своя семья. Узнаем и об обстоятельствах, в результате которых он стал этаким байроническим богоборцем: после страшной смерти сестры будущего людоеда Мишу «диетические проблемы перестали волновать Ганнибала Лектера. Его скромные хищнические замашки бледнели перед выходками Бога. На молитву мальчика Он ответил чудовищной иронией, а проявленная Им бессмысленная жестокость оказалась чрезмерной»33. Так что Пацци предает (поскольку здесь можно говорить о предательстве) не Христа, а антихриста. Этот тезис может показаться натянутым, если бы не
5)    сцена в амбаре Вергера. Нигде в другой сцене Лектер так отчетливо не выступает в виде лжехриста, пародии на Христа: «На стене под черепом Флит Шэдоу наподобие чудовищного алтарного распятия висит доктор Лектер»34. И, чтобы уж совсем никаких сомнений не осталось: «Доктор с вытянутыми в стороны руками и торчащими из кистей иглами выглядел несколько странно. Он напоминал Корделлу что-то очень знакомое, нечто такое, что тот неоднократно видел раньше. Но что именно напоминал доктор, Корделл никак не мог вспомнить»35.
 
До рассказа о детстве Лектера его богоборчество могло показаться цинизмом эстета; после соответствующей сцены становится ясной принципиальность, активность лектеровского антитеизма. В Лектере черты дьявола и антихриста перетекают друг в друга. Наличие биографии – скорее «антихристова» черточка в его облике, но, впрочем, задача у них одна на двоих: «прельстить, если возможно, и избранных». Чем в основном и занимается Лектер в «Ганнибале».
 
Прежде всего отметим, что противостояние Лектера и Вергера оказывается мнимым: Ганнибал не воспринимает свою бывшую жертву как равного себе; он не стремится ни убить его, ни прельстить (тем более что последнее и невозможно: Вергер уже принадлежит злу). Единственный персонаж, с которым Лектер действительно борется, – это Ринальдо Пацци. Роль этого последнего особенно очевидна, потому что вообще вторая часть романа в некоторой мере «выпадает» из, в общем, стройной композиции книги и представляет собой наиболее самостоятельный фрагмент «Ганнибала».
 
История Пацци имеет огромное значение даже не ввиду его попытки схватить Лектера, а ввиду того, что это – история обольщения и падения. Когда мы знакомимся с героем, нельзя не заметить, что перед нами (как и в «Красном драконе») вновь оказывается сыщик. Его блестящая интуиция внушает уважение – и вместе с тем нехорошее предчувствие охватывает нас: уже при первом своем появлении Пацци раздумывает, не продать ли ему Лектера Вергеру. Пацци – это утерянная возможность нового Уилла Грэхема. Лектер не случайно уделяет ему столько сил: итальянский следователь действительно был ему опасен. Не случайно и то, что поначалу он испытывает к Пацци уважение сродни тому, которое он испытывал к Грэхему.
 
И все-таки Пацци гибнет – сначала душевно, потом и физически. Значение его поступка (как приведшего к гибели души и тела Пацци) Харрис подчеркивает неоднократно:
 
«Никто не осмелится утверждать, что понятие “корыстолюбие” чуждо для Италии. Пацци долго дышал воздухом родины, и многие черты национального характера проявлялись в нем довольно сильно. Кроме того, его естественная тяга к стяжательству и честолюбие получили хорошую подпитку в Америке, где все потребности, включая потребность поклоняться маммоне, ощущаются острее и быстрее»36. Упоминание маммоны, как нам кажется, не случайно в романе, столь насыщенном религиозными аллюзиями: «Никто не может служить двум господам: ибо или одного будет ненавидеть, а другого любить; или одному станет усердствовать, а о другом нерадеть. Не можете служить Богу и маммоне» (Мф 6, 24);
 
«Решив продать Ганнибала Лектера Мейсону Вергеру, Пацци обрек себя на работу в одиночестве»37;
 
«Если бы Ринальдо Пацци решил выполнить свой долг, как положено офицеру полиции, он мог задержать доктора Фелла и без труда установить, является ли тот Ганнибалом Лектером или нет. В течение получаса он мог получить ордер на задержание и вытащить доктора из палаццо Каппони. Даже самая совершенная система охраны не смогла бы помешать ему сделать это. Он по своей воле, не предъявляя формальных обвинений, мог держать доктора под стражей достаточно долго для того, чтобы установить его личность»38.
 
Автор дает понять, что Пацци падает в ту самую бездну, от которой в свое время отшатнулся Грэхем: «Как вы поведете себя, осознав, что понятие о чести – не более чем суета сует39 [выделено нами.–Авт.]. Итог судьбы Пацци парадоксален: он не является Иудой по отношению к Лектеру, и все-таки он получает по заслугам, будучи настоящим Иудой (выбрав, подобно Искариоту, маммону, а не Бога).
 
