Борис Леонидович Мильграм –
художественный руководитель
Пермского театра драмы

 

– Я готовилась спрашивать вас о творчестве, а тут такая обстановка, что, кажется, вас должны мучить исключительно хозяйственные заботы…
– Они меня не мучают. Это такая необходимость, с которой я столкнулся не в первый момент, но во второй. Если хотеть делать театр, чтобы здесь были какого-то уровня спектакли, чтобы начатый процесс продолжался, нужно в театре заниматься всем.

 

– Вас это не тяготит? Необходимость заниматься всем в ущерб творчеству?
– Я пытаюсь все организовать так, чтобы это было, насколько это возможно, не в ущерб, я пытаюсь найти себе помощников, которые мне будут в этом помогать.

 

– Во всем?
– Не во всем. Единственное, что я понял, что, коль мне за все это нести ответственность, я должен про все про это понимать.

 

– Не жалеете, что взяли ответственность?
– Не знаю, когда я ее сдам, тогда и пойму, жалею я или нет.

 

– Но вы же сдавать ее не собираетесь?
– Что значит, не собираюсь? Я вообще не считаю, что возможно руководить театром вечно.

 

– Ну, вечно невозможно в силу объективных обстоятельств…
– Я противник того, чтобы поддаваться только объективным обстоятельствам. Я сторонник создания субъективных обстоятельств. Театром нужно руководить ограниченный срок, потом театром начинают просто пользоваться. Энергия уходит. Чем заниматься тогда в театре?

 

– А какой срок, в таком случае, вы себе определили?
– Этот срок сформулировал Немирович-Данченко. Он сказал: «Пять лет театру на становление, пять лет на жизнь и пять лет на умирание». Больше десяти лет – какой смысл? Зачем участвовать в умирании? Лучше поехать в другой театр и там снова заниматься становлением. Я жизнелюб, и поэтому увядание меня не очень прельщает.

 

– Я вас сейчас уличу. Вы говорите, что вы жизнелюб, а я нашла в Интернете одно из ваших интервью, в котором вы весьма скептично оцениваете современный театр: «Все хотят глупости, к которой… публику приучили. К такому глупому, бездумному сниманию штанов и безумному веселью от этого…»
– Для того я и взял театр – чтобы противостоять тем впечатлениям, которые во мне накопились. Я взял театр вполне осознанно. Я был очень к этому готов. У меня были идеи уже не только спектаклей, но и идеи театра.

 

– Что для вас театр?
– Театр для меня… Ну, не знаю… Во-первых, для меня это пространство души, во-вторых, это пространство моей жизни. Что такое театр? В моем понимании театр для нас, особенно в нашей стране, – это важный элемент нашего сознания. Потому что сознание наше, в общем-то, на самом деле архаичное, варварское. И мы, обладатели и держатели великой культуры, её не ценим и с ней даже как-то напрямую не связаны. Но отсутствие в нашей жизни великой культуры вообще нас уничтожит. Театр – это большая часть великой культуры, которая по непонятным законам образовалась на нашей такой необъятной, странной и замечательной родине. Для меня самое главное, поскольку я им занимаюсь и очень его люблю, сохранить театр как реальность для этой страны и для этих людей. Но мы оказались в ситуации, когда большинству людей театр перестал быть нужен. Людям сегодня нужно что-то другое. Нужно денег заработать, обеспечит семью, наладить свой быт, сегодня есть такие возможности. В советские времена театр был по-настоящему востребован. И мы фактически стоим перед дилеммой: или театр закрыть (как государственное учреждение), предоставить ему возможность захиреть в том виде, в каком он был придуман в России, или он должен превратиться в коммерческую структуру. Коммерциализация театра для России – это как уродство. Я знаю, что такое коммерческий театр в нашей стране не понаслышке, и у меня была идея в середине 90-х создать «коммерческий театр с человеческим лицом». Мне очень хотелось сделать высокий, красивый художественный театр, и в этот период я сделал очень известные и, на мой взгляд, очень хорошие, даже шумные спектакли, оставшиеся в истории театра. Но я пришел к абсолютному разочарованию в коммерческом театре, так как у нас для этого нет существенных оснований. Вообще коммерция для нас – это очень сложный предмет, мы страна не технологичная, мы страна как бы архаичного сознания. Поскольку нам веками ничего не принадлежало, у нас нет выращенного внутри ощущения собственника, поэтому мы по природе своей ленивы.

