Главная > Выпуск № 8 > Произведение

Михаил Гиршман

Произведение

     Произведение (искусства) – продукт художественного творчества, форма существования искусства, результат обработки автором того или иного материала (речь, камень, музыкальные тона, полотно и краски и т.п.) с целью создания такого предмета, который является осуществлением смысла, одновременно личного и сверхличного, индивидуального и традиционного.
     Смысл этот имеет отношение и к жизненной практике, и к идеологии, но не сводим ни к той, ни к другой. Он представляет собою не практическую и не идеологическую, а эстетическую ценность. Ею является само существование П., его самоценность. (В дальнейшем речь пойдет по преимуществу о П. словесного искусства, одном из центров встречи филологического и эстетического изучения художественной литературы).
     Мы обычно ощущаем особую жизненную конкретность П., оно всегда связано с реальной действительностью и в то же время не тождественно ей, является её изображением, претворением, художественным отражением. Но отражением в «форме жизни» – таким, которое не просто рассказывает «про жизнь», но само предстаёт как подобие жизни, точнее, как особая эстетическая реальность.
     Эта специфическая динамика художественного воссоздания жизни хорошо уловлена в определении В.Г.Белинского: «искусство есть воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир…» (Белинский В.Г. Т.8, С.361). Чтобы «повторить» неповторимый в своём развитии и постоянном самообновлении мир, его надо «как бы вновь создать», воспроизвести такое индивидуальное явление, которое, не будучи тождественным реальной действительности, в то же время способно выразить глубинную сущность и ценность жизни.
     «Овладеть всем миром и найти для него выражение», – такова, по определению Гете, сверхзадача художника. Единство мира проявляется через свою противоположность: в бесконечном многообразии жизни, видов и форм человеческой деятельности. Тем острее становится необходимость для человеческого становления видеть и чувствовать связь разных сторон этого жизненного целого. Именно на такую «всеоживляющую связь» и настроено специфическое для П. искусства и особенно художественной литературы стремление показать человека «во всём богатстве отношений ко всем сторонам жизни» (Л.Толстой), воплотить глубинное единство, разделение и взаимосвязь времен и пространств, личностей и народов, исторических эпох и культур.
     Литературное П., чтобы реально существовать, должно быть создано автором и воспринято читателем. И опять-таки это не просто разные, но «едино-раздельные», внутренне взаимосвязанные процессы: как автор в творческом процессе так или иначе соотносится с читателем и определенным образом формирует путь его восприятия, так и читатель, творчески осваивая произведение, приобщается к авторскому началу. Автор выступает здесь, как писал М.М. Пришвин, в роли «убедителя, заставляющего и на море, и на луну смотреть собственным, личным глазом, отчего каждый, будучи личностью неповторимой, являясь в мир единственный раз, привносил бы в мировое хранилище человеческого сознания, в культуру что-нибудь от себя самого» (Пришвин М.М. Незабудки. М. 1969. С. 77). Идеальной установкой существования литературного П. является гармония автора и читателя, которые не борются за существование и первенство, а выступают равноправными, равнодостойными и равноценными всем другим и всякому другому – всему человеческому роду и каждой человеческой личности.
     П. представляет собой внутреннее, взаимопроникающее единство содержания и формы. «Стихи живые сами говорят, И не о чем-то говорят, а что-то», – писал С. Маршак. Действительно, очень важно осознавать это различие и не сводить содержание литературного П. к тому, о чем в нем рассказывается. Литературное П. не просто сообщает о чем-то или указывает на что-то, но содержит в себе эстетическую реальность художественного мира, в который преображаются изображаемые события, переживания,  действия, их осмысление и оценка. Художественный мир – это содержание литературного П., эстетически выявляющего единство бытия и осознающей его человеческой личности. Эстетическая реальность такого единства внутренне осуществляется, совершается в слове, в художественном тексте. Именно художественный текст и становится единственно возможной формой воплощения этого содержания.
