Начиная с 1960-х гг. внимание исследователей к стихотворению активизируется. Сегодня, по истечении без малого ста лет со времени его создания,  можно выделить три дискутируемые проблемы. Одна связана со смыслом названия, стимулирующего, вслед за Тютчевым или в полемике с ним, различные толкования образов молчания и «первоначальной немоты», восходящих (в том числе через идею «обратного течения времени» -  5)  к до-бытию (6).

     Другая определяется именем Верлена, в частности, его стихотворением

     «L’art poetique» с призывом: «Музыка – прежде всего!»,   с верленовским представлением  об основе  словесного искусства  и – шире – символистским пониманием музыки как первоначала искусства вообще (7).

     Наконец, проблема интерпретации мифа о рождении Афродиты  - либо как главного сюжета (8), либо в параллель сюжету слова и молчания (9).

     Рассмотрим их более подробно, чтобы затем предложить еще одно из возможных прочтений Silentium’а. Но прежде – сам текст (цитируемый по: Камень, 16):

 

           Silentium

Она еще не родилась,
Она и музыка  и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.

Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день
И пены бледная сирень
В черно-лазоревом сосуде.

Да обретут мои уста
Первоначальную немоту  -
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения  чиста.

Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито.
                             1910

 

     Тютчев и Мандельштам. Кажется, никто, кроме Котрелева, не обратил специального внимания на нетождественность названий двух Silentium’ов  в русской поэзии. Между тем уже отсутствие восклицания придает    стихотворению   Мандельштама  иной смысл, не обязательно полемичный по отношению к тютчевскому, но определенно – иной (10). Императив Тютчева выражает мужественное  отчаяние духовно богатой личности, обреченной в силу этого на непонимание ее окружающими и на неизреченность, а потому  - одинокой и  замкнутой в себе, подобно лейбницевой монаде. Отсюда  приказ себе: Silentium! –  четырежды повторенный в тексте (со сквозной мужской рифмой), во  всех случаях в сильной позиции, и это – не считая разветвленной синонимии других глаголов повелительного наклонения.

     У Мандельштама же название задано как предмет размышления, которое начинается семантически неопределенно (анафорой Она) описанием некоего состояния мира (11) и лежащей в его основе исходной субстанции как связи «всего живого». Хотя внешне 3 и 4 строфы, как и тютчевский текст, строятся в форме обращения, но и смыслы, и характер обращений здесь совсем иные. У Тютчева это обращенность к себе, диалог исключительно внутренний – между имплицитным Я и автокоммуникативным (субъектным) Ты. Причем скрытость Я  сообщает тексту универсальность: возможность для любого читателя отождествить себя с лирическим субъектом и ощутить себя в этой ситуации как своей.

     Иначе – у Мандельштама. Здесь несколько адресатов обращения, и появляются они только в строфах, организованных грамматически проявленным  авторским Я,  в его ипостаси  Я-поэта:  «Да обретут мои уста...».   Кроме того,   разнокачественность   адресатов   его обращений предопределяет смыслы и формы самой обращенности Я как внутрь себя, так и вовне, а  также (что особенно важно!)  - различие отношений Я с тем или иным адресатом. В итоге возникает  образ неповторимо-индивидуальной авторской личности.

     По существу в двух стихотворениях с почти одинаковым названием говорится о разных предметах. Тютчев решает проблему философскую (соотношение мысли и слова), трагически ощущая  невозможность для себя лично выразить в слове мысль о своем душевном мире и быть понятым Другим. Мандельштам же говорит о природе лирики, об изначальной связи музыки и слова, отсюда – иная проблематика в его отношении к своему слову и к другому человеку.

 

     И музыка и слово. Отвлечемся сейчас от не раз уже сказанного о музыке в Silentium’е  как о самоценной идее-образе: «Ради идеи Музыки он согласен предать мир... отказаться от природы... и даже от поэзии» (12); или – как о первооснове жизни: о  «дионисической стихии музыки, средстве слияния с ней» (13); или – «Мандельштам отвечает: отказом от слов, возвращением к дословесной ... всеобъединяющей музыке» (14); или – «”Silentium” напоминает об “орфической космогонии”, согласно которой бытию предшествовало “неизреченное” начало, о котором невозможно ничего сказать и потому следует молчать» (Мусатов, 65).