 

– И, как говорил классик, нелюбопытны… Вы сейчас приговариваете не только театр, но и страну в целом.
– Нет, ни в коем случае. Я считаю, что страна, будучи такой-разэтакой, родив, вопреки всему, величайшую культуру, зафиксированную в слове, в живописи, в театре, – такая страна не может быть никем никуда приговоренной. Нужно понять, что наша культура – это обратная сторона луны, что великая культура родилась вопреки – не в связи, а вопреки ментальности.

 

– Но она же и была воплощением этой ментальности.
– Да вы что. Всё наоборот.

 

– То есть Достоевский, Тургенев, Чехов – это не русский мир, а наоборот?
– Это самый русский мир. Но реальному русскому сознанию все это жутко не близко, очень не близко, катастрофически не близко.

 

– Сегодняшнему сознанию?
– Нет, так было всегда. Уверен в этом – всегда.

 

– То есть великая русская культура не есть воплощение духа нации, её менталитета?
– Эта культура как раз, наверное, воплощение духа, который был внутри, который был запрятан в слове, в языке. Ведь русское слово невероятно чувственно.

 

– Но ведь язык рожден народом. «И нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу…» Разве не так?
– Так, так. Духовная составляющая народа потрясающа, а воплощение духовной составляющей в основной массе народа выражалось, к сожалению, в основном, в пьянстве.

 

– Рискованная мысль, но мы ее запечатлеем.
– Ну, что сделать, если этому народу ничего не принадлежало, и поэтому он терял смысл своего существования… Когда-то я исследовал эту проблему… У меня оказалась книга басен, где вместе собраны Лафонтен, Эзоп и Крылов. И в сравнении, на мой взгляд, очевидно, что Крылов – самый великий из них по художественному восприятию мира. Потому что Эзоп точно знал, зачем он это делает для своего народа. Это было направленно, он был моралистом, он передавал составляющие морали. Наверно, были потребители этой морали – те, кто хотел это знать, и он это к ним обращал. У общества была потребность это знать и этим пользоваться. Эзоп придумал способ, как это рассказать, чтобы запечатлелось в умах, отразилось в поступках. Он делал это художественно. Лафонтен – революционер, он будоражил нацию, которая уже двигалась в сторону революции. И его обращение к нации было пламенным и революционным. Это был бунтарь, который протестовал против недостатков и облекал это в художественную форму. А Крылову был абсолютно безразличен практический результат морали, содержащейся в басне. Он был человек широких взглядов на жизнь, он был обжора, неряха и т. д. Но он написал самые великие тексты – потому что они оторваны от смысла.

 

– От реальности?
– Да, но это для меня и есть смысл. Есть смысл жизни, а есть смысл художественный. В западной ментальности они совпадают, они очень близки. В нашей ментальности они разделены. Поэтому, отрываясь, мы достигаем огромных высот – и это является тем поплавком, который нас удерживает, держит. Это происходит не случайно, это заложено в духовном строе этого языка, этого народа, этой земли. У нас несоответствие реалии и того, как мы себе представляем мир. Идеальное с реальным не совпадает.