     Внутреннее единство содержания и формы необходимо отличать от различного рода внешних соответствий того, о чем говорится в П., и того, с помощью каких приемов и средств построен текст. Факты реальной действительности, мысли и чувства писателя сами по себе не содержание, а предмет художественного изображения или замысел преобразить этот предмет в содержание П. Аналогично приемы и выразительные средства не форма, а только лишь материал, из которого она может быть создана. И как предмет реальной действительности, его осмысление и оценка превращаются в содержание произведения, лишь внутренне объединяясь и преображаясь в художественном мире, так же любое слово, любое речевое средство и построение становятся художественно значимыми лишь тогда, когда перестают быть просто информацией, когда внешние по отношению к ним жизненные явления оказываются их внутренним содержанием, обретающим словесную плоть, совершающимся в слове. 
     Отношения содержания и формы литературного П. – это отношения противоположностей единого целого, переходящих друг в друга. Содержание – это не что иное как переход формы в содержание» (Г.Гегель. Соч. Т.1, М.-Л. 1930, С.224) именно потому, что предметы реальной действительности, мысли и чувства писателя превращаются в содержание П. лишь постольку, поскольку в них «переходит» словесная форма и они обретают словесное бытие, становятся словом. А «форма – это не что иное как переход содержания в форму» (Г.Гегель), потому что речевой материал становится художественной формой лишь постольку, поскольку в него переходит несловесное жизненное содержание и слово становится жизнью, в нем совершающейся и запечатленной.
     Таким образом, художественная форма – это, конечно же, не просто «техника», и мастерство необходимо писателю отнюдь не только для укладывания «лучших слов» в «лучшем порядке». «Что такое отделывать лирическое стихотворение… доводить форму до возможного для нее изящества? – писал Я.П.Полонский. – Это, поверьте не что иное, как отделывать и доводить до возможного в человеческой природе изящества то или иное чувство… Трудиться над стихом для поэта то же, что трудиться над душою своей» (Русские писатели о литературе. Л. 1939. Т.1. С.460). «Труд над своею душою», над осмыслением окружающей и своей собственной жизни и над построением фразы – это для настоящего писателя не разные виды деятельности, а единый творческий труд.
     Взаимопереход содержания и формы противостоит двум крайностям, равно разрушающим литературное П. Оно не может быть ни «чистым» процессом, ни готовым продуктом (или тем более вещью). Переход мира в текст и текста в мир – это одновременно и процесс творческой смыслообразующей деятельности, и его внутренне завершенное воплощение в границах П.
     Л.Н.Толстой хвалил стихи А.Фета за то, что они «рождены», а В.В.Маяковский назвал свою статью «Как делать стихи?».  Мы понимаем и противоположность, и лишь частичную справедливость этих характеристик. Если художественные П. и рождаются, то все же не совсем так, как рождаются дети. А из статьи Маяковского даже при всех ее полемических преувеличениях, все же вполне ясно, что стихи «делают» совсем не так, как делают вещи на конвейерном поточном производстве. В литературном П. всегда существует противоречие конструктивной организованности («сделанности») и органичности («рожденности»), а высочайшие художественные достижения характеризуются особо гармоническим разрешением этого противоречия. Вспомним, например, стихотворение А.С.Пушкина «Я вас любил: любовь еще быть может…», строго-симметричное построение которого становится совершенно естественным органическим выражением высокого человеческого чувства – самоотверженной любви. С другой стороны, надо учитывать и замечание Гегеля о том, что П. искусства привлекают нас не тем, что они естественны, а тем, что они естественно созданы.
     Конструктивно организованное словесно-художественное высказывание преображается в органически жизненное целое, каждый элемент которого необходим и не заменим. И понять, что перед нами П. искусства – это прежде всего значит почувствовать и понять, что оно может быть только таким, как оно есть: и в целом, и в каждой своей частице.