      Поговорим о той роли, которую играла музыка в формировании конкретной личности Осипа Мандельштама (15), ограничив материал, соответственно нашей задаче,  периодом   раннего его творчества и проблематикой Silentium’а. Вспоминая о своих подростковых и юношеских впечатлениях от музыки, Мандельштам пишет в «Шуме времени»:

     ... дивное равновесие гласных и согласных, в четко произносимых    словах,  сообщало несокрушимую силу песнопениям...

     ... эти маленькие гении ... всем способом своей игры, всей логикой и прелестью звука делали всё, чтобы сковать и остудить разнузданную, своеобразно дионисийскую стихию... (16).

     Приведем свидетельства поэта из писем 1909 года о том воздействии, какое оказали на него идеи Вяч. Иванова во время занятий по стихосложению на «Башне» и после знакомства с его книгой «По звездам»:

     Ваши семена глубоко запали в мою душу, и я пугаюсь, глядя на громадные  ростки...

     Каждый истинный поэт, если бы он мог писать книги на основании   точных и непреложных законов своего творчества,  - писал бы так, как вы... (Камень, 205, 206-207, 343).

     Напомним некоторые из  Спорад  Вяч. Иванова, касающиеся лирики:

     Развитие поэтического дара есть изощрение внутреннего слуха: поэт должен уловить, во всей чистоте, истинные свои звуки.

     Дватаинственные веления определили судьбу Сократа. Одно, раннее, было: ”Познай самого себя”.  Другое, слишком позднее: “Предайся музыке”.  Кто “родился поэтом”, слышит эти веления одновременно; или, чаще, слышит рано второе, и не узнает в нем первого: но следует обоим слепо.

     Лирика, прежде всего, - овладение ритмом и числом, как движущими и зиждущими началами внутренней жизни человека; и, чрез овладение ими в духе, приобщение к их всемирной тайне...

     Ее верховный закон – гармония; каждый разлад должна она разрешить в созвучие...

     [Свое личное признание поэт должен сделать] всеобщим опытом и переживанием через музыкальное очарование сообщительного ритма (17).

     М.Волошин ощутил в «Камне»  это «музыкальное очарование»: «Мандельштам не хочет разговаривать стихом,  – это прирожденный певец» (Камень, 239).  И дело не только в музыкальности самих стихов, но и в   том особом состоянии, которое возникало в Осипе Мандельштаме  всякий раз после концерта, когда, как вспоминает Артур Лурье, «неожиданно появлялись стихи, насыщенные музыкальным вдохновением ... живая музыка была для него необходимостью. Стихия музыки питала его поэтическое сознание» (18).

     О  состоянии,  которое предшествует написанию стихов,  сказал в 1919 г.  В.Шкловский: «Слова, обозначающего внутреннюю звукоречь,  нет, и когда хочется сказать о ней, то подвертывается слово музыка,  как обозначение каких-то звуков, которые не слова; в данном случае еще не слова, так как они, в конце концов, выливаются словообразно. Из современных поэтов об этом писал О.Мандельштам: “Останься пеной, Афродита, И, слово, в музыку вернись”» (19).     Через два года поэт сам сформулирует: «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение.  Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит.  Это звучит внутренний образ,  это его осязает слух поэта» (С2, т.2, 171).
     Так, может быть, смысл Silentium’а   не в отказе от слова и не в возврате в до-бытие или  в до-словесность, а в чем-то другом?