 

– Это наше достоинство или наш порок?
– Это наше достоинство, мягко переходящее в недостаток, и недостаток, который является величайшим достоинством нации. Мы сегодня стоим перед невероятным выбором, мы хотим быть цивилизованной, богатой нацией. Кажется, что это можно сделать быстро. Никак это быстро не сделать, потому что ментальность ленивого, непредприимчивого, в массе своей, народа, который так воспитан веками, в связи с отсутствием собственности и ответственности даже за собственную жизнь, быстро не изменится. Но кажется, что если мы сейчас прагматично подойдем ко всей нашей жизни, включая и художественный момент, то мы можем лишиться чего-то очень важного. И когда мы лишимся этого очень важного, мы вдруг превратимся в банально несчастную нацию, приблизительно напоминающую африканские страны. (Не был в Африке, не хочу никого обидеть. Говорю условно про африканскую страну как про неких туземцев.) Мы не велики технологичностью, это мы должны еще шаг за шагом построить, мы должны себе это привить, мы должны себя приучить быть в другой цивилизации, в другом ритме, в другом темпе, быть ответственными по отношению к тому, что мы делаем. Но в этот период нужно суметь сохранить театр.

 

– Зачем?
– Это единственное, что делает нас по-настоящему уникальными.

 

– Но если мы стремимся создать другую цивилизацию, может быть, нам нужно от этого дистанцироваться?
– Я сказал, что мы стоим перед выбором. Выбор таков. Я знаю большое количество эмигрантов, особенно в Соединенных Штатах и в Европе. Они поехали туда, чтобы сделать лучше жизнь своих детей. Сами они там люди не первого сорта, особенно если они эмигрировали в Европу. В Европе и их дети долго будут не вписаны, потом, когда-то, они приживутся – огромной ценой, ценой утраты языка... Я много раз был в Америке, где мог остаться навсегда. Для меня это очень скучная страна. Я свой выбор сделал и остался в этой цивилизации, в этой стране, в этой культуре. Я себя посвящаю этой культуре. Выбор таков: если мы хотим пойти на чужую территорию, то мы должны понять, что сначала мы на этой территории займем очень такое… место…

 

– Последнее?
– Ну, последнее, это не страшно. Последние станут первыми… Но мы станем эмигрантами на собственной земле. А потом мы постепенно придем к другой ментальности. Хотим ли мы этого? Не уверен…

 

– То есть вы сторонник особого русского пути?
– Я уверен, что он таков! Ну что вы, ну представляете – страна, которая занимает шестую часть суши… Европа, при всей своей истории, которой можно поклоняться, которую можно ценить, меньше нашей европейской части. А американский путь с 200-летней историей удачливой страны, где собрались разные люди, чтобы сделать свою жизнь счастливой, – это тоже не для нас. Они это сделали, молодцы, мне очень нравится Америка – но жить там я не хочу. Мне очень нравится их энергичность, но у них же впечатление, что других путей не существует. А у меня нет такого впечатления. Чем дальше, тем больше я это понимаю… Вот есть ведь Китай, который выбрал свой самостоятельный путь, или, например, Япония – они сохранили свою культуру. Они за счет этого велики.

 

– Освоив все суперсовременные технологии…
– Да. И отделив себя.

 

– У нас есть такой шанс?
– У нас – другое. Мы промежуточная нация. Мы не Восток и не Запад. Мы промежуток. И в этом промежутке мы соединили в себе Восток и Запад. Мы – эклектика. Нужно любить эклектику. Я люблю ее.

 

– Очень хорошо, что вы сами на это вышли. Я хочу вернуть вас к театру. Давайте обратимся к вашей «Чайке». У меня это слово – эклектика – настойчиво ассоциируется с вашим спектаклем. Это было осознанно? Намеренно? Таков  был замысел?
– Конечно. Это на сто процентов так. Но вы видели «Чайку» на премьере, а «Чайка», которая сейчас, она другая… На премьере еще не было «Чайки». У меня тогда не получилось с Тригориным, а это для меня один из важнейших персонажей. Теперь Тригорин у меня… самый невероятный персонаж. Тригорин, в моем представлении, – гений, который в угоду жизни продает, отдает себя как писателя, который превращается в собственную мумию. Гений, умирающий еще при жизни. Он убивает себя как художника, для того чтобы пользоваться благами этой жизни. У меня Тригорин не получался, потом я ввел другого артиста, и я Тригорина сделал. Сейчас нужно посмотреть «Чайку» – она этого стоит. Тригорина играет Миша Чуднов.