     Проблема единства литературного П. как особого художественного целого возникает и развивается вместе с возникновением и развитием искусства слова, хотя осмысливается и даже называется П. в различные эпохи по-разному. Например, в «Поэтике» Аристотеля нет еще особо выделенного соответствующего понятия и специального слова, его обозначающего, а поэтическому П. современного перевода («чтобы поэтическое произведение было хорошим...») в оригинале соответствует «поэзия» (роiesis).
     На протяжении многовековой эпохи: от античной классики до классицизма XVII – XVIII вв., которую вслед за Э.Р.Курциусом в современном отечественном литературоведении определяют как «рефлективный традиционализм» (С.С.Аверинцев), «морально-риторическая система» (А.В.Михайлов) и др., прежде всего жанровая определенность делает П. художественно-значимым единством. «Отдельность» П. и авторская индивидуальность – это своего рода вариации, элементы жанрового единства, жанр же как определенный тип единства слова и внесловесной социально-культурной жизнедеятельности представляет собою средостение, объединение столько же индивида и общественного целого, сколько индивидуальности П. и бытия искусства в социуме.
     Поэтому, скажем, в одической поэзии М.В. Ломоносова авторская индивидуальность не надстраивается над одой, не перестраивает оду, а «выстраивается» в ней на основе полного слияния с созидаемым жанром общим чувством и лирическим восторгом, объединяющим субъекта одического слова с его адресатом. Именно такое созидание общего «высокого» – торжественного и восторженного – чувства и «заражение» им определяют собой как общий витийственный жар и пафос оды, так и конкретную значимость её словесно-стихового воплощения, – и это один из примеров, конкретизирующих типичное для данной эпохи жанрово-стилистическое единство П.
     В судьбе литературного П. и в формировании принципиально нового понятия о нём очень важную роль сыграла смена многовековой эпохи нормативного, жанрово-традиционалистского художественного сознания качественно иным этапом, возникновение которого связано с мировоззренческим, социальным и общекультурным переломом XVIII – XIX вв. Единство бытия, его божественная законосообразность и осмысленность подвергаются сомнению, все ранее сложившиеся социальные общности переживают кризис, каноны и нормы риторической культуры воспринимаются как мертвые схемы. Если раньше движение от целого к его частям опиралось на несомненную данность единства всего сущего, то теперь это единство становится все более и более сложной проблемой, требующей личностно ответственного разрешения противоречий между идеальной гармонией, заданной единосущностью бытия и реальной раздробленностью действительности с множеством составляющих её различных целых. В освоении этих противоречий особенно актуальным становится искусство с его установкой на выражение всеоживляющих внутренних связей разных целых в реальном явлении художественного П.
     Именно в единстве П. классическая эстетика XIX в. прежде всего находила «синтез абсолютного с особенным», «универсум в образе искусства» (Ф. Шеллинг). Дальнейшим развитием этого представления является характеристика «индивидуального единства», в котором «всеобщее и целостная индивидуальность должны быть просто тождественными, самоцелью для себя, замкнутым целым» (Г. Гегель Эстетика Т.3. С.371). В России становление такого взгляда связано в первую очередь с утверждением обращенности П. искусства к «мировой целокупности», к вселенной в «сокращении, в миниатюре», так что литературное П. делает доступной для непосредственного созерцания истину: «...как ни дробите жизнь, она всегда едина и цельна» (В. Белинский Т.8, С. 361).
     Так складывается характерное для эстетики ХІХ-го и еще в большей степени XX века утверждение содержательной связи художественного П. с не укладывающейся ни в какой реально-исторический масштаб полнотой бытия, «полнотой космического и человеческого универсума», так что в основе П. лежит «модель последнего целого, модель мира... Эта модель мира перестраивается на протяжении столетий (а радикально – тысячелетий)» (М.Бахтин Эстетика словесного творчества. С.361). Способом постижения такого «содержания» должно быть «рассмотрение дифференциации единого... И здесь дело как раз не в отношении целого и части, ибо речь идет не о фиксации каких-то различных элементов координации, а о происхождении обоих элементов от чего-то единого» (М. Мамардашвили / Вопросы философии, 1958, № 2. С. 56-57).