 

     Пена и Афродита.  К.Ф. Тарановский увидел в мифе о рождении Афродиты «тематическую канву стихотворения» с объективным и статичным описанием мира, в котором Афродита еще не родилась  (« = ее еще нет»). Тем самым обозначение ее имени в 4-й строфе исследователь распространяет на семантически неясное местоимение Она в начале текста, вследствие чего текст обретает «целостность»,  если бы не «риторическое отступление» 3-й строфы: «Да обретут мои уста...» - как «основная посылка» в полемике с Тютчевым. В результате такого размышления исследователь приходит к выводу: «Тютчев подчеркивает невозможность подлинного поэтического творчества ... Мандельштам говорит о его ненужности ... Не нужно нарушать изначальную “связь всего живого”.  Нам не нужна Афродита, и поэт заклинает ее не рождаться.  Нам не нужно и слово, и поэт заклинает его вернуться в музыку» (20). О том же см.: «Она в первой строфе – это Афродита, рождающаяся из пены (вторая строфа) и прямо названная лишь в последней строфе» (21); «в этой “первооснове жизни” сольются сердца, и не нужно будет любви-Афродите связывать их пониманием»(Гаспаров 1995, 8).

     Свою трактовку обоих сюжетов предложил В. Мусатов: « Центральный мотив всего стихотворения – дословесная формотворческая сила, еще замкнутая “устами”, но уже готовая выйти наружу, как Афродита из “пены”, и прозвучать “кристаллической нотой”, чистотой и объективностью мифа» (Мусатов, 65) [курсив мой – Д.Ч.].   Разговор о временных отношениях опирается здесь на синтаксическую конструкцию  еще не родилась,  трактуемую иначе: как переход к следующей стадии некоего процесса – от  еще  к  уже (впоследствии Мандельштам назовет эти слова «двумя светящимися точками», «сигнальщиками и застрельщиками формообразования» -  С2, т.2, 123).  Каков смысл этого перехода?

     Однако прежде чем (и для того чтобы) ответить на этот и другие поставленные выше вопросы, попытаемся понять, насколько  сам текст предопределяет такую разноголосицу  мнений. Обратимся к статье Виктора Гофмана (1899-1942)  о Мандельштаме, написанной им в 1926 г., затем длительно дорабатывавшейся – и  напечатанной уже в наши дни (22). Выделим для дальнейшего разговора три основных положения этой работы, касающиеся понятий слово, жанр, сюжет:

     1)    в отличие от символизма, акмеизму, и конкретно - Мандельштаму, свойственны рационализация значения слова, многообразие его оттенков, предметность значения, обретение словом индивидуальности; кажущаяся лексическая бедность на самом деле – скупость, оправданная как синтаксически (логическая и грамматическая четкость и правильность), так и жанром,  то есть
     2)    лирическим фрагментом, малой лирической формой, сжатой до минимума, с предельной экономией средств; каждая строфа и почти каждый отдельный стих стремятся к автономии, отсюда –
     3)    особенность сюжета: его изменяемость (мутабильность – лат.mutatio) от строфы к  строфе и от стиха к стиху, что влечет к ощущению стиха как загадки; текст движется сплетением основного и периферийных сюжетов; сюжетным сигналом в каждом из сюжетов может быль слово (лейт-слово), которое само выступает в роли героя лирического повествования.

     Так в чем же смыслы перехода от  «еще не»  к остальному тексту?

 

     В какой точке процесс? Обратив внимание на противоречивость текста:

в 1-й строфе – Она еще не родилась,
                         Она и музыка и слово... –                                             
         и в 4-й – Останься пеной, Афродита,
                         И, слово,  в музыку вернись... –

     Котрелев отметил перекличку стихотворения Мандельштама с «Менадой» Вяч. Иванова и поставил вопрос, который  меняет угол зрения на Silentium: в какой точке берется процесс?

     Синтаксический оборот «еще не родилась» вовсе не обязательно означает, что «Афродиты еще нет» (кстати, о мандельштамовских отрицаниях, логически обосновывающих некое «да», включая пример из данного текста, писал С.С.Аверинцев - 23). Рождение богини из пены морской – это процесс, и в Silentium’е фиксируются две его точки: 1) когда Афродиты еще нет:

Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день
И пены бледная сирень
В черно-лазоревом сосуде, -

 