 

– Он его играет эксцентрично?
– Придите, посмотрите, мне это трудно рассказывать. Но мне кажется, что это очень понятно. Вся затея с Тригориным, мне кажется, встала на свое место.

 

– Сформулируйте, пожалуйста, – для вас этот спектакль о чем? О чем для вас «Чайка»? Чеховская «Чайка» и ваша?
– Я не разделяю чеховскую и свою, это абсолютно один в один. Я поставил Чехова слово в слово. Поскольку в театре я не только руковожу, не только ставлю спектакли, но еще и занимаюсь исследованием, то все, что я делаю, – это всегда еще и элемент исследования драматургических текстов. В этом смысле у меня замечательное образование, я научился от своего учителя действительно разбирать тексты.

 

– Ваш учитель – Анатолий Васильев?
– Да, Анатолий Васильев… Я действительно могу показать, как построен текст. Я могу, например, показать, чем Чехов отличается от Горького, например, которым я сейчас занимаюсь. Это два гения всемирной драматургии. К большому нашему счастью, они писали на русском языке. Это достояние нашего отечественного театра. Так вот, Чехов отличается тем, что его сознание разорвано – именно в драматургии, потому что в рассказах у него нет разорванного сознания, – оно эклектично, если можно так сказать. У него персонажи в первом действии говорят (мы же можем ориентироваться только на слова, которые они произносят) не так, как во втором, во втором – не так, как в третьем и так далее. Стало быть, в каждом действии у этих персонажей существует разная мотивация. Как если бы мы сначала встретились в моем кабинете и у нас состоялась беседа на тему театра и культуры, потом мы бы оказались, ну, например, на Венецианском фестивале, были бы в масках и совершенно не узнавали друг друга, а только догадывались, что мы – это мы, и вели бы друг с другом совершенно другой диалог, поскольку нас наши маски охраняли, а потом мы бы друг другу приснились и во сне имели бы совершенно другое взаимодействие, ну и так далее...

 

– И так все четыре действия, с вашей точки зрения, дают разные картины?
– Да. Если бы был под рукой текст, я бы вам показал, как они по-разному разговаривают. Но, по какой-то существующей традиции, мы в своем сознании все соединяем в одно, потому что у нас есть своя мотивация, на мой взгляд, неправильная. Ну, например, поместить всех в усадьбу и предположить, что они там в усадьбе зачем-то вот так проводят время: сегодня они смотрят спектакль, на следующий день валяют дурака, потом у них начались проблемы, и вдруг ритм поменялся, а потом через два года они вообще разговаривают, как будто они никогда до этого не разговаривали и так далее… Как мы можем, например, объяснять Грибоедова? Кто у него Чацкий? Революционер? Идиот?.. Как ответить, почему у него пьеса сначала идет в мотивации французского водевиля, потом приобретает совершенно другое качество, малоизвестное, – смесь комедии с трагедией, и из этого вырастает русская драма, но это еще не русская драма, это пока только смесь. И вдруг в финальной части – это Кальдерон, это испанцы, это Лопе де Вега, это подслушивание, это интрига. Кто на это обращал внимание? И с этой стороны увидел русское сознание? Я сейчас говорю не про трактовку. Я говорю про дорогу. Я говорю про дорогу и соединяю ее с дорогой русского сознания – это важный момент для меня. Для меня очень важно, как Крылов становится гением, переписав Лафонтена с Эзопом. Для меня очень важно, как возникает Грибоедов, потому что он берет в качестве примера французский водевиль, сначала делает варианты французского водевиля и пишет несколько пьесок, еще пишет музыку, сладенькую, неплохую, симпатичную музыку, – а дальше он делает гениальную пьесу, сотканную, на самом деле, суперэклектично, и происходит прорыв…

 

– Вы пытались осуществить прорыв своей «Чайкой»? С помощью той же эклектики?
– Не совсем так. Дело в том, что как инструментом эклектикой я уже пользуюсь столько лет, что в этом для меня нет никакой новости.