     Не отношение целого и части, а такое отношение, в котором раскрываются первоначальное единство, саморазвивающееся обособление и глубинная неделимость многих, разных целых, и составляет основное содержание понятия целостность. И насколько целостность человеческого бытия в посттрадиционалистскую эпоху эстетически проявляется и творчески воссоздаётся в индивидуальности художественного П., настолько актуальным становится понятие о П. как художественной целостности. Связанное с этим изменение теоретических координат отчетливо проявляется, например, в суждении о том, что «подлинное деление можно почерпнуть только из природы художественного произведения, которая в целостности жанров развертывает целостность сторон и моментов в его понятии» (Гегель Эстетика Т.3. С. 14). Если в системе жанрового мышления литературное П. воспринималось как вариация жанра, то в современном сознании, наоборот, жанр выступает как одно из оснований произведения, осуществляющего всеобщий принцип искусства: воссоздание целостности бытия, бесконечного и человечески незавершимого, в П. как художественной целостности, конечной и человечески завершенной.
     В становлении П. проявляется не движение от части к целому, а принципиально иная, трехступенчатая система отношений: 1) возникновение целостности как первоэлемента и источника последующего развития; 2) развертывание целостности в разделяющихся и взаимодействующих друг с другом составных элементах и уровнях П.; 3) завершения целостности в созданном П. Оно предстает одновременно и как процесс авторской творческой деятельности, и как своебразное саморазвитие созидаемого художественного мира, что подтверждается многочисленными свидетельствами писателей о творческом процессе.
     Категория целостности относится не только ко всему П., но и к каждому его значимому элементу, т.к. «литературное П. стремится к тому, чтобы в каждый данный момент предстать целиком перед читателем или слушателем» (Т. Манн. Собр.соч. Т.9. М. 1960. С.354-355).  В свете целостности открывается возможность увидеть в П. и каждом его значимом элементе единый мир в бесконечном многообразии его индивидуально- неповторимых выражений; каждый элемент – это особое выражение смыслового единства и организующих принципов этого мира как целого.
     Целое литературного П., его структура и его значимые элементы конкретизируются на основе порождающего по отношению к ним понятия художественная целостность. Оно определяет и специфику, и принципиальную неиерархичность отношений элементов и целого П.. Семантическим центром каждого слова как художественно значимого элемента является мир и смысл П., а П. при этом оказывается новым, индивидуально сотворяемым словом, впервые называющим то, что до этого не имело имени.
     В строении литературного П. с принципиально неиерархическими внутренними отношениями воссоздаются такие связи универсальной всеобщности и уникальности, которые противостоят любым формам одностороннего возвышения, абсолютизации и обожествления как любой человеческой общности, так и отдельно взятого индивида. Это касается и неплодотворности обожествления человечества в целом – во всяком случае, человечество и конкретная человеческая личность относятся друг к другу не как часть и целое, но как равноценные и равнозначные целые – художественная целостность в идеале проявляет именно такую их взаимосвязь.
     Литературное П. в посттрадиционалистскую эпоху, как правило, не укладывается в однозначное жанровое определение, в нем переплетаются и взаимодействуют различные и порой разнородные жанрово-стилистические традиции. Понятие о П. как художественной целостности содержит в себе не только возможность, но и эстетическую законность, даже необходимость полижанровости и полистилистики. А с другой стороны, целостность противостоит абсолютизации как единства, так и множественности: в свете художественной целостности преодолеваются какие бы то ни было заранее заданные в П. внешние границы эстетического разнообразия, но утверждается его внутренний предел. Он основывается на том, что при всех разнородных сочетаниях и обособлениях разделяющихся целых сохраняется индивидуально-творческий центр П. и глубинная неделимость эстетического бытия, в ней осуществляемого. В этом центре соединяется универсальная обращенность к полноте бытия и уникальность индивидуально-творческой позиции авторского сознания, так что скрепляющей основой мира оказывается индивидуально-неповторимое человеческое бытие, целостная индивидуальность.