     и 2) когда она сию минуту появилась, то есть  когда  она одновременно  и уже Афродита, и еще пена, «И потому всего живого / Ненарушаемая связь». Вторая точка  процесса знаменует (используем мысль  Вяч. Иванова о  лирике)   «одно событие – аккорд  мгновения, пронесшийся  по струнам мировой  лиры» (24). Это мгновение  многократно  запечатлено в изобразительных и словесном искусствах,  например,  в знаменитом рельефе так называемого трона Лудовизи (25): Афродита поднимается из волн по пояс над водой, рядом с ней – нимфы. Или  - в стихотворении А.А.Фета «Венера Милосская»:

              И целомудренно и смело,
              До  чресл сияя наготой... -

и далее: Так,  вся дыша пафосской страстью,
              Вся  млея пеною морской... (34)

 

     В связи со сказанным уместно привести наблюдения Е.А. Гольдиной о том, что  у Мандельштама время «наиболее полно проявляется не в больших интервалах, а в малых секундах, каждая из которых обретает поразительный объем и вес... К любому самому гигантскому промежутку времени прибавляется эта секунда, малая секунда» (26). К вечному настоящему (картине моря во 2-й строфе) прибавляется миг рождения Афродиты (начало 4-й строфы), по своей значимости причастный вечности.  Я-поэт хочет задержать, остановить своим  словом этот миг, заклиная Афродиту остаться пеной...

     Черно-лазоревый сосуд. Однако в стихотворении речь идет не о мифе как таковом, а о его воплощении в малой пластической форме, о чем свидетельствует сам текст:

И пены бледная сирень
В черно-лазоревом сосуде.

 

     Цветовая характеристика сосуда вбирает в себя географию обширного морского  пространства – стихии, породившей Афродиту. Это  бассейн Средиземноморья от Лазурного берега до Черного моря (к слову,  до авторской поправки 1935 г.  8-я строка известна  как: «В черно-лазуревом сосуде» -  27; напомним также, что в 1933 г.  поэт напишет в «Ариосте»: «В одно широкое и братское лазорье / Сольем твою лазурь и наше Черноморье»).

     Пространство текста организовано как резкое – воронкообразное – сужение от «всего живого» до  морского пейзажа, а от него – до  сосуда, благодаря чему событие всемирного масштаба становится удобозримым, соразмерным человеческому восприятию. (Ср. со стихотворением поэта «В холодных переливах лир...»:

Как успокоенный сосуд
С уже отстоенным раствором,
Духовное – доступно взорам,
И очертания живут... - 1909).

 

     Именно в этом моменте  Silentium’а произойдет смена лирического субъекта: безличный авторский голос первых двух строф уступит место  Я-поэту, который непосредственно здесь и сейчас обратится к Афродите, как если бы созерцал ее –  в «черно-лазоревом сосуде» (подобно Фету, написавшему свое стихотворение под впечатлением от посещения Лувра).

     Исходя из сказанного, пять строк, связанных с Афродитой, по-видимому,  составляют антологический микросюжет текста,  периферийный по отношению к сквозному сюжету, который,  объемля собою сюжет Афродиты,   занимает  11 строк, то есть большую часть текста.  Как мы полагаем,  содержание этого сюжета составляет процесс  рождения поэзии.

 

     Каковы стадии  рождения поэзии?  Началом этого процесса является слово, вынесенное в название, -   Silentium,  тишина, молчание как необходимое условие и предпосылка для обострения внутреннего слуха поэта и настраивания его на «высокий лад». Об этом Мандельштам пишет неоднократно в ранней лирике:

И тихим отголоскам шума я
Издалека бываю рад...   (1909)
 
В часы внимательных закатов
Я слушаю моих пенатов
Всегда восторженную тишь... (1909)

Слух чуткий парус напрягает... (1910) и др.

 

     Поэт словно перефразирует Верлена (28), констатируя, что в  процессе рождения поэзии не музыка, а  «тишина – прежде всего...». Такова интродукция.

     На следующей стадии происходит зарождение внутреннего звучащего образа:

Она еще не родилась, 
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.