 

– Но тут она лежит на поверхности... Во имя чего? О чем для вас «Чайка»?
– На самом деле, в данной истории меня, конечно, интересовало сознание художника, это посвящено сознанию художника.

 

– Какого? Кто у вас главный герой?
– У меня нет одного героя, у меня их, как минимум, два. Мой герой разделен на Треплева и Тригорина, а на самом деле это одно целое – художник. Это как-то мне совершенно очевидно из текста «Чайки», ну и кроме текста «Чайки» есть всякие указания, есть зафиксированный в письме Чехова его разговор со Станиславским, когда он спросил: «А что вы так по-идиотски играете Тригорина?» На что Станиславский сказал: «Он же графоман». «А я писал про себя», – ответил Чехов. Я уверен, что это ирония. В нашей стране Тригорина до какого-то времени, по-моему, до конца 70-х, делали графоманом. Потом ловеласом, мужчиной, который не столько художник, сколько по девочкам, – это вот то, что привозил сюда мой друг Иосиф¹. Для меня Тригорин – это, прежде всего, художник.

 

– Из-за чего Треплев и изводится ревностью и завистью?
– Я так не считаю, я даже этого не вижу. А вообще, как ни странно, притом, что Треплев и Тригорин для меня – это две половинки одного и того же, и даже расскажу, какие, они при этом практически не пересекаются, в пьесе не пересекаются. Они пересекаются только через Нину и через Аркадину.

 

– Так это же главное в их жизни. Ничего себе – не пересекаются!
– Они не пересекаются вот каким образом: они как бы не узнают друг друга, в этом смысле. То есть у них нет прямого восприятия друг друга. Треплев про Тригорина точно знает, что этот человек талантлив и что он умел. Тригорин точно знает, чтó этот человек хочет, что у него есть огромное желание творчества, у него есть позыв к творчеству. И дальше получается, что сначала у нас есть позыв к творчеству, потом возникает умение. И потом наступает момент, когда художник, творец должен сделать выбор. Где он? С кем он?

 

– Вы имеете в виду Треплева, который должен сделать выбор?
– Я имею в виду прежде всего Тригорина, как это ни странно, потому что Треплев молод, у него все впереди, он ищет новые формы.

 

– В том-то и беда, что у него нет ничего впереди…Он же сам выносит себе приговор…
– Ну, я так не считаю… В том спектакле, который вы видели, четвертое действие у меня сразу получилось, оно по-настоящему получилось…

 