     Художественная целостность выступает не как организующий принцип, навязывающий элементам П. схему их организации, своего рода «идею порядка», а как нечто внутренне присущее этим элементам, точнее, присущее процессу и энергии их взаимодействия. Взаимодействие здесь оказывается первичным, отражая первичность общения, когда общение онтологично и предшествует разделению общающихся.
     В П. как художественной целостности равно несомненными и равно-достойными являются человечество, народ и конкретная человеческая личность. Они принципиально несводимы друг к другу. Целое П. – поле напряженного взаимодействия этих обращенных друг к другу содержаний и, благодаря этому, поле порождения многообразных культурных смыслов, реализующих разнообразные возможности человеческой жизни каждой индивидуальности на своём месте в пределах своей конкретной историчности и органичной ограниченности.
     Осмысление художественной целостности связано также с идеями органичности и сверхорганичности П. в его противопоставленности как механизмам, конструкциям, так и природным организмам. Это отражается, в частности, в интенсивных поисках теоретического разграничения целостности со смежными ей, но инородными качествами цельности, системности, завершенности, связанности и т.п. (см. работы И.А. Есаулова, Ю.В. Шатина, В.И. Тюпы).
     Целостность прежде всего указывает на возможность П. выявлять в своей художественной реальности идеальную полноту бытия, закономерности существования и развития мира в целом, соотнесенность эстетического идеала и реального существования здесь и сейчас существующей личности Иное дело – гораздо более локальная характеристика и конструкции, и организма с точки зрения их организованности, системные признаки любого отдельного целого, например, – текста. Целостность человеческого бытия и цельность (системность, связность и т.п.) текста – единство и борьба этих противоположностей осуществляются в литературном П. и во многом определяют его смысловую многомерность и структурную сложность, чем вызывается многообразие подходов и дискуссионных проблем в современной теории П.
     В частности, в тех направлениях, которые выдвигают в качестве теоретической доминанты понятие «текст», художественная целостность вообще не является актуальной, цельность же текста в структурализме акцентируется, а в постструктурализме и деконструктивизме становится все более и более проблематичной на фоне принципиального множества организационных трансформаций  и смысловых преобразований. Связь же литературного П. с целостностью бытия сторонники этих направлений считают излишней философизацией, в принципе неплодотворной для поэтики.
     С другой стороны, в современной науке все более активно утверждается мысль о том, что текст не охватывает П. в его целостности и событийной полноте, которая, как писал М.М.Бахтин, «включает и его внешнюю материальную данность, и его текст, и изображаемый в нем мир, и автора-творца, и слушателя-читателя. При этом мы воспринимаем эту полноту в ее целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов». (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М. 1975. С.404). Художественное произведение в своей полноте «событийно» именно потому, что оно представляет собой каждый раз снова и снова осуществляемое событие создания-созерцания-понимания художественной целостности – «образа мира, в слове явленного» (Б.Пастернак). Это не готовый мир и не готовый, раз и навсегда воплощенный и доступный для потребления смысл, а форма непрестанного человеческого общения и порождения в нем поисков смысла. П. – это «орган» и «поле» смыслотворения, и заключенный в его границах процесс смыслообразования проявляет себя в снова и снова возобновляемых попытках интерпретировать, выразить этот образующийся смысл. Таким образом, событийная полнота П. воссоздает не первичность какой бы то ни было человеческой общности, а первоначальность общения равноправных и равнодостойных человеческих целых, – и в этом еще одна  из конкретизаций понятия «художественная целостность» П.