Наконец, весьма любопытна также история Клэрис Старлинг. Она один из главных героев романа наряду с Лектером и Пацци, но она (как и Мейсон Вергер!) не противостоит Лектеру. Примерно до середины романа она занята решением своих проблем на службе. После этого героиня наконец начинает искать Ганнибала, но к антагонизму это не приводит. Ищет она его с помощью незамысловатых способов, но с достойным уважения упрямством. Лектер же, что характерно, снова не воспринимает ее как противника. Он даже не слишком прячется от нее – наоборот, он все ближе. Старлинг удается встретиться с Лектером даже не благодаря своему феноменальному везению (как в «Ягнятах»), а благодаря тому, что ее использовали в качестве приманки. Более того: на самом деле даже редкостная удача Старлинг покидает ее – похищение Лектера идет людоеду-психиатру только на пользу. Лектер, подобно Клеггу и Греную, воспользовался плодами доброты героини, ее страхом перед чужой болью. Старлинг следует за похитителями Лектера в амбар Вергера – и там погибает. Парадоксально, что погибает она после того, как ее сразил выстрел из ружья наемного бандита Томмазо (выстрел ампулой с дозой наркотика), – но от руки Лектера. Когда Старлинг приходит в себя в доме Ганнибала, начинается история ее умирания. Лектер прибегает к самому (с онтологической точки зрения) коварному и жестокому способу казни. Потерпев (как можно предположить) неудачу в попытке соблазнить Грэхема; прямо и косвенно послужив гибели Пацци (прямо – телесной и косвенно – душевной), он пытается (с помощью своих знаний врача – еще одна дьявольская «шутка») уничтожить душу Старлинг. И это ему удается в полной мере. Сцена «пиршества» в финале книги символична: Старлинг может съесть – и съедает – мозг своего врага Пола Крендлера, потому что ее собственные мозг и душа «съедены» Лектером.
 
Подведем итоги. У Фаулза реальность зла очевидна, равно как его нечеловечность, противоестественность. Вместе с тем он связывает зло в Клегге с его человеческими чертами, показывает, насколько плавным для героя оказался этот переход и насколько он сам заслуживает сочувствия. У Зюскинда и Акунина на первое место выходит образ нелюдя – зло не перестает быть реальным, но все его связи с миром человеческого рвутся. Харрис во многом повторяет путь развития жанра за последние 40 лет, чтобы завершить свою трилогию поистине апокалиптическим финалом. В общем, все умерли.
 
-----
1. Кстати, роман Николая Фробениуса «Каталог Латура», если верить издателям, в английском и французском переводах носит название «Лакей маркиза де Сада». Принцип называть произведение по признаку мании героя не выдержан, но осталось желание еще больше сфокусировать на нем внимание читателя.
2. Один из первых – потому что пальма первенства принадлежит Золя с его «Человеком-зверем», которого мы оставляем за скобками, обращаясь только к современному этапу развития жанра.
3. Фаулз Дж. Коллекционер. М., 2001. С. 17.
4. Фаулз Дж. Аристос. М., 2002. С. 14–15.
5. Бушманова Н. Дерево и чайки в открытом окне // Вопросы литературы. 1994, № 1. С. 168.
6. Фаулз Дж. Коллекционер. М., 2001. С. 304–305.
7. Там же. С. 140.
8. Там же. С. 13.
9. Там же. С. 145–146.
10. Фаулз Дж. Коллекционер. М., 2001. С. 145–146.
11. Зюскинд П. Парфюмер. Гл. 1.
12. Кротков А. «Приимите, ядите: сие есть Тело Мое» // Юность. 1998, № 5. С. 79.
13. Зюскинд П. Парфюмер. Гл. 4.
14. Фролов Г.А. Романтическая интертекстуальность в немецком романе постмодернизма // www.kcn.ru/tat-ru/science
15. Зюскинд П. Парфюмер. Гл. 42.
16. Зюскинд П. Парфюмер. Гл. 17.
17. Акунин Б. Шпионский роман. М., 2005. С. 13.
18. Акунин Б. Декоратор // Акунин Б. Особые поручения. М., 2001. С. 184.
19. Там же. С. 310.
20. Там же. С. 153.
21. Харрис Т. Красный дракон. Гл. 54.
22. Там же, глава 7.
23. Там же, глава 9.
24. Там же, глава 41.
25. Харрис Т. Красный дракон. Гл. 7.
26. Там же. Гл. 36.
27. Харрис Т. Ганнибал. Гл. 51.
28. То есть «сын зари» Синодального перевода (Ис 14, 12).
29. Харрис Т. Ганнибал. Гл. 26.
30. Там же. Гл. 28.
31. Любопытно, что если Иуда получил за предательство 30 сребренников, то Пацци обещают 3 миллиона. Впрочем, сложно сказать, насколько не случайно это совпадение.
32. Харрис Т. Ганнибал. Гл. 11.
33. Харрис Т. Ганнибал. Гл. 49.
34. Там же. Гл. 82.
35. Там же. Гл. 85.
36. Там же. Гл. 23.
37. Там же. Гл. 24.
38. Харрис Т. Ганнибал. Гл. 27.
39. Там же. Гл. 23.
Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»:
Выпуск № 27 (2014)
Выпуск № 26 (2014)
Выпуск № 25 (2013)
Выпуск № 24 (2013)
Выпуск № 23 (2013)
Выпуск № 22 (2013)
Выпуск № 21 (2012)
Выпуск № 20 (2012)
Выпуск № 19 (2012)
Выпуск № 18 (2012)
Выпуск № 17 (2011)
Выпуск № 16 (2011)
Выпуск № 15 (2011)
Выпуск № 14 (2011)
Выпуск № 13 (2010)
Выпуск № 12 (2010)
Выпуск № 11 (2010)
Выпуск № 10 (2010)
Выпуск № 9 (2009)
Выпуск № 8 (2009)
Выпуск № 7 (2004)
Выпуск № 6 (2004)
Выпуск № 5 (2003)
Выпуск № 4 (2003)
Выпуск № 3 (2002)
Выпуск № 2 (2002)
Выпуск № 1 (2001)