– По-моему, самая замечательная сцена в четвертом действии – дуэт Маши и Медведенко, когда они сидят в беседке и поют – не поют, а говорят, вернее, мелодически самовыражаются, объясняются. Это великолепно сделано.
– Мне кажется, что четвертое действие получилось, во всяком случае, я могу сказать, что там получилось, может, даже больше, чем я мог предположить. Так вот, мне кажется, что в этом действии получилась и сцена Нины с Треплевым. Вообще, Треплев для меня – это фигура исключительно идеалистическая, эта фигура наджизненная, эта та часть художника, которая все время себе говорит: «Я должен взлететь, я должен дотянуться». Та часть художника, которая не ест, не пьет, отвергает от себя жизнь, которая мечтает только об этой вертикали, мечтает дотянуться до сути творчества, до акта творчества, которая все время летит только вверх. В этом смысле для Треплева, для моего Треплева, и для чеховского, как мне кажется, Треплева, Нина – это исключительно творческий путь и в этом смысле – возлюбленная. Он называет ее возлюбленной, он думает о ней как о возлюбленной. ЭТО и есть момент творчества, ЭТО и есть муза, ЭТО и есть дорога. Сначала ЭТО выражено во влюбленности, как бывает в молодости, а потом ЭТО становится совершенно недосягаемым. И вот когда Нина пришла к нему – к нему пришла муза. И ради ЭТОГО он жил. Он так мечтал, он ее ждал, и все четвертое действие связано только с этим, потому что вся жизнь вокруг, все эти люди как бы превратились в героев романа, то есть он как будто пишет роман, а они его герои. Они по жизни все мертвые. А он ждет дуновения, ветра – и знает, что этот ветер (Нина – это же ветер, это же поэзия) где-то рядом. И он ее подкарауливает, и наговаривает что-то, и говорит, как он бездарен, как ему плохо, как он не может без этого чувства, без этого знания. И она приходит и оказывается абсолютно бестелесной… Так мы хотим предстать перед Богом, но хорошо бы, чтобы это было при жизни, чтобы все узнать, и вернуться в жизнь, и все восполнить. Но в жизни это невозможно, это можно, только находясь на территории творчества. И поэтому, когда она уходит… Для меня ведь это условность, что он стреляется, – это ведь только чтоб не оставаться в реальности мертвецов, он устремляется туда, за ней…

 

– Тогда эта пьеса о том, что искусство не жизнеспособно?
– Я не знаю, это вывод… Не знаю. У искусства, на самом деле, нет цели… Нет цели улучшить человека или еще там что-то... У искусства есть цель – приоткрыть завесу божественного, завесу высокого. Искусство – это связь с высшим, это связь по вертикали. Жизнь – существование по горизонтали. Поскольку человек так устроен, и это нам подарено Господом Богом, что мы находимся в двух ипостасях, мы реализуем эту жизнь и нам вверено ее реализовать, но у нас есть и составляющая вертикальная. Искусство – как религия – организует эту связь. Для меня искусство является такой бесценной связью... И вот Тригорин – художник, который стал известным, к которому за то, что он стал большим художником, жизнь повернулась в каком-то качестве. Но чтобы дальше продолжать, надо начать сначала. Без этого нет творчества. Надо. А это ведь не слова – начать сначала. Надо суметь опять ничего не знать. Это опасно. Или эксплуатировать то, что есть, сказав себе: «В конце концов, у меня ведь все в порядке. Да, у меня сделана жизнь. И, в конце концов, им всем это нравится. Они готовы за это платить деньги» и т. д. и т. д. ...

 

– И Тригорин выбирает…
– … выбирает жизнь. И Тригорин выбирает жизнь. Я даже не могу его за это осудить. Я могу это только констатировать. А Треплев выбирает смерть – выбирает абсолютно идеалистическое творчество. Я понимаю, что художественные образы часто так невнятны, может быть, они не очень точно воплощены, но у меня Треплев превращается в чайку и улетает.

 

– То есть, вместо того, чтобы эту чайку воплотить художественно, он становится ею сам? Он приносит себя в жертву?
– Ну, про жертву не знаю… Жертва – это отдельная тема.

 

– Может быть, он все-таки не состоялся ?
– Ну, кто его знает… Не нам судить. Хотя он не может не состояться как художник. Потому что он написал великий текст: «Люди, львы, орлы и куропатки…»

 