     Конечно, нам никуда не уйти от «разделения труда»: кто-то создает художественное П., кто-то другой его изучает, анализирует, кто-то третий применяет результаты анализа в педагогической практике. Между тем в свете целостности мы можем и в этом множестве попытаться увидеть творческое единство мира и человеческого рода: оно проявляет себя как неделимую на обособленные части жизненную драму, в которой именно на границах общения авторов, режиссеров, актеров, зрителей и интерпретаторов человеческой истории проясняется наша причастность к целостности человеческого бытия.
     Ею «производятся» искусство и наука, и потому создание, восприятие, изучение, преподавание художественной литературы может всякий раз на основе ранее созданного пытаться вновь возвращать эту целостность в глубинной едино-раздельности творческого процесса. В нем отношения автора, героя, читателя, исследователя, преподавателя становятся не только межличностными, но и внутриличностными и тем самым раскрывается духовное единство многих разных людей и многомерность каждой личности. П. как художественная целостность – это орган постижения творческой природы бытия, орган формирования человеческого созерцания и понимания, человеческой мысли и чувства в их первоначальном единстве, саморазвивающемся обособлении, глубинной неразрывности и общении друг с другом.
 
Лит-ра: Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. - М., 1978; Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М. 1994.;  Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Бахтин М.М. К ме¬тодологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Белинский В.Г. Герой нашего времени // Собр. соч.: в 9 т. Т. 3. М., 1978.; Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Собр.соч. в 9 т. Т. 8. М., 1981; Борев Ю.Б. Системно-целостный анализ художественного произведения // Вопросы литературы, 1977. №7; Вайман С.Т. Мерцающие смыслы. М., 1999; Волкова Е.В. Произведение искус¬ства – предмет эстетического анализа. М., 1981; Гегель Г. Эстетика: В 4 томах. Т. 3. М., 1971; Гей Н.К. Художественность литературы. М., 1975; Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М.,2007; Есаулов И.А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения. М.1995; Компаньон А. Демон теории. М. 2001; Кораблев А.А. Поэтика словесного творчества. Системология целостности. Донецк, 2002;  Литературное произведение: проблемы теории и анализа. Вып 1. Кемерово.1997. Вып 2, Кемерово, 2003. Ли¬хачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. – 1968. №8; Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л, 1972; Поспелов Г.Н. Целостно-системное понимание литературных произведений // Принципы анализа литературного произведения. М., 1984; Тамарченко Н.Д. Целостность как проблема этики и формы в произведениях русской литературы XIX века. Кемерово, 1977; Тюпа В.И. Художествен¬ность литературного произведения. Красноярск, 1987; Федоров В. В. О природе поэтиче¬ской реальности. М., 1984; Целостность литературного произведения и проблемы его ана¬лиза. Донецк, 1991; Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. Кемерово, 1986; Шатин Ю.В. Художественная целостность и жанрообразовательные процессы. Новосибирск, 1991. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1977. Curtius E-R. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern und Munchen, 1954. Staiger E. Grundbegriffe der Poetik. Zurich und Frieburg, 1968.
Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»:
Выпуск № 27 (2014)
Выпуск № 26 (2014)
Выпуск № 25 (2013)
Выпуск № 24 (2013)
Выпуск № 23 (2013)
Выпуск № 22 (2013)
Выпуск № 21 (2012)
Выпуск № 20 (2012)
Выпуск № 19 (2012)
Выпуск № 18 (2012)
Выпуск № 17 (2011)
Выпуск № 16 (2011)
Выпуск № 15 (2011)
Выпуск № 14 (2011)
Выпуск № 13 (2010)
Выпуск № 12 (2010)
Выпуск № 11 (2010)
Выпуск № 10 (2010)
Выпуск № 9 (2009)
Выпуск № 8 (2009)
Выпуск № 7 (2004)
Выпуск № 6 (2004)
Выпуск № 5 (2003)
Выпуск № 4 (2003)
Выпуск № 3 (2002)
Выпуск № 2 (2002)
Выпуск № 1 (2001)