 

     Лейт-словом, определяющим на весь дальнейший текст его основной сюжет,  является здесь анафора Она  как обозначение  пока той изначальной невыразимой слитности «и музыки и слова», которая еще не поэзия, но к которой приобщается душа поэта  как тайне творчества и  одновременно  - тайне мира. Сравним с соседними стихами поэта:

Но тайные ловит приметы
Поэт, в темноту погружен.

Он ждет сокровенного знака... (1910)

И я слежу  – со всем живым
Меня связующие нити... (1910)

 

     На этой стадии молчание не менее значимо, но содержательная наполненность его иная. Как писал Н.Гумилев в статье «Жизнь стиха» (кстати,  опубликованной в «Аполлоне» за два номера до  Silentium’а), «древние уважали молчащего поэта, как уважают женщину, готовящуюся стать матерью» (29). Речь идет о вызревании «внутреннего слепка звучащей формы».  И в параллель вводится микросюжет,  подготавливающий появление иного  события как высшего выражения ненарушаемой связи всего живого:

Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день...

 

     Безличная форма речи уравнивает эти сюжеты на данной стадии, сообщая им равномасштабность,  которая будет сохранена еще  в 3 строфе, на границе между двумя стадиями рождения поэзии, когда Я-поэт обратится к высшим силам, чтобы его уста   сумели выразить первозданную чистоту внутреннего звучащего слепка формы.

     Из заключительной же строфы следует, что мольба  не услышана, слово поэта не стало событием, со-равным рождению красоты. Два его обращения-заклинания:

Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись... –

 

     синтаксически параллельные, не составляют  семантического параллелизма. Афродита, возникнув из пены, не нарушила связи всего живого.  Останься предполагает не возвращение в пену, а остановленный миг – духовно высшую точку бытия. Слово же отпало при рождении  от своей основы. Об этом знает только поэт,  слышавший внутреннюю музыку первоначального звукообраза.  Его обращение «в музыку вернись»  -  не отказ от слова вообще, а недовольство этим словом, сказанным преждевременно.   Говоря короче: Останься – чтобы сохранить «ненарушаемую связь»; вернись – чтобы восстановить нарушенную связь.

     В эссе «Франсуа Виллон» (1910, 1912) Мандельштам писал: «Настоящее мгновение может выдержать напор столетий и сохранить свою целость, остаться тем же  “сейчас”. Нужно только уметь вырвать его из почвы времени, не повредив его корней – иначе оно завянет.  Виллон умел это делать» (Камень, 186).  Н. Струве обратил внимание на то, что Silentium  - это «проявление требовательности молодого поэта к самому себе» (30).

     Мы полагаем, что на данной стадии  рождения поэзии высказано недовольство Я-поэта своим словом – мотив, развиваемый во многих ранних стихах Мандельштама, из которых  в «Камень» он впустит только два (1910 и 1912 годов):

Недоволен стою и тих,
Я,  создатель миров моих, –
                               
Где искусственны небеса
И хрустальная спит роса (1909).

В безветрии моих садов
Искусственная никнет роза (1909).

Или пустыннее напева ты
Тех раковин, в песке поющих,
Что круг очерченной им красоты
Не разомкнули для живущих? (1909)

И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись... (1910)
«Господи!» сказал я по ошибке,
Сам того не думая сказать...
Вылетело из моей груди...
И пустая клетка позади... (1912)

 

     Об этом же см. у  Ин. Анненского в стихотворении «Мой стих»: « Недоспелые сжаты поля...» (31). Если слово недоспелое, преждевременное,  если оно не резонирует с миром, то  грудь певца, по природе своей идеальное акустическое устройство, ощущается  как пустая клетка. Это не тютчевская проблема, с его: «Как сердцу высказать себя?», - а мандельштамовская: как не высказаться, пока слово  не тождественно внутреннему звучащему слепку формы?

     Безусловно значим для поэта пример идеальной связи «и музыки и слова», приведенный  Вяч. Ивановым в книге «По звездам», когда музыка рождается под впечатлением Слова, в свою очередь представляющего собой нераздвоимый музыкально-словесный образ. Это «Гимн (или Ода) к Радости» Шиллера. Осуществившаяся как оркестровое произведение, в котором «немые инструменты усиливаются заговорить, напрягаются вымолвить искомое и несказанное»(32), Девятая Симфония в апофеозе своем возвращается в   р а з р е ш а ю щ е е   ее Слово, воссоздав «всего живого Ненарушаемую связь» -  «момент небывалого в истории музыки вторжения живого слова в симфонию» (33).  Но эта  музыка, возникшая  из слова, вернулась в слово, оставшись музыкой.

     В данной же конкретной ситуации  слово Я-поэта, утерявшее первоначальную связь с музыкой, оказалось только словом:   «разговорным», а не певческим. Отсюда – недовольство поэта собой: «слово, в музыку вернись»  - и  стыд сердца.

     В этом, кстати,  мы видим еще одну, чисто мандельштамовскую,  развязку  как продолжение изменчивости основного сюжета рождения поэзии - в его неповторимо-индивидуальном переживании.   

     На этой стадии тишина   семантизируется  как внутренний диалог поэта со своим сердцем. Пушкинская тема: «Ты сам свой высший суд; / Всех строже оценить умеешь ты свой труд./ Ты им доволен ли, взыскательный художник?» - получает мандельштамовское развитие: «И, сердце, сердца устыдись...» -  притом что это стыд и перед собой, и перед сердцем Другого (35).   В отличие от Тютчева, в лирике Мандельштама  Другой изначально ощущается как безусловная нравственная ценность, ср.: «Мы никому не помешали...» (1909), «И нежный лед руки чужой...» (1911).

     Смысл своего поэтического слова  Я-поэт видит в том, чтобы не нарушить связи между людьми. Слово  не только исходит из «ненарушаемой связи» всего живого,  но и  (через сердце поэта -   его устами)  должно вернуться в «первооснову жизни»– от сердца к сердцу.

     Это цитата  из  «Торжественной мессы» Бетховена (на что обратил внимание Котрелев). В начале первого номера, представляющего собой греческое песнопение «Господи, помилуй», композитор  надписал: «Это должно идти от сердца к сердцу» (34).

     По-видимому, заключительные строки Silentium’а:

И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито, –

     означают, что сердце – центр человека (каждого человека!),  и оно более всего отвечает за   дела и слова каждого. Глубиной своего сердца все люди слиты «с первоосновой жизни», что расширяет потенциальную семантику данного обращения как  обращенности к любому человеческому сердцу.

     Возвращаясь к названию стихотворения, заметим, что ни риторическое обращение «Да обретут...», ни метафорическое  - к Афродите, направленные вовне, тем не менее,  не нарушают тишины, равно как  (или тем более как) и обращения к своему слову и к своему сердцу (и сердцам всех людей).  Из этого мы можем заключить, что название  Silentium бифункционально: это и начальная стадия рождения поэзии, и  необходимое условие  всего процесса, - отсюда изменчивость  («мутабильность») его семантики  на разных стадиях.

     Некоторые выводы о значении  Silentium’а  в  лирике  О. Мандельштама:

     1)    это -   его понимание природы лирики; его искусство поэзии,  не как свод правил или  перечень черт,  а представление самого процесса рождения поэзии, явленного и как общезначимый опыт, и как самонаблюдение;

     2)    это автохарактеристика поэта, заявка на свое предназначение - словом  связывать  всё живое;

     3)    это его нравственно-эстетическое  credo, генетический код, которым предопределяется  «авторское поведение» поэта; здесь  его начала-ключи, и в таком смысле  стихотворение Silentium  -  эпиграф  ко всей  лирике Осипа Мандельштама.

     В самом деле -  связь  всего живого  и «Да обретут мои уста...»  отзываются  в 1931 году  строчками:

Я говорю за всех с такою силой,
Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы
Потрескались, как розовая глина.

     «Черно-лазоревый сосуд» возвращается  в критском стихотворении 1937 года:

Это море легко на помине
В осчастливленной обжигом глине,
И сосуда студеная власть
Раскололась на море и страсть.

Ты отдай мне моё, остров синий,
Крит летучий: отдай мне мой труд
И сосцами текучей богини
Воскорми обожженный сосуд...

     «Кристаллическая нота,  / Что от  рождения чиста» образует «соборы кристаллов сверхжизненных» в стихотворении «Может быть, это точка безумия...» (1937).

     Дальнобойным сердцем   откроются  «Стихи о неизвестном солдате» (1937).

     А тема стыда  (совести, вины)    в новой исторической эпохе станет для Осипа Мандельштама одной из определяющих в отношениях его со своим творчеством и с другими людьми:

Я сердцем виноват и сердцевины часть
До бесконечности расширенного часа...  (1937);

Пою, когда гортань свободна и суха,
И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье...
     
Песнь бескорыстная – сама себе хвала,
Утеха для друзей и для врагов – смола...

Которую поют верхом и на верхах,
Держа дыханье вольно и открыто,
Заботясь лишь о том, чтоб честно и сердито
На свадьбу молодых доставить без греха.  (1937)

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

     1.    Аполлон, 1910. № 9. С.7.
     2.    См.: «Из  напечатанных в “Аполлоне” лучшее: “Она еще не родилась...”» (О.Э. Мандельштам в записях Дневника  и в переписке  С.П. Каблукова. – Осип Мандельштам.  Камень. Л.:  Наука.  ЛО. 1990.  Издание подготовили Л.Я.  Гинзбург, А.Г. Мец, С.В. Василенко, Ю.Л. Фрейдин.  В дальнейшем:  Камень – с указанием  страницы).
     3.    См. в Камне: Н. Гумилев (217, 220-221), В. Ходасевич (219), Г. Гершенкройн (223), А. Дейч (227), Н. Лернер (229), А.С. [А.Н.Тихонов] (233), М. Волошин (239).
     4.    Из нашей записи доклада Н.В.Котрелева о молчании  у Мандельштама и Вяч. Иванова (Международная  конференция, посвященная 60-летию со дня гибели О.Э.Мандельштама. Москва,  28-29 декабря 1998 г.  РГГУ). На ряд наблюдений этого доклада ссылки в тексте указанием -  Котрелев.
     5.    См.:  V. Terras. The Time Philosophy of Osip Mandel’stam. –  The Slavonic and European Review. XVII, 109 (1969), p. 351.
     6.    Н. Гумилев (Камень, 220).
     7.    См.: «Это стихотворение – хотело бы быть “romance sans paroles”… » (из письма О. Мандельштама В.И. Иванову 17(30) декабря  1909 г.  о стихотв. «На темном небе, как узор...»;  цит. название книги П. Верлена) – Камень, 209, 345; также: «Смелое  договаривание  верленовского “ L’art poetique”» (Н.Гумилев, там же, 221); «Сопоставление слова с первобытным безмолвием может быть взято из Гераклита, но скорее всего из верленовского  “Art poetique”» (В.И.Террас. Классические мотивы в поэзии Осипа Мандельштама // Мандельштам и античность. Сб. статей. М., 1995. С. 20. В дальнейшем – МиА ,  с указанием страницы); об этом также   в  ряде комментариев  к  Собр. соч. О. Мандельштама (см.: Н.И. Харджиев, П. Нерлер, А.Г. Мец, М.Л. Гаспаров).
     8.    См.: Тарановский К.Ф. Два «молчания» Осипа Мандельштама //  МиА, 116.
     9.    См.: «От Афродиты  недалеко до  “устыдившихся”  друг друга  сердец.  Так  возникает мысль ... о том,  что  в основе  бытия  лежит связующая сила  Эроса, “первооснова жизни” »  (В. Мусатов. Лирика Осипа Мандельштама.  Киев, 2000. С. 65.  В дальнейшем – Мусатов,  с указанием страницы).
     10.    См.: «Скорее поэтическая полемика с Тютчевым» (К.Ф. Тарановский  Указ соч. // МиА, 117): «Заглавие вводит тему одноименного ст-ния  Тютчева, решенную в другом ключе» (Камень, 290);  «В противовес тютчевскому тезису о ложности “изреченной мысли” здесь утверждается  “первоначальная немота” – как объективная возможность абсолютной творческой   “изреченности”» (Мусатов, 65).
     11.    См.: Тарановский К.Ф. Указ. соч. // МиА, 116.
     12.    Гумилев Н. // Камень, 217.
     13.    Ошеров С.А. «Tristia»  Мандельштама  и античная культура // МиА, 189.
     14.  Гаспаров М.Л. Поэт и культура: Три поэтики Осипа Мандельштама //              О.Мандельштам. ПСС. СПб, 1995. С.8. В дальнейшем – Гаспаров 1995, с указанием страницы.   
     15.  Подробно об этом см.: Кац  Б.А. Защитник и подзащитный музыки // Осип     Мандельштам. «Полон музыки, музы и муки...»: Стихи и проза. Л., 1991. Составление, вступит. статья и комментарии  Б.А. Каца.
     16.  Мандельштам О. Шум времени //  Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2 тт. Т.2. М., 1990. С. 17. В дальнейшем  - С2,  с указанием тома и страницы.    
     17.  Иванов Вячеслав. По звездам. Статьи и афоризмы. С.Петербург: Изд-во «ОРЫ».     С. 349, 350, 353.
     18.   Лурье А. Осип Мандельштам // Осип Мандельштам и его время. М., 1995. С. 196.
     19.   Цит. по: О.Э. Мандельштам. Собр. соч. в 4 тт. Под ред. проф. Г.П.Струве и Б.А. Филиппова. Т. 1. Стихотворения. М., 1991. [Репринтное воспроизведение  изд. 1967 г.] C. 408  (В. Шкловский. О поэзии и заумном  языке. «Поэтика». Сборники по теории поэтического языка. Петроград, 1919. С. 22.)
     20.  Тарановский К.Ф. Указ.  соч. // МиА, 117.
     21.  Гаспаров М.Л.  Примечания // Осип Мандельштам. Стихотворения. Проза. М., 2001. С. 728.
     22.  Гофман В.   О. Мандельштам: Наблюдения над лирическим сюжетом и семантикой стиха //  Звезда, 1991, № 12. С.175-187.
     23.  Аверинцев С.С.  Судьба и весть Осипа Мандельштама // С2, т.1, 13.
     24.  Иванов Вяч. Указ. соч., с. 350.
     25.  Мифы народов мира. В 2 тт. М., 1980. Т.1, с. 134.
     26.  Гольдина Е.А. Маятник слова и воплощение «малой секунды» в поэзии Мандельштама // Смерть и бессмертие поэта. М., 2001. С. 57, 60.
     27. Харджиев Н.И. Примечания // О.Мандельштам. Стихотворения. Л., 1973. С.256.
     28.  Ср.: «Если б Виллон в состоянии был бы дать свое поэтическое  credo, он, несомненно, воскликнул бы, подобно Верлэну: “Du mouvement avant toute chose!”» («Движение – прежде всего!» - фр.) – С2, т.2, 139.
     29.   Цит. по: Н.С.Гумилев. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 47.
     30.   Струве Н. Осип Мандельштам. Лондон, 1988. С. 12.
     31.   Анненский  Ин. Стихотворения и трагедии. Л., 1959. С. 187.
     32.   Иванов Вяч. Указ. изд. С. 67.
     33.  См. об этом: Альшванг А. Людвиг Ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. Изд. 2-е, доп. М., 1963. С.  485.
     34.    Альшванг  А.  Там же,  с. 450.
     35.  Ср. об этом: «Странная  “на первый слух” строчка ...  смысл  всего произведения  мог быть прекрасно выражен в последней строфе без этого третьего стиха» (А.А. Белецкий. “Silentium”  О.Э. Мандельштама. Впервые: Русская филология. Ученые записки-1996. Смоленск,  1996. С. 242). Отметим, однако, что, в отличие от цитированных нами выше исследователей, А.А.Белецкий не сомневался в том, каков смысл анафоры в начале текста: «Мандельштам под местоимением  “она” подразумевает поэзию»  (с. 241).