– Великий текст?
– Великий, величайший. Хотите, я разберу этот текст, разберу, про что он написан? Я постоянно занимаюсь анализом. Во время репетиций. Мои репетиции – это анализ. Я уверен, что в этом что-то понимаю и могу этим поделиться. Когда я счастливо начинал у Игоря Нисоновича Тернавского и решил получить театральное образование, мне все говорили: «Зачем тебе? Ты и так замечательно ставишь спектакли». Но меня жутко смущало в моей деятельности как театрального режиссера то, как произвольно порой в театре обходятся с текстом. Насилуют текст. Я понимал, что есть совершенно другой путь. И в лице Васильева я увидел человека, который берет текст и открывает его энергию… И я вижу, что текст сразу становится мощным. Я потратил усилия, чтобы извлечь этому научиться. И что-то мне удалось.
     Надо видеть структуру и открывать ее. Я таким образом поставил два музыкальных спектакля, две оперы. И обе были удачны. Я, к сожалению, не знаю, не знал нотную грамоту. Но я знал принцип, как работают «закорючки». Я видел структуру, не зная звучания. А дальше был консультант, который показывал мне звучание. У меня в свое время в Перми был Малый молодежный театр – такая счастливая студийная жизнь, – и я очень много занимался Серебряным веком. И в качестве тренинга я отрабатывал вот это открытие энергии текста. Это было классно, например, на Андрее Белом. Потому что он пишет уже не тексты, а интонации. У него так текст построен – интонациями. И вне этой интонации текст нельзя разбирать. Потому что бессмысленно. Потому что ничего не поймешь. Будешь только трактовать. Так вот… Когда я прихожу к артисту, я не прихожу с трактовкой, я не прихожу с неким сюжетом: «А мне вот кажется… А давайте мы вот это сыграем…» Я прихожу, беру текст и открываю его принцип. Ну, например, я сейчас занят не Чеховым, которого очень люблю. Я мечтал о «Чайке» – я ее поставил. Я занимаюсь Горьким. А это другое. Горький построен совсем по другому принципу. Горький, его пьесы – это продолжение мольеровской традиции в театре. Мольер придумал, или привел, или материализовал… – родил персонажа, то есть фигуру, которая может жить только в театре, но не является маской. Это объединение маски и характера. И этот персонаж уже является сюжетом. То есть в структуру персонажа уже вложен сюжет. Когда персонажей собирается шестеро, им нужна пьеса. А у Горького их не шесть и не восемь. Их столько, сколько людей. Это уже типы. Он пишет огромную картину мира. Всегда у него очень много лиц. Особенно в «Варварах»… Это моя любимейшая пьеса. В отличие от Мольера, у Горького персонажи еще и жанрово разные. То есть если один персонаж почти гротесковый, то другой уже практически похож на реального человека. Но он в себя вобрал некую функцию персонажа. Он как тип решает только определенную задачу.

 

– У меня такое ощущение, что Вы сейчас объясняете механизм постановки «Чайки».
– Нет, это механизм совершенно противоположный. Это другие принципы. И спектакль будет отличаться кардинальнейшим образом. Там другая территория. У Чехова должно быть пространство, как у Шекспира. Пространство театра, пространство мира, пространство жизни, пространство творчества, пространство сна. Должна быть сначала территория, и на этой территории вырастает некая жизнь. Это Шекспир.

 

– А у Горького?
– А у Горького сначала должна быть фигура, персонаж. Он должен быть нарисован, придуман. Внутри персонажа заложен его сюжет.

 

– То есть вы считаете, что у Чехова первична атмосфера, а у Горького – персона?
– Собрание этих персон у Горького и составляет картину мира.

 

– Актеры адекватно воплощают ваши замыслы? Когда вы видите воплощенный вариант, вы ощущаете, что – состоялось?
– Я вообще к актерам очень хорошо отношусь. Я люблю актеров, я люблю эту профессию. И, сам не являясь актером, я ими всегда немножечко восторгаюсь. Я не могу сказать, не понимаю, насколько они воплощают мой замысел. Я вижу, когда у меня получается, а когда не получается… Если то, о чем я рассказываю, вас как-то заинтересует, то у меня есть большие монологи. Монологи, связанные с Достоевским, с Чеховым…

 

– Они написаны?
– Они в душе, они в сердце...

 

-----

1. Имеется в виду спектакль театра «Школа современной пьесы» в постановке Иосифа Райхельгауза. См.: Филолог. 2005. № 6.

